Versuch einer gründlichen Violinschule

Vorbericht der zweyten Auflage.

Jede neue Auflage eines Buches pflegt man auch mit einer neuen Vorrede zu verſehen. Von dieſer zweyten Auf- lage meiner Violinſchule habe zwar nicht vieles zu erinnern; ſie iſt der Haupteinrichtung nach der erſten vollkommen ähn- lich: nur da und dort habe Kleinigkeiten weggelaſſen, dafür aber einige ſehr nützliche Regeln eingerücket, und vieles mit deutlichen Beyſpielen und Erklärungen vermehret. Dieſes alles würde man wohl auch ohne Vorbericht gefunden haben. Allein, da die erſte Auflage dieſes Buches ſeit fünf Jahren ſehr rar geworden, und ſchon faſt vor drey Jahren völlig verkauft war; wird man nicht wegen der ſpäten Herausgabe der zweyten Auf- lage etwa meine Entſchuldigung erwarten? wird man nicht die Urſache dieſer Verzögerung zu wiſſen verlangen? – – Jch war nämlich ſeit 1762. ſehr wenig zu Hauſe. Das auſſeror- dentliche muſikaliſche Talent, mit welchem der gütige Gott mei- ne zwey Kinder in voller Maaſe geſegnet, war die Urſache meiner Reiſe durch einen groſſen Theil Deutſchlandes, und meines ſehr langen Aufenthalts in Frankreich, Holland und Engel- land &c. &c. Jch könnte hier die Gelegenheit ergreifen das Pu- blicum mit einer Geſchichte zu unterhalten, die vielleicht nur alle Jahrhundert erscheinet, und die im Reiche der Muſik in ſolchem Grade des Wunderbaren vielleicht gar noch niemal )( )( erſchie- Vorbericht der zweyten Auflage. erſchienen iſt; ich könnte das wunderbare Genie meines Soh- nes beſchreiben; deſſen unbegreiflich ſchnellen Fortgang in dem ganzen Umfang der muſikaliſchen Wiſſenſchaft von dem fünften bis in das dreyzehende Jahre ſeines Alters umſtändlich erzeh- len; und ich könnte mich bey einer ſo unglaubigen Sache auf das unwiderſprechliche Zeugniß vieler der größten Europäiſchen Höfe, auf das Zeugniß der größten Muſikmeiſter, ja ſo gar auf das Zeugniß des Neides ſelbſt beruffen. Da ich aber nur einen kleinen Vorbericht, und nicht eine umſtändliche Geſchichte hier zu ſchreiben habe; ſo hoffe nach meiner Zurückkunft aus Jta- lien, wohin ich nun unter dem Schutz Gottes zu reiſen geden- ke, das Publicum nicht nur mit dieſer Geſchichte zu unterhal- ten, ſondern auch dasjenige in Erfüllung zu bringen, wovon ich ſchon in der erſten Auflage am Ende der Violinſchule §. 22. etwas gemeldet habe.

Uebrigens kann ich an der geneigten Aufnahm dieſer zwey- ten Auflage nicht zweifeln, da ſo wohl das Publicum, als ins beſondere viele gelehrte Herren Muſikverſtändige theils in ihren herausgegebenen Schriften, theils in den an mich erlaſ- ſenen Briefen meine erſte Herausgabe mit ihrem Beyfall ſo gü- tig beehret haben, wofür ich hiemit öffentlich danke, und mich der Gewogenheit meiner Leſer ferner empfehle.

Salzburg, geſchrieben den 24. des Herbſtmonats 1769. Mozart. Vorre-

Einleitung in die Violinſchule.

Der Einleitung erſter Abſchnitt. Von den Geiginſtrumenten, inſonderheit von der Violin.

§. 1.

Das Wort Geige, begreift in ſich Jnſtrumente verſchiede- ner Art und Gröſſe, welche mit Darmſeyten bezogen ſind, deren iede einer richtigen Austheilung nach gröſſer als die andere ſeyn muß, und die mit einem aus Holz gemachten und mit Pferdhaaren beſpannten Bogen geſtri- chen werden. Aus dieſem erhellet, daß das Wort Gei- ge ein allgemeines Wort iſt, welches alle Arten der Geiginſtrumente in ſich ein- schlieſſet; und daß es folglich nur von einem Mißbrauche herrühret, wenn man Mozarts Violinſchule. A die Der Einleitung erſter Abſchnitt. die Violin platter- dings die Geige nennet. Jch will die gewöhnlichſten Gat- tungen herſetzen.

§. 2.

Eine ſchon faſt veraltete Art der Geigen ſind die kleinen Sack- Sack- Sack- oder Spitz- geiglein, welche mit 4. oder auch nur mit 3. Seyten bezogen ſind. Sie wur- den, wegen der Bequemlichkeit ſie in den Schubſack zu ſtecken, gemeiniglich von den Herren Tanzmeiſtern bey Unterweiſung ihrer Lehrlinge gebraucht.

Eine zwote, aber auch wenig mehr übliche Art ſind die einfachen, oder Brettgeigen; welche alſo benennet werden, weil die 4. darauf geſpannten Sey- ten, nur über einem gewölbten Brett gezogen ſind, ſo eigentlich dem obern Theile einer gemeinen Violin oder Diskantgeige gleichet.

Die dritte Art ſind die Quart- Quart- oder Halbgeiglein. Sie ſind kleiner als die gemeinen Violinen, und werden für gar kleine Knaben gebraucht. Doch iſt es allezeit beſſer, wenn es die Finger eines Knaben zulaſſen, ihn an eine rech- te Violin zu gewöhnen; dadurch er die Finger in einer beſtändigen Gleichheit erhält, ſie abhärtet, und ſolche recht auszuſtrecken erlernet. Vor einigen Jah- ren hat man noch ſo gar Concerte auf dieſe von den Jtaliänern ſogenannte klei- ne Violin (Violino piccolo) geſetzet: und da es ſich weit höher als eine an- dere Violin ſtimmen läßt; ſo wurde es ſonderbar bey muſikaliſchen Nachtſtücken mit einer Zwerchflaute, Harfe, oder mit einem andern ſolchen Jnſtrumente ver- geſellſchaf- tet, öfters gehöret. Jtzt iſt man der kleinen Geiglein nimmer benöthi- get. Man ſpielet alles auf der gewöhnlichen Violin in der Höhe.

Die vierte Gattung ſind die gemeinen Violinen oder Diskantgeigen. Von welchen wir eigentlich in dieſem Buche zu reden haben.

Eine fünfte Art ſind die Altgeigen: welche von dem italiäniſchen Viola di Braccio, auch Violen heiſſen; am gemeinſten aber (von Braccio) die Brat- ſchen genennet werden. Man ſpielet damit ſowohl den Alt als den Te- nor, auch zur Noth, zu einer hohen Oberſtimme den Baß, (a) (a) Ich hatte oft die Gelegenheit über Violoncelliſten zu lachen, die den Baß zu ihrem Solo ſo gar mit einer Violin accompagnieren lieſſen, wenn gleich ein Violoncell noch zugegen war. dazu man doch ſonſt

Eine ſechſte Gattung, nämlich die Fagotgeige brauchet; welche der Gröſ- ſe und Beſeytung nach von der Bratſche in etwas unterſchieden iſt. Einige nen- nen es auch das Handbaßel; doch es iſt das Handbaßel noch etwas gröſſer als die Fagotgeige. Man pflegt alſo, wie ſchon geſagt worden, den Baß da- mit zu ſpielen: allein nur zu Violinen, Zwerchflauten, und andern hohen Ober- ſtim- men; ſonſt würde der Grund die Oberſtimme überſchreiten, und, wegen den wider Der Einleitung erſter Abſchnitt. wi- der die Regel laufenden Auflöſungen, gar oft eine widrige Harmonie hervor- bringen. Dieſe Ueberſchreitung der Oberſtimme mit der Unterſtimme iſt in der muſikaliſchen Setzkunſt bey Halbcomponiſten ein ganz gemeiner Fehler.

Die ſiebente Art heißt das Baſſel oder Baſſete, welches man, nach dem italiäniſchen Violoncello, das Violoncell nennet. Vor Zeiten hatte es 5. Seyten; itzt geigt man es nur mit vieren. Es iſt das gemeinſte Jnſtru- ment den Baß damit zu ſpielen: und obwohl es einige etwas gröſſere, andere etwas kleinere giebt; ſo ſind ſie doch nur der Beſeytung nach, folglich nur in der Stärke des Klanges, ein wenig von einander unterſchieden.

Der groſſe große Baß, (il contra Baſſo) oder Violon von dem italiäniſchen Violone der auch gemeiniglich der Violon ge- nennet wird, iſt die achte Gattung der Geiginſtrumente. Dieſer Violon wird ebenfalls von verſchiedener Gröſſe verfertiget: allein es bleibt allezeit die nämliche Stimmung; nur daß man bey der Beſeytung den nöthigen Unterſcheid Unterſchied beobachtet. Weil der Violon viel gröſſer als das Violoncell iſt; ſo iſt auch deſſen Stimmung um eine ganze Octav tiefer. Er wird am gewöhnlichſten mit 4, und auch nur mit 3, der gröſſere aber auch mit 5. Sey- ten bezogen. Bey dieſem mit 5. Seyten beſpannten Violon ſind an dem Hals durch alle Intervallen Bände von etwas dicken Seyten angebracht; welches das Aufliegen der Seyten auf dem Griff- brette hindert, und folglich der Klang dadurch gebeſſert wird. Man kann auch auf einem ſolchen Basse die ſchweren Paſſagen leichter herausbringen: und ich habe Concerte, Trio, Solo &c. ungemein ſchön vorgetragen gehört. Doch habe ich bemerket, daß beym Ausdruck einer Stärke beym Accompagnieren allezeit ſich zwo Seyten zugleich hören lieſſen; weil die Seyten merklich dinner ſind und näher beyſammen ſtehen, als bey einem Baſſe, der nur mit 3. oder 4. Seyten bezo- gen iſt.

Die neunte Art iſt die Gamba. Sie wird zwiſchen die Beine gehalten; daher es auch den Name hat: denn die Jtaliäner nennen es Viola di Gamba, das iſt: Beingeige. Heut zu Tage wird auch das Violoncell zwiſchen die Bei- ne genommen, und man kann es mit allem Rechte auch eine Beingeige nennen. Jm übrigen iſt die Viola di Gamba von dem Violoncell in vielem unter- ſchieden. Es hat 6, auch 7. Seyten; da das Baſſel nur 4. hat. Es hat auch eine ganz andere Stimmung, einen angenehmern Ton, und dienet meiſtentheils zu einer Oberſtimme.

Die zehnte Gattung iſt der Bordon, nach dem gemeinen Sprechen der Barydon, von dem italiäniſchen Viola di Bordone, (a) (b) (a) (b) Einige ſprechen und ſchreiben Viola di Bardone. Allein Bardone iſt meines Wiſſens kein italiäniſch Wort; wohl aber Bordone: denn dieſes heißt ei- ne Tenorſtimme; bedeutet auch eine grobe Seyte, eine Hummel, und das leiſe Brummen der Bienen. Wer dieſes Jnſtrument kennet, wird auch ein- ſehen, daß durch das Wort Bordone, der Ton deſſelben recht ſehr gut er- kläret ſey. . Dieſes Jnſtru- ment hat, gleich der Gamba, 6 . bis 7 . Seyten. Der Hals iſt ſehr breit und deſſen hinterer Theil hohl und offen, wo 9 . oder auch 10 . meſſingene und ſtählerne Seyten hinunter gehen, die mit dem Daumen berühret, und geknippet werden; alſo zwar, daß zu gleicher Zeit, als man mit dem Geigebogen auf den oben ge- A 2 ſpannten Der Einleitung erſter Abſchnitt. ſpannten Darmſeyten die Hauptſtimme abgeiget, der Daume durch das An- ſchla- gen der unter dem Hals hinabgezogenen Seyten den Baß dazu ſpiele. Und eben deswegen müſſen die Stücke beſonders dazu geſetzet ſeyn. Es iſt übrigens eines der anmuthigſten Jnſtrumente.

Eine eilfte Art mag die Viola d'Amor ſeyn; nach dem italiäniſchen Viola d'Amore, und nach dem franzöſiſchen Viole d'Amour. Es iſt eine be- ſondere Art der Geigen, die, ſonderheitlich bey der Abendſtille, recht lieblich klinget. Oben iſt ſie mit 6. Darmſeyten, davon die tiefern überſponnen ſind, und unter dem Griffe mit 6. ſtählernen Seyten bezogen; welche letztere weder gegriffen, noch gegeigt werden, ſondern nur , den Klang der obern Seyten zu ver- doppeln und fortzupflanzen, ſind erdacht worden. Dieſes Jnſtrument leidet viele Verſtimmung.

Die zwölfte Gattung iſt das engliſche Violet, ſo hauptſächlich von der Viola d'Amore nur dadurch unterſchieden iſt, daß es oben 7. und unten 14. Seyten, und folglich auch eine andere Stimmung hat, auch wegen Viele der untern Klangſeyten einen ſtärkern Laut von ſich giebt.

Eine alte Art der Geiginſtrumente iſt die aus dem Trumſcheid entſtandene Trompete marine. Es hat nur eine groſſe Darmſeyte; hat einen dreyeckich- ten Körper; einen langen Hals, u. ſ. w. Die Seyte liegt auf einem Stege, welcher auf einer Seite den Sangboden kaum berühret, und folglich verurſachet, daß die Seyte, wenn ſie gegeigt wird, einen ſchnarrenden Ton, gleich einer Trompete, von ſich giebt.

Dieſe nun ſind alle mir bekannte , und meiſtentheils noch übliche Gattun- gen der Geigen; davon die vierte, nämlich die Violin, der Stoff dieſer zum Ver- ſuch unternommenen Lehrſchrift ſeyn wird.

§. 3.

Die Violin iſt ein aus Holz verfertigtes Jnſtrument, und aus folgenden Theilen zuſammen geſetzet. Der obere Theil beſtehet in einem gewölbten Dach; der untere Theil in einem eben dergleichen Boden; die Seitenwände, welche das Dach und den Boden zuſammen fügen, werden von den Geigenmachern der Zarge (b) (c) (b) (c) Der Der Zarge oder die die Zarge: aber nicht Sarge; denn dieſes kommt von σὰρξ, ςαρκός und heißt die Einfaſſung eines todten Körpers. genennet; das Ganze aber heißt bey ihnen das Corpus, oder der Körper. An dieſem Körper, Corpus, oder Leib, iſt der Hals, und auf dem Hals Der Einleitung erſter Abſchnitt. Hals der Griff; welcher alſo benennet wird, weil die darüber geſpannten Sey- ten dort gegriffen werden. Unten iſt ein Bretchen veſt gemacht, an welches die Seyten angebunden ſind, die auf einem hölzernen Stege ruhen, und ober dem Hals in Schrauben eingezogen werden; durch derer Hülfe die Violin geſtimmet wird. Damit aber der Gewalt der über den Sattel ausgeſpannten Seyten das Dach nicht niederdrücke, und dadurch der Violin den Klang benehme, ſo wird in den Körper derſelben unter den Steg oder Sattel ein klein Hölzchen geſtecket; welches man den Stimmſtock nennet.

Am äuſſerſten Ende bemühen ſich die Geigenmacher theils eine zierliche ſchneckenförmige Krümmung; theils einen wohl gearbeiteten wohlgearbeiteten Löwenkopf anzu- bringen. Ja ſie halten ſich über dergleichen Auszierungen oft mehr auf, als über dem Hauptwerke ſelbſt: Daraus denn folget, daß auch die Violin, wer ſollte es meynen! dem allgemeinen Betrug des äuſſerlichen äußerlichen Scheines unterwor- fen iſt. Wer den Vogel nach den Federn, und das Pferd nach der Decke ſchätzet, der wird auch unfehlbar die Violin nach dem Glanze und der Farbe des Firnüſſes beurtheilen, ohne das Verhältniß der Haupttheile genau zu unter- ſuchen. Alſo machen es nämlich alle diejenigen, welche ihre Augen, und nicht das Gehirn zum Richter wählen. Der ſchön gekraußte Löwenkopf kann eben ſo wenig den Klang der Geige, als eine aufgethürmte Quarreperücke die Vernunft ſeines lebendigen Perückenſtockes beſſern. Und dennoch wird manche Violin nur des guten Anſehens wegen geſchätzet; und wie oft ſind nicht das Kleid, das Geld, der Staat, ſonderbar aber die geknüpfte Perücke jene Verdienſte, die manchen - - - zum Gelehrten, zum Rath, zum Doctor machen. Doch! wo bin ich hingerathen? Der Eifer gegen das ſo gewöhnliche Urtheil nach dem äuſſerlichen Scheine hat mich faſt aus dem Geleiſe getrieben.

§. 4.

Mit vier Seyten wird die Violin bezogen, derer iede, ſeiner richtigen Ab- theilung nach, gröſſer als die andere ſeyn muß. Jch ſage, nach ſeiner richtigen Abtheilung: Denn, wenn eine Seyte gegen die andere etwas zu ſchwach oder zu ſtark iſt, ſo kann unmöglich ein gleicher und guter Ton herausgebracht heraus gebracht werden. Sowohl die Herren Violiniſten, als auch die Geigenmacher beſtimmen dieſe Austheilung nach dem Augenmaaß; und es iſt nicht zu leugnen, daß es oft ſehr ſchlecht damit zugehet. Man muß in der That mit allem Fleiß an das Werk gehen, wenn man die Violin recht rein beziehen will; und zwar ſo: daß die A 3 Seyten Der Einleitung erſter Abſchnitt. Seyten nach der wahren Beſchaffenheit der Jntervallen, nach welchen ſie von einander abſtehen, ihre richtige Verhältniſſe, und folglich die ihre richtige Töne ge- gen einander haben. Wer ſich Mühe geben will, der kann eine Probe nach ma- thematiſcher Lehrart machen, und zwo feine gut ausgezogene Darmſeyten ausſu- chen; es ſey ein (A) und (E) ein (D) und (A) oder ein (D) und (G): deren iedoch iede vor für ſich, ſo viel möglich, eine gute Gleichheit hat. Das iſt: der Diameter oder Durchſchnitt der Seyte muß gleich groß ſeyn. An iede die- ſer zwoen Seyten können Gewichte von gleicher Schwere gehänget werden. Sind nun die zwo Seyten recht ausgeſucht; ſo müſſen ſie, bey dem Anſchlagen der- ſelben, das Jntervall einer Quint hervorbringen. Klingt eine gegen die andere zu hoch, und überſchreitet die Quint; ſo iſt es ein Zeichen, daß ſelbige zu ſchwach iſt, und man nimmt eine ſtärkere. Oder, man verändert die zu tief klingende, und leſet ſich dafür eine feinere aus: denn ſie iſt zu ſtark. Auf dieſe Art wird ſo lange fortgefahren, bis man das Jntervall einer reinen Quint gefunden; als- dann haben die Seyten ihr richtiges Verhältniß und ſind wohl ausgeſucht. Al- lein, wie ſchwer iſt es nicht, ſolche gleichdicke Seyten anzutreffen? Sind ſie nicht mehrentheils an einem Ende ſtärker, als an dem andern? Wie kann man mit einer ungleichen Seyte eine ſichere Probe machen? Jch will alſo nochmalen er- inneret haben, daß man bey Ausleſung der Seyten den möglichſten Fleiß an- wenden, und nicht alles ſo hin auf Gerathewohl machen ſolle.

§. 5.

Das bedaurlichſte iſt, daß unſere heutigen Jnſtrumentmacher ſich bey Ver- fertigung ihrer Arbeit ſo gar wenig Mühe geben. (c) (d) (c) (d) Die Jnſtrumentmacher arbeiten heut zu Tage freilich meiſtentheils nur nach Brod. Und eines theils ſind ſie auch nicht zu verdenken: man verlangt gute Arbeit, und will wenig dafür bezahlen. Ja was noch mehr? Daß ein ieder nach ſeinem Kopfe und Gutgedünken ſo hin arbeitet, ohne einen gewiſſen Grund in einem oder dem andern Stücke zu haben. Zum Beyſpiel: Der Geigenmacher hat etwa durch die Erfahrung zu ſeiner Regel angenom- men, daß bey einem niedern Zarge das Dach höher gewölbt ſeyn müſſe; daß hingegen, wenn der Zarge hoch iſt, das Dach etwas weniger gewölbt und er- höhet ſeyn könne: und dieß wegen der Fortpflanzung des Klanges; damit näm- lich der Klang durch das Niedere des Zarges oder des Daches nicht zu ſehr un- terdrücket werde. Er weis ferner, daß der Boden im Holze ſtärker als das Dach ſeyn Der Einleitung erſter Abſchnitt. ſeyn müſſe; daß ſowohl das Dach als der Boden in der Mitte mehr Holz als auf den Seiten haben ſollen; daß übrigens eine gewiſſe Gleichheit in der ſich verlierenden oder allmählig allmählich wieder anwachſenden Holzdicke zu beobachten ſey, und er weis ſolche durch den Greifcirkel zu unterſuchen, u. ſ. f. Woher kömmt es denn, daß die Violinen ſo ungleich ſind? Woher kömmt es, daß eine laut, die andere ſtill klinget? Warum hat dieſe einen, ſo zu ſagen, ſpitzigen; jene einen recht hölzernen; dieſe einen rauhen, ſchreienden; jene einen traurigen und betäub- ten Ton? Man darf nicht viel fragen. Alles dieſes rühret von der Verſchieden- heit der Arbeit her. Ein ieder beſtimmet die Höhe, die Dicke, u. ſ. w. nach ſeinem Augenmaaß, ohne ſich auf einen zureichenden Grund fuſſen zu können: folglich geräth es einem gut, dem andern ſchlecht. Dieß iſt ein Uebel, welches der Muſik wirklich viel vieles von ihrer Schönheit entziehet.

§. 6.

Jn dieſem Stücke könnten die Herren Herrn Mathematiker ihren Ruhm verewi- gen. Der gelehrte Herr M. Lorenz Mizler, hat vor einigen Jahren ſchon den nie genug zu rühmenden Vorſchlag gethan, eine Geſellſchaft muſikaliſcher Wiſſenſchaften in Deutſchland anzulegen. Sie hat auch wirklich ſchon im Jahr 1738. ihren Anfang genommen. Es iſt nur zu bedauren, daß eine ſolche edle Beſtrebung nach der redlichen Verbeſſerung der muſikaliſchen Wiſſenſchaften nicht allezeit reichlich unterſtützet wird. Das ganze muſikaliſche Reich wüßte es einer ſolchen gelehrten Geſellſchaft nimmer genug zu verdanken, wenn ſie den Jnſtru- mentmachern ein ſo nützbares Licht anzündete, dadurch der Muſik eine unge- meine Zierde zuwachſen könnte. Man wird es mir ia ja nicht verargen, wenn ich ganz aufrichtig ſage: daß an genauer Unterſuchung der Jnſtrumente mehr lieget, als wenn man durch die Bemühung vieler Gelehrten endlich vom Grunde erör- tert: warum zwo unmittelbar auf einander folgende Octaven oder Quinten nicht wohl in dasGehör das Gehör das Gehör fallen. Bey rechtſchaffenen Componiſten ſind ſie ohnehin ſchon längſt des Landes verwieſen: und es iſt genug, daß ſie, wegen ihrem allzuvollkom- me- nen Verhältniß, dem aufmerkſamen Ohr, da es eben eine Veränderung erwar- tet, durch ſträfliche Wiederholung zur Laſt fallen. Jſt es denn nicht mehr in Betrachtung zu ziehen, daß wir ſo wenig gute Jnſtrumente ſehen; daß ſelbige von ſo ungleicher Arbeit, und von ſo verſchiedener Klangart ſind: als wenn wir ganze Reihen papierener Jntervallen ausmeſſen und hinſchreiben; davon oft vie- le in der Ausübung wenig oder gar nichts nützen? Dieſe gelehrten Herren könn- ten Der Einleitung erſter Abſchnitt. ten alſo durch eine nützliche Unterſuchung, z. E. was für Holz zu einem Geig- inſtrumente das tauglichſte? Wie ſolches am beſten auszutrocknen wäre? (d) (e) (d) (e) Jch habe ſelbſt eine Violin in Händen gehabt, deren Theile nach der Aus- arbeitung, vor dem Zuſammenſetzen, mit recht gutem Erfolge im Rauch- fang ſind ausge- trocknet worden. Ob nicht bey der Ausarbeitung das Dach und der Boden nach den Jahren (e) (f) (e) (f) Die Jahre nennet man die verſchiedenen Züge, die ſich im Holze zeigen. einander entgegen ſtehen ſollten? Wie die Schweislöcher des Holzes am beſten zu verſchlieſſen ſeyn, und ob nicht auch der innere Theil deſſwegen deßwegen mit Fürnüß Firnüß ganz fein zu beſtreichen, und was für Fürnüß Firnüß der tauglichſte wäre? Hauptſäch- lich aber, wie hoch, wie dick, u. ſ. f. das Dach, der Boden, und der Zarge seyn müſſen müſſe ? Mit einem Worte: durch ein richtiges Syſtem, wie eigentlich die Theile einer Geige ſich gegen einander regelmäſſig regelmäßig verhalten ſollen, könnten, ſa- ge ich, dieſe gelehrten Herren durch Hülfe der Mathematik, und mit Beyziehung eines guten Geigenmachers die Muſik ungemein verbeſſern.

§. 7.

Unterdeſſen bemühet ſich ein fleiſſiger fleißiger Violiniſt, ſein Jnſtrument durch Ver- änderung der Seyten, des Sattels und des Stimmſtockes nach Möglichkeit zu verbeſſern. Hat die Violin einen groſſen Körper, ſo werden unfehlbar gröſſere Seyten von guter Wirkung ſeyn: iſt der Körper hingegen klein, ſo erfordert es eine kleinere Beſeytung. (f) (g) (f) (g) Bey hoher und tiefer Stimmung hat man das nämliche zu beobachten. Die dickern Seyten taugen ganz natürlich beſſer zur tiefen Stimmung, gleich- wie die feinen bey der hohen Stimmung von beſſerer Wirkung ſind. Der Stimmſtock muß nicht zu hoch aber auch nicht zu nieder ſeyn, und rechter Hand etwas weniges hinter dem Fuß des Sattels ſtehen. Es iſt kein geringer Vortheil den Stimmſtock gut zu ſetzen. Man muß ihn mit vieler Gedult Geduld öfters hin und her rücken; iedesmal durch Abſpielung verſchiedener Töne auf ieder Seyte den Klang der Geige wol wohl wohl unterſuchen, und ſo lang auf dieſe Art fortfahren: bis man die Güte des Tones gefunden. Der Sattel kann auch viel beytragen. Z. E. Jſt der Ton gar zu ſchreiend und durch- dringend, oder, ſo zu reden, ſpitzig, folglich unangenehm: ſo wird er mit einem niedern, breiten, etwas dicken und ſonderbar unten wenig ausgeſchnittenen Sattel gedämpfet. Jſt der Ton an ſich ſelbſt ſchwach, ſtill, und unterdrückt: ſo muß mit einem feinen, nicht zu breiten, anbey ſo viel es ſich thun läßt, hohen, und unten Der Einleitung erſter Abſchnitt. unten ſowohl als in der Mitte viel ausgeſchnittenen Sattel geholfen werden. Sol- cher muß aber überhaupts von einem recht feinen, wohl geſchloſſenen, und aus- getrockneten Holze ſeyn. Uebrigens hat der Sattel ſeinen Ort auf dem Dache der Violin in der Mitte Mitten der zweenen Ausſchnitten, welche in der Geſtalt eines la- teiniſchen

Buchſtabens auf beyden Seiten angebracht ſind. Damit aber der Klang nirgends unterdrücket werde: ſo muß das Bretchen, an welches die Seyten feſtgemacht ſind, und welches man, nach dem gemeinen Waidſpruche, das Sattelfeſt nennet, an das unten deßwegen eingeſteckte Zäpfchen alſo eingehenket werden, daß es er es mit dem untern und ſchmahlen Ende weder über das Dach der Violin herein, noch hinaus reiche, ſondern demſelben völlig gleich ſtehe. Man muß endlich auch ſein Jnſtrument immer reinlich halten, und abſonderlich die Seyten und das Dach, bevor man zu ſpielen anfängt, allezeit von dem Staub und Koliphon ſäubern (a) (g) (h) (a) (g) (h) Colophonium wird aus gereinigtem Harz gemacht, und man ſchmiert mit demſel- ben die über den Geigebogen gezogene Pferdhaare; damit ſie die Seyten ſchär- fer angreifen. Man muß aber den Bogen nicht zu ſehr ſchmie- ren; ſonſt wird der Ton rauh und dumpficht. .

Dieſes wenige mag inzwiſchen einem fleiſſig fleißig Nachdenkenden ſchon genug ſeyn; bis gleichwohl ſich iemand hervor thut, welcher, nach meinem Wunſche, dieſen meinen kleinen Verſuch erweiteret, und alles in ordentliche Regeln bringet.

Mozarts Violinſchule. B Der

Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Von dem Urſprunge der Muſik, und der muſikaliſchen Jnſtrumenten.

§. 1.

Nachdem nun die Weſenheit der Violin erkläret worden, ſollte man auch et- was von dem Urſprunge derſelben beybringen; um dem Anfänger die Ab- kunft ſeines Jnſtruments einigermaſſen bekannt zu machen. Allein, ie weiter man in das Alterthum hinein ſiehet; ie mehr verliert man ſich, und geräth auf ungewiſſe Spuren. Es liegt faſt alles auf ungewiſſem Grunde; und man fin- det in der That, mehr fabelhaftes als wahrſcheinliches.

§. 2.

Der Muſik überhaupts gehet es eben nicht viel beſſer. Man hat zu dieſer Stunde noch keine vollſtändige muſikaliſche Hiſtorie. Wie viele raufen ſich nicht faſt nur um den Namen, Muſik? Einige glauben das Wort Muſik komme von den Muſen, welche als Göttinnen des Geſanges verehret worden. An- dere nehmen es vom griechiſchen μῶδαι μῶσαι , welches fleißig nachforſchen, und un- terſuchen heißt. Viele halten dafür, es habe ſeinen Urſprung von Moys (a) (a) Margarita Philoſophica, Lib. 5. Muſicæ ſpeculativæ, Tract. 1. Cap. 3 Im- preſs. Basileae 1508. , welches in egyptiſcher Sprache ein Waſſer, und Icos, ſo eine Wiſſenſchaft be- deutet (b) (b) Zacharias Tevo nel ſuo Muſico Teſtore. P. 2 1 . C. 7 11 . pag. 10. Stamp. in Ve- nezia 1706. : daß es alſo eine bey dem Waſſer erfundene Wiſſenſchaft anzeige; und zwar, weil einige wollen, das Geräuſch des Nilfluſſes habe zur Erfindung der Muſik Anlaß gegeben: denen aber jene widerſprechen, die es dem Geſäuſe und Gepfeife des Windes oder dem Geſange der Vögel zuſchreiben. Endlich wird es auch mit gutem Fug von dem griechiſchen Μοῦσα hergeleitet, welches eigentlich Der Einleitung zweyter Abſchnitt. eigentlich ein aus dem hebräiſchen entſprungenes Wort iſt. Denn es heißt ſo viel als מַעֲשֶׂה; nämlich: ein vortreffliches und vollkommenes Werk, welches zur Ehre Gottes ausgedacht und erfunden worden (c) (c) Mich. Prætor. Syntagm. Muſ. T. I. p. 38. . Der Leser wähle ſich, was ihm beliebt. Jch will nichts entſcheiden.

§. 3.

Was können wir denn von der Erfindung und den Erfindern der Ton- kunſt gewiſſes ſagen? Man iſt auch in dieſem Stücke ſo uneinig, daß es meh- rentheils auf Muthmaſſungen hinaus läuft. Jubal hat das Zeugniß der H. Schrift für ſich: wo er der Vater derjenigen genennet wird, welche auf Ci- tharn und Orgeln ſpielten (d) (d) Geneſis IV, 21. . Und einige glauben, daß nicht Pythago- ras , wie man doch ſonſt vor gewiß (e) (e) Franchini Gafuri Theorica Musicæ, Lib. 1. Cap. 8. Impreſs. Mediolani 1492. behauptet, ſondern ſelbſt der Jubal durch die Hammerſchläge ſeines Bruders des Tubal, welcher ein Schmidt ſolle geweſen ſeyn, die Verſchiedenheit der Töne erfunden habe (f) (f) [ ( Petrus Commeſtor in Historia Scholaſtica. ] ) Marg. Phil. L. 5 1 5 . Tract. 1. C. 4. Tevo P. 1. C. 11. . Vor der Sündflut wird auſſer dem Jubal keines Muſikverſtändigen in der H. Schrift gedacht. Ob nun alſo die Muſik mit der allgemeinen Weltſtrafe zu Grunde gegangen; oder ob nicht Noe (g) (g)Man ſpricht auch Noah. , oder einer ſeiner Söhne , ſolche mit ſich in die Arche genommen, davon haben wir keine Nachrichten. Nur das wiſſen wir, daß die Egyptier ſolche erſtlich wieder empor gebracht; von welchen ſie auf die Griechen, von dieſen aber auf die Lateiner gekommen iſt.

§. 4.

Wollen wir die alten und neuen Jnſtrumente gegen einander halten? Da werden wir auf lauter ungewiſſe Wege gerathen, und immer im Finſtern wan- deln. Wer belehret uns denn, was die ehemaligen Harfen, Citharn, Orgeln, Leyern, Pfeifen, u. ſ. f. eigentlich für Jnſtrumente geweſen? Wir wollen hören, was ein ganz neues und koſtbares Buch (h) (h)Neue Sammlung der merkwürdigſten Reiſegeſchichten. 2. Buch. 60. Blatt Blat Blatt . §. 20. von einem Jnſtrumente, deſſen B 2 Jubal Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Jubal Jubal der Erfinder ſeyn ſoll, uns weitläuftig erzählet: Das Jnſtrument Ci- nyra, heißt es, war auch bey den Phöniciern, und Syrern gebräuch- lich. Die Hebräer nannten es Kinnor; die Chaldäer Kinnora, und die Araber Kinnara. Dieſes Jnſtrument ſoll von dem Jubal erfun- den und alſo ſchon lange vor der Sündflut bekannt geweſen ſeyn (i) (i)1. Moſ. 4, 21. . Es ſoll dasjenige ſeyn, worauf David vor dem König Saul ge- ſpielet (k) (k)1. Sam. 16, 16. 23. , und welches man gemeiniglich für eine Harfe hält. Es war aus Holz gemacht (l) (l)1. König. 10, 12. 2. Chron. 9, 11. mit zehen Seyten überzogen, und wur- de auf der einen Seite mit einer Schlagfeder gerühret, auf der an- dern aber mit den Fingern gegriffen, u. ſ. w. (m) (m) Joſeph. Antiq. Lib. 7. Cap. 10. . Mit was für einem un- ſerer heutigen Jnſtrumenten Jnſtrumente könnte man wohl dieſes Kinnor vergleichen? Es ſind ja alle weit davon unterſchieden. Der Bericht ſelbſt gründet ſich auf Muth- maßung, und die muſikaliſchen Wörterbücher ſind zum Theil anderer Meynung Meinung . Die gelehrten Herren Verfaſſer dieſes anſehnlichen Werkes haben ſich alle Mühe gegeben bey ihren Nachrichten, ſo viel immer möglich, auf den Grund zu ſehen. Allein, die Klingzeuge der Muſik betreffend, bekennen ſie die Ungewißheit in folgenden Worten, (n) (n)Jn dem erſten Buch, 68. Blatt. §. 67. : Bey Verehrung des vom Nebucadnezar auf- gerichteten Bildes, erwähnet der Prophet Daniel der Poſaunen, Trommeten, Harfen, Pſalter, Lauten, und allerley Seytenſpiels, u. ſ. w. (o) (o) Cap. 3. 5. . Wir wollen aber dem Leſer nicht gut dafür ſeyn, ob die hier angedeutete Jnſtrumente eben auch ſo ausgeſehen haben, wie diejenige, die wir heut zu Tage ſo nennen (p) (p)Man leſe, was Calmet in ſeinem Commentaire ſur les Pſeaumes von der Mu- ſik der Alten angemerket hat. . Man hat alſo wenig oder gar keine ſichere Nachricht mehr von der wahren Beſchaffenheit der alten Jnſtrumenten.

§. 5.

Nicht viel gründlichers finden wir, wenn wir auf die Erfinder der muſika- liſchen Klingzeuge zurücke ſehen. Der ſo beruffenen Leyer der Alten ſtreitet man heute Der Einleitung zweyter Abſchnitt. heute noch ihren Vater an. Diodor ſaget: Daß Merkur nach der Sünd- flut den Lauf der Sterne, die Zuſammenſtimmung des Geſanges und der Zahlen Verhältniß wieder erfunden habe. Er ſoll auch der Erfinder der Leyer mit 3. oder 4. Seyten ſeyn. Dieſem ſtimmen bey Homer und Lucian: Lactantius aber ſchreibet die Erfindung der Leyer dem Apollo zu; Plinius hingegen will den Amphion zum Urheber der Muſik machen (q) (q) Giuſeppe Zarlino. Inſtit. & Dimoſt. di Muſica. P. I. C. 1. . Und wenn endlich Mer- kur durch die mehrern Stimmen das Recht zu ſeiner Leyer behält (r) (r) Tevo, P. I. C. 12. pag. 11. [ ( Roberti Stephani Theſaurus Linguæ Lat. ſub Voce Chelys. ] ) , ſolche auch nach ihm erſt in die Hände des Apollo und Orpheus gekommen iſt (s) (s) Dittionario univerſ. di Efraimo Chambers ſub Voce Lyra. Und Polidorus Ver- gilius de re- rum Invent. pag. 51. & 52. : wie läßt ſich ſolche mit einem unſerer heutigen Jnſtrumenten vergleichen? Jſt uns denn die eigentliche Geſtalt dieſer Leyer bekannt? Und können wir etwa den Merkur zu dem Urheber der Geiginſtrumenten angeben? Bevor ich hier weiter ge- he, will ich einen Verſuch wagen, und den Anfängern zu Lieb nur im Kleinen, eine ganz kurze muſikaliſche Geſchichte entwerfen.

Verſuch einer kurzen Geſchichte der Muſik.

Gott hat dem erſten Menſchen gleich nach der Erſchaffung alle Gelegenheit an die Hand gegeben, die vortreffliche Wiſſenſchaft der Muſik zu erfinden. Adam konnte den Unterſchied der Töne an der menſchlichen Stimme bemerken; er hör- te den Geſang verſchiedener Vögel; er vernahm eine abwechſelnde Höhe und Tiefe durch das Gepfeife des zwiſchen die Bäume dringenden Windes: und der Werkzeug zum Singen war ihm ja von dem gütigen Erſchaffer ſchon zum voraus in die Natur gepflanzet. Was ſoll uns denn abhalten zu glauben, daß Adam von dem Trieb der Natur bewogen, eine Nachahmung z. E. des ſo an- muthigen Vogelgeſanges u. ſ. f. unternommen, und folglich eine Verſchiedenheit der Töne in etwas gefunden habe. Dem Jubal Jubal ſind ſeine Verdienſte nicht ab- zuſprechen; denn die H. Schrift ſelbſt beehret ihn, mit dem Titel eines Muſik- B 3 vaters: Der Einleitung zweyter Abſchnitt. vaters: und es iſt nicht unwahrſcheinlich, daß die Muſik entweder durch den Noe ſelbſt oder durch einen ſeiner Söhne in die Arche, und nach der Sündflut durch Un- terweiſung auf die Egyptier gekommen; von denen ſie nachgehends die Griechen erlernet, ſich in Verbeſſerung derſelben viele Mühe gegeben, und ſolche endlich auf die Lateiner und andere Völker gebracht haben. Ob aber Cham und ſein Sohn Meſraim eben diejenigen waren, davon finden ſich keine gründlichen An- zeigen in der H. Schrift (t) (t) Kircherus war dieſer Meynung Meinung , und Tevo ſchreibt es es in ſeinem Muſico Teſto- re, Cap. 12. pag. 11. . Daß zu Labans und Jakobs Zeiten die Muſik ſchon wieder getrieben, ja ſo gar ſogar zum Geleite der Abreiſenden als ein Eh- ren- zeichen gebraucht worden, iſt ganz gewiß; weil Laban zu Jakob ſprach: Warum haſt du ohne mein Wiſſen fliehen, und mirs nicht anzeigen wollen, daß ich dich mit Freuden, mit Geſang, mit Trummen, und Citharn begleitet hätte? (u) (u) Geneſis 31, 27. Das Lied der Maria, (x) (x) Maria, die andere Mirjam nennen, war Moſes und Aarons Schweſter ſchweſter Schweſter . und wie ſie mit andern Weibern bey dem Durchzuge durch das rothe Meer auf der Trumme ſpielte, iſt bekannt (y) (y) Exod. 15. 20. & 21. . Nicht weniger weis man aus der Schrift, daß Mo- ſes zwo Poſaunen unter gewiſſen Regeln zu blaſen verordnet hatte (z) (z) Num. 10, 2. . Man weis das Blaſen der Leviten, davon die Mauren der Stadt Jericho einſtürze- ten (aa) (aa) Joſue 6, 4. & ſeq. . Man weis die muſikaliſchen Anſtalten, die David gemacht hatte (bb) (bb) I. Paralip. 15. 16. & ſeq. nicht weniger Cap. 23. 5. 30. . Und daß man zu ſeiner Zeit ſchon vielerley Jnſtrumente gehabt habe, ließt man aus den Aufſchriften ſeiner Pſalmen. Aſſaph der Sohn des Ba- rachias war ſein Capellmeiſter, und Jehiel über die Jnſtrumente geſetzet; man mag ihn alſo einen Concertmeiſter nennen (cc) (cc) I. Paralip. 16. 5. . Die Propheten bedienten ſich der Muſik, wenn ſie weiſſagen wollten: Saul kann uns deſſen ein Zeuge ſeyn (dd) (dd) I. Regum 10. 5. & 10. . Und in der H. Schrift leſen wir es von den Kindern des Aſſaph, des Heman und des Jdithun (ee) (ee) I Paralip. 25. 1, 2, 3, 4, 5, 6, andere ſprechen auch Jeditim. . Daß nächſt den Hebräern die Griechen die älteſten Muſikverſtändigen geweſen, iſt gar nicht zu zweifeln. Es ſind uns Merkur, Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Merkur, Apollo, Orpheus, Amphion, und mehr andere bekannt. Und wenn gleich einige ſind, die behaupten wollen, daß z. E. niemals ein ſolcher Mann, welcher Orpheus geheiſſen, auf der Welt geweſen ſey; ja daß das Wort Orpheus in der phöniciſchen Sprache ſo viel heiſſe, als ein weiſer und ge- lehrter Mann: ſo gehen doch die allermeiſten Zeugniſſe der Alten dahin, daß die- ſer Orpheus gelebt habe (ff) (ff)Seine Schriften ſollen ſeyn: die Argonautica, Hymni und Præcepta de Lapi- dibus . . Die neueſte Ausgabe ſoll zu Utrecht 1689. von Andr. Chriſt. Eſchen- bach mit gelehr- ten Anmerkungen heraus gekommen ſeyn. . Daß viel fabelhaftes mit unterläuft, iſt ganz gewiß: doch liegen unter dieſen Fabeln auch viele Wahrheiten (gg) (gg)Zu jener Zeit als dieſe Männer lebeten, wurden die gelehrten Leute vergöttert. Und eben dieſes iſt die Urſache, warum alles ſo fabelhaft läßt. Wer weis es? Viel- leicht haben die Poeten der künftigen Jahrhunderte Stoff genug unſere heutigen Virtuoſen als Götter zu beſingen? Denn es ſcheint wirklich als wenn die alten Zeiten wieder kommen möchten. Man pflegt (wie man ſagt) dermal ſchon an vie- len Orten, die Gelehrten und Künſtler, mit lauter Bravo faſt zu vergöttern, ohne ſie mit einer andern gebühren- den und nachdrücklichen Belohnung zu beehren. Al- lein, dergleichen mage- re Lobeserhebungen ſollten den Herrn Virtuoſen auch eine Natur der Göt- ter einflöſen, und ihre Leiber verklären, damit ſie von himmliſchen Einbil- dungen leben könnten, und nimmer einer zeitlichen Nothwendigkeit bedörf- ten. . Bis auf die Zeiten des Pythagors gieng keine Veränderung in der Muſik vor: er aber war der erſte, welcher der Töne Verhältniß mit dem Maaßſtabe ſuchte. Da- zu brachte ihn ein ungefährer Zufall. Denn als er einsmals in einer Schmiede mit Hämmern von verſchiedener Gröſſe auf den Ambos ſchlagen hörte, bemerkte er die Verſchiedenheit der Töne nach dem Unterſchied der Schwere der Hämmer. Er verſuchte es mit zwo gleichen Seyten, an eine derſelben hieng er ein Gewicht von 6. Pfunden, an die andere ein Gewicht von 12. Pfunden, und fand bey dem Anſchlagen dieſer zwoen Seyten, daß ſich die zwote zu der erſten wie 2. zu 1. ver- hielte: denn ſie war die hohe Octav. Und ſo fand er auch die Quart, und Quint; aber nicht die Terz, wie einige irrig glauben. Dieß war nun ſchon genug der Muſik eine andere Geſtalt zu geben, und ein Jnſtrument mit mehrern Seyten zu erfinden, oder ſolches immer noch mit einer Seyte zu vermehren. Es kam aber auch bald zu einem muſikaliſchen Krieg: denn nach dem Pythagor kam Ariſto- xen von Tarent, ein Schüler des Ariſtotels. Und da jener alles nach der Ration und Proportion, dieſer aber alles nach dem Ohr unterſuchte, erwuchs ein langwieriger Streit, welcher endlich durch den Vorſchlag beygelegt wurde: Daß Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Daß Vernunft und Gehör zugleich urtheilen ſollen. Die Ehre dieſer Vermittelung wird von einigen dem Ptolomäus, von andern dem Didymus zuerkannt: obwohl auch einige ſind, die den Didymus ſelbſt für einen Ariſto- xener halten. Jnzwiſchen ſoll ſich doch die pythagoriſche Lehrart 5. bis 600. Jahre in Griechenland erhalten haben. Die, ſo des Pythagors Meinung beypflichteten, wurden Canonici, die Ariſtoxener aber Harmonici genannt (hh) (hh) Pythagoras mag etwa um das Jahr der Welt 3430., Ariſtoxen aber im 3620ſten gelebt haben. . Von die- ſer Zeit bis auf die gnadenreiche Geburt unſers Erlöſers, und etwa hernach bis gegen das Jahr 500., ja gar bis gegen das Jahr Chriſti 1000., hat man zwar da und dort in der Muſik etwas zu verbeſſern geſucht; man hat mehrere Töne ausgedacht, wie Ptolomäus die groſſe Terz, und ein gewiſſer Olympus eini- ge Zwiſchentöne (ii) (ii)Ptolomäus hat zwar das wahre Verhältniß der groſſen Terz gefunden; es war aber nur im harmoniſchen Geſchlechte brauchbar. Joſeph Zarlin, ein Jtaliäner, hat erſt das Verhältnis der groſſen und kleinen Terz gefunden. . Doch iſt in der Hauptſache nichts geändert worden. Es hat zwar auch gegen das Jahr Chriſti 502., oder 515. Boetius, ein edler Rö- mer, die griechiſche Muſik, ſo viel an ihm war, zu den Lateinern gebracht, viele griechiſche Schriften in die lateiniſche Sprache überſetzet, und, wie viele glauben, anſtatt über die griechiſchen, nun über die lateiniſchen Buchſtaben zu ſingen an- gefangen. Nicht weniger hat der Heil. Pabſt Gregor der Groſſe, etwa im Jahr Chriſti 594., ſich in Verbeſſerung der Muſik recht ſehr viele Mühe gegeben; Er er hat, um die Muſik in eine beſſere Ordnung zu bringen, die unnöthigen Buchſta- ben weggeſchaft, und dadurch die Muſik um vieles erleichtert; Jhm ihm hat man den gregorianiſchen Kirchengeſang zu verdanken, u. ſ. f. Doch blieb es noch immer im Grunde bey der griechiſchen Muſik. Bis endlich Guido von Arrezo eine ſogenannte neuere Muſik erfand; und zwar im Jahr Chriſti 1024. oder vielleicht, nach anderer Meinung 1224.: die aber noch neuer und lebhafter wur- de durch die Erfindung eines gewiſſen gelehrten Franzoſen, Jean de Murs, oder Johann von der Mauer, welcher die Muſik in ein ganz anderes Licht ge- ſetzet hatte (kk) (kk) Guido war ein Benedictiner im Kloſter Pompoſa in dem ferrariſchen Ge- biethe. Er wurde Arretinus genannt: weil er zu Arrezo in Welſchland ge- bohren war. Was er, und Johann von der Mauer eigentlich in der Muſik gethan, wird im erſten Hauptſtücke in etwas beygebracht werden. . Dieſe merkliche Veränderung ſoll ſich nach einiger Meinung um das Jahr Chriſti 1220, oder wie andere wollen 1330. oder gar 1353. zuge- tragen Der Einleitung zweyter Abſchnitt. tragen haben. Man hat es nach der Hand gewagt immer etwas beyzuſetzen, und endlich iſt ſie nach und nach zu einer ſo ſchönen Geſtalt gekommen, in wel- cher man ſie heut zu Tage bewunderet. Unter den älteſten Schriftſtellern ſind die, welche vorhin vom Boetius, in letztern Zeiten aber jene, welche von dem Maibom aus dem Griechiſchen ins Lateiniſche ſind überſetzet worden. (ll) (ll) Marcus Meibomius hat den Ariſtoxenum, Euclidem, Nicomachum, Alypi- um , Gau- dentium , Bachium, Ariſtidem Quintilianum und das 9te neunte Buch Martiani Ca- pellæ griechiſch und lateiniſch zu Amſterdam Anno 1652. in Quart heraus ge- geben. Dem iſt Wallis gefolget, welcher zu Oxfort in Engelland im Jahre 1699. die übri- gen griechiſchen Schriftſteller gleichfalls griechiſch und lateiniſch herausgegeben hat. (mm) (mm) Wer ſich die Geſchichte und Lehrſätze der alten und neuen Muſik mehr bekannt machen will, der leſe Marburgs Marpurgs Einleitung in die Geſchichte und Lehrſätze der alten und neuen Muſik; und in Mizlers muſikalischer Bibliothek wird er vieles finden. Glarean, Zarlin, Bontemps, Zacconi, Galilei, Gaffur, Be- rard , Donius, Bonnet, Tevo, Kircher, Froſchius, Artuſi, Kepler, Vogt, Neidhardt, Euler, Scheibe, Prinz, Werkmeiſter Werckmeiſter , Fux, Mat- theſon , Mizler, Spies Spieß , Marpurg, Quantz Quanz Quantz , Riepel, und andere mehr, die ich oder nicht kenne, oder die mir itzt nicht gleich beyfal- len, ſind lauter Männer, die ſich durch ihre Schriften um die Muſik bey der gelehrten Welt ungemein ver- dient gemacht haben. Es ſind aber lauter theoretiſche Schriften. Wer practiſche Schriftſteller ſucht, kan kann derer viele hundert finden, wenn er ſich nur in den Wör- terbüchern Broſſards und Walthers umſieht. Der erſte hat ſein Buch fran- zöſiſch, der andere deutſch geſchrieben: und beede haben ſich damit Ehre gemacht.

§. 6.

Nun will ich mit meiner Unterſuchung fortfahren, und inzwiſchen den Merkur vor den Erfinder der Seyteninſtrumente angeben; bis gleichwohl ein anderer ein mehreres Recht dazu erweiſet. Es kommen die alten und neuen Schriften völlig übereins, daß, nachdem einsmals der über ſeine Gränzen aus- getrettene Nilfluß ganz Egypten überſchwemmet hatte, endlich aber in ſein La- ger wieder zurücke gefloſſen war, Merkur unter den ausgeſchwemmten und auf den Wieſen und Feldern zurück gebliebenen Thieren eine Schildkrote gefunden habe, in deren Schale nichts mehr, als die ausgetrockneten Nerven oder Spann- adern noch übrig waren. Dieſe, da ſie bey deren Berührung, nach der Ver- ſchiedenheit ihrer Länge und Dicke, auch verſchiedene Töne von ſich gaben, ſollen den Merkur zur Erfindung eines dergleichen Jnſtruments veranlaſſet haben. Mozarts Violinſchule. C (mm) Und Der Einleitung zweyter Abſchnitt. (mm) (nn) (mm) (nn) Polidorus Vergilius p. 51. Roberti Stephani Theſ. Ling. Lat. ſub Voce Chelys. Und dieß war die ſo berufene Leyer der Alten, und das erſte Seyten- inſtrument, (nn) (oo) (nn) (oo) Dizionario univerſ. di Efraimo Chambers ſub Voce Lyra p. 187. & 188. aus welchem nach der Hand durch Vermehrung der Seyten, deren anfänglich nur 3. bis 4. waren, und durch die Abänderung der Geſtalt viele andere Jnſtrumente entſtanden ſind. Zu deſſen deſſem deſſen mehrerem Beweiſe dienet uns das Wort Chelys, durch welches man im lateiniſchen eine Geige und oft durch Chelyſta einen Geiger ausdrücket. Da es nun aber im Grunde griechiſch iſt, und χέλυς eine Schildkrote heißt, (oo) (pp) (oo) (pp) Joannis Scapulæ Lexicon Græco-Latinum. nicht weniger vor die Leyer des Mer- kur genommen wird: (pp) (qq) (pp) (qq) Rob. Steph. Theſ. Ling. Lat. loco jam cit. was läßt uns zweifeln, daß unſere heutige Geig- inſtrumente von dem Merkur, von der gefundenen Schildkrote, und endlich von der ſo oft benennten Leyer abſtamme?

§. 7.

Daß man aber, wie heut zu Tage, mit Darmſeyten die Jnſtrumente be- zogen habe, davon finden wir gründliche Anzeigen. (qq) (rr) (qq) (rr) Homer aus dem Lobgeſange des Merkur - - - Έϖτά δέ συμϕώνους ὄιον ἐτανὐωατο χορδάς: Aber ſieben durch richtige Verhältniſſe unter ſich übereinsſtim- mende Seyten, die von ausgezogenen Schafdärmen gemacht ſind. Und Horaz Horatz ſpricht vom Mer- kur : Tuque teſtudo reſonare ſeptem callida Nervis. Das lateiniſche Chor- da, italiäniſche Corda, und franzöſiſche la Chorde ſind alle von dem griechiſchen χορδη χορδή geborget, welches das eigentliche Wort iſt, mit welchem die Mediciner das Jngeweide oder Gedärme benennen; (rr) (ss) (rr) (ss) Dizion. Univerſ. di Efr. Chambers ſub Voce Corde p. 212. da es doch in ieder der itzt angeführ- ten Sprachen eine Seyte heißt: weil nämlich die Seyten meiſtentheils aus dem Gedärme der Thiere verfertiget werden.

§. 8.

Nun iſt noch zu unterſuchen übrig: ob auch die Klingzeuge der Alten mit einem Bogen geſtrichen worden. Wenn wir dem Glarean glauben, ſo iſt ſo gar die liebe Leyer gegeigt worden; denn er ſagt, da er von einem Jnſtrumente, ſo Tympani Schizan heißt, redet, folgende Worte: - - - arcu, quo Lyræ Chor- Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Chordas hodie equinis ſetis, pice illitis, radunt verius quam verberant, pulſatur aut verritur potius. (ss) (tt) (ss) (tt) Glareanus in Dodecachordi Libro 1. C. 17. pag. 49. Er ſchrieb dieß ſein ΔΩΔΕΚΑΚΟΡΔΟΝ im Jahre Chriſti 1547. Was iſt dieß anders, als ein mit Pferd- haaren bezogener, und mit Pech beſchmierter Geigebogen? und will es uns et- was anders ſagen, als daß die Leyer gegeigt, oder vielmehr nach ihrer Art ge- kratzet worden? Es finden ſich auch neuere Schriften die dieſer Meinung ſind; (tt) (uu) (tt) (uu) Dizion. Univerſ. di Efr. Chambers. pag. 188. Und wenn wir es mit dem Tevo halten, ſo bleibt uns kein Zweifel mehr übrig. Ja wir wiſſen ſo gar den Erfinder der Violin und des Geigebogen; da er ſagt: Die Violin iſt von dem Orpheus dem Sohn des Apollo erfunden worden; und die Dichterinn Sapho hat den mit Pferdhaa- ren beſpannten Bogen erdacht, und war die erſte, welche nach heu- tiger Art gegeigt hat. (uu) (xx) (uu) (xx) Tevo. P. 1. C. 12. p. 11. Daß wir alſo, nach dieſem Ausſpruche, dem Apollo die eigentliche Erfindung der Violin, der Dichterinn Sapho die Art ſelbige mit dem Bogen zu ſtreichen, aus dem ganzen wiſſentlichen Hergang der Sache aber dem Merkur den Urſprung aller Geiginſtrumente zu verdanken haben.

C 2 Erſtes

Erſtes Hauptſtück.

Des erſten Hauptſtücks erſter Abſchnitt. Von den alten und neuen muſikaliſchen Buchſtaben und Noten, wie auch von den itzt gewöhnlichen Linien, und Muſikſchlüſſeln.

§. 1.

Es iſt nothwendig, daß ein Anfänger, bevor der Lehrmei- ſter ihm die Geige in die Hände läßt, nicht nur das Ge- genwärtige, ſondern auch die beyde folgende Hauptſtücke dem Gedächtniße Gedächtniſſe vollkommen einprä- ge: da widrigenfalls, wenn der lehrbegierige Schüler gleich nach der Violin die beeden Hände ſtrecket; ein und anderes Stücke geſchwind nach dem Gehör abzuſpielen erlernet; den Grund nur obenhin beſchauet, und mit Unbedacht über die erſten Regeln weg ſiehet, er alsdann auch das Verſäum- te gewiß nimmermehr nachholet, und folglich ſich ſelbſt dadurch Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. dadurch in dem Weg ſtehet zu einem vollkommenen Grad der muſikaliſchen Wiſ- ſenſchaften zu ge- langen.

§. 2.

Alle unſere Erkenntniß entſtehet von dem Gebrauche der äuſſerli- chen Sinnen. Es müſſen alſo nothwendig gewiſſe Zeichen ſeyn, welche durch unſere Sehungskraft den Willen augenblicklich dahin antreiben, oder mit der na- türlichen Menſchenſtimme, oder auf unterſchiedlichen Klingzeugen nach dem Un- terſcheid der Zeichen auch verſchiedene Töne hervorzubringen.

§. 3.

Die Griechen ſangen über ihre Buchſtaben, welche ſie bald liegend, bald ſtehend, bald nach der Seite, und auch umgekehrt hinſetzten. Sie hatten der- ſelben bey 48., und bedienten ſich keiner Linien; ſondern iede Singart hatte ihre beſondere Buchſtaben, neben welche ſie Puncte ſetzten, um dadurch das Zeitmaas anzuzeigen. (a) (a) Gaffurius in ſeiner Practica Muſicæ, Lib. 2. C. 2. Man leſe auch den Mar-cum Mei- bomum . Dieſe Puncten gaben den Alten viel zu ſchaffen; und ſie hat- ten hauptſächlich zu 3. bis 4. Bedeutungen, nämlich: Punctum Perfectionis, Diviſionis, Incrementi, et & Alterationis. (b) (b) Zarlin. P. 3. C. 70. Glarean. L. 3. C. 4. Artuſi l'Arte del Contrapunto. p. 71.

§. 4.

Der heil. heilige Pabſt Gregor hat die Buchſtaben abgekürzet. Er hat die fol- gende ſieben erwählet: A, B, C, D, E, F, G, und hat ſie auf 7. Linien geſetzet, aus deren Höhe und Tiefe man die Verſchiedenheit der Töne erkennen konnte. Jede Linie hatte folglich ihren Buchſtaben: und man ſang auch über dieſe Buchſtaben.

§. 5.

Bey 500. Jahre hernach kam Guido und nahm eine merkliche Verände- rung vor. Er bemerkte, daß es ſehr beſchwerlich fiel, die Buchſtaben auszu- ſprechen: er veränderte ſie alſo in 6. Syllben; die er aus der erſten Strofe des auf Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. auf das Feſt des heil. heiligen Johann des Taufers gemachten Lobgeſanges entnom- men, nämlich: ut, re, mi, fa, ſol, la: Ut queant Laxis, reſonare fibris mira geſtorum, famuli tuorum ſolve polluti, labii reatum Sancte Joannes!

(c) (c) Angelo Berardi hat es in eine Zeile geſchloſſen: ut relevet miſerum fatum ſolitosque labores.

§. 6.

Hierbey blieb es nicht. Er veränderte nach der Hand auch die Syllben in groſſe Puncte, die er auf die Linien ſetzte, und die Syllben oder Wörter darun- ter ſchrieb. Ja er gieng noch weiter; und es fiel ihm bey die groſſen Puncte auch in den Zwiſchenraum zu ſetzen. (d) (d)Von dieſen Puncten iſt das Wort Contrapunct entſtanden, welche Art der Composi- tion ein ieder verſtehen muß, der ein rechtſchaffener Componiſte heiſſen will. Dadurch erſparte er auch zwo Linien: denn er ſetzte die vormaligen 7. Linien wirklich auf 5. herunter. Dieß hieß nun zwar viel gethan: doch blieb die Muſik wegen der gleichen Puncte noch langſam und ſchläferig.

§. 7.

Dieſe Beſchwerniß überwand Johann von der Mauer. (e) (e)Was Guido und Johann von der Mauer für Leute geweſen, iſt in der Einlei- tung ſchon geſagt worden. Er ver- änderte die Puncte in Noten; und dadurch entſtunde endlich eine beſſere Ein- thei- lung und ein Zeitmaas, ſo man vorher nicht hatte. Anfänglich erfand er die folgenden 5. Figuren:(f) (f) Glareanus L. 2. C. 1.

Man wagte es nach der Hand dieſe fünff fünf Figuren mit noch zwo andern zu vermehren: nämlich mit einer Semiminima und mit einer Fuſa, z. E. man Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. man machte aus der Minima eine Semiminima, da man ſie ſchwarz ausfüll- te:

oder man ließ ſie weiß; ſie bekam aber oben ein kleines Häckel.

Auf eben dieſe Art wurde die Fuſa ſchwarz vorgeſtellt vorgeſtellet ; oben aber durch ein Häckel von der Semiminima unterſchieden:

oder man ließ ſie auch weiß; doch bekam ſie 2. Häckel.

Die Jnſtrumentiſten nahmen ſich endlich die Freyheit auch ſo gar die Fuſam zu zertheilen, und eine Semifuſam zu erfin- den. Sie war freylich bald erfunden. Man ſtrich die ſchwarze Note Noten Note zwey- mal;

oder, wenn ſie weiß blieb, ſtrich man ſie dreymal.

(g) (g) Glareanus, eodem loco. End- lich iſt mit dem Anwachs der Jahre auch die Muſik immer geſtiegen, und mit langſamen Schritten durch viele Mühe zu dem heutigen Grad der Vollkommen- heit (h) (h)Man ſtoſſe ſich nicht an dem Worte: Vollkommenheit. Wenn wir genau und nach der Schärfe darein ſehen, ſo ſind freylich noch Stuffen ober uns. Doch glaube ich, wenn es wahr wäre, daß die griechiſche Muſik die Krank- heiten geheilet hät- te: ſo müßte unſere heutige Muſik unfehlbar gar die Er- blaßten aus ihrer Sar- ge rufen. empor geſtiegen.

§. 8.

Fünf Linien ſind es auf welche wir itzt unſere Noten ſetzen, und die uns gleich einer Stiege das Aufſteigen und Abſteigen der Töne zu erkennen geben. Es werden ſowohl unter dieſe 5. Linien, als auch über dieſelben noch andere ge- zogen: wenn nämlich die Höhe oder Tiefe des Jnſtruments und der Melodie ſol- ches erfordert.

§. 9.

Jedes Jnſtrument wird an einem Zeichen erkennet, welches man den Schlüſ- ſel nennet. (i) (i)Das Wort Schlüſſel iſt hier metaphoriſch genommen. Denn gleichwie ein aus Ei- ſen gemachter Schlüſſel das Schloß, zu dem er gemacht iſt, aufſchließt; alſo eröffnet uns der muſikaliſche Schlüſſel den Weg zu dem Geſange, zu welchem er beſtimmet iſt. Dieſer Schlüſſel ſtehet allezeit auf einer Linie. Er führt einen gewiſſen Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. gewiſſen Buchſtaben, aus dem wir den Geſang und die Folge der Muſikleiter er- kennen. Man wird es an ſeinem Orte klärer ſehen. Hier ſind die Schlüſſel:

Der Diskant, der Alt, und der Tenor haben ihren Schlüſſel im (C) folglich was höher hinauf geht heißt (d) (e) (f) &c. Der Baß hat ihn im (F) was her- unter geht heißt alſo (e) (d) und ſo fort: hinauf aber (g) (a) und ſo weiter. Der Violinſchlüſſel hat ſeinen Sitz im (G), wie wir bey der Erklärung der Buchſtaben ſehen werden.

§. 10.

Es kann ſich aber die Violin dieſes Schlüſſels nicht allein rühmen: denn es bedienen ſich deſſen auch verſchiedene andere Jnſtrumente, als da ſind: die Trompete, das Jägerhorn, die Zwerchflaute und alle dergleichen Blaſinstrumente. Und obwohl ſich die Violin theils durch die Höhe und Tiefe theils auch durch ſolche Paſſagen unterſcheidet, die nur der Violin eigen ſind: (k) (k)Dieß iſt ein merklicher Punct , wo ſich mancher Halbcomponiſt in ſeiner na- türlichen Blöſſe zeiget . Man ſieht gleich aus dem Satze ob der Setzer die Natur des Jnſtruments verſtehet. Und wer ſollte nicht lachen, wenn man z. E. auf der Violin ſolche Gänge, Sprünge und Verdoppelungen abgei- gen ſoll, da- zu noch 4. andere Finger nöthig wären? ſo würde es doch ſehr gut ſeyn, wenn man den Schlüſſel wenigſtens bey der Trompete und bey dem Jägerhorn verſetzete. Aus dieſer Verſetzung könnte man doch alſobald wiſſen, ob man ein C oder D Trompete, und ob man ein c C , d D , f F , g G oder a A Horn u. ſ. f. nöthig hat. Man könnte es alſo ſetzen:

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§. 11.

Die Noten ſind muſikaliſche Zeichen, welche durch ihre Lage die Höhe und Tiefe, durch ihre Geſtalt aber die Länge oder Kürze, das iſt, die Dauer der- jenigen Töne anzeigen, die wir mit der menſchlichen Stimme, oder auf dazu verfertigten Klingzeugen hervorzubringen bemühet ſind. Hier ſind die heutigen Noten, ſamt ihrer Benennung.

§. 12.

Man hat die 7. gregorianiſchen Buchſtaben bis dieſe Stunde in der Muſik beybehalten, durch welche die Noten nach ihrer Lage, und folglich die Töne der Benennung nach unterſchieden werden. Sie ſind alſo folgende: A, B, C, D, E, F, G, welche allezeit wiederholet werden.

Mozarts Violinſchule. D §. 13. Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

§. 13.

Die Violin hat 4. Seyten, deren iede ihre Benennung von einem dieſer 7. Buchſtaben hat. Nämlich:

Die kleineſte oder feineſte Seyte heißt (E); die neben ihr etwas gröſſere (A); die folgende (D); und die ſtärkeſte heißt (G).

§. 14.

Um nun mehrere Töne hervorzubringen muß man die Seyten mit den Fin- gern belegen. Dieſes geſchiehet aber in folgender Ordnung:

Man ſieht hier ganz klar die mit den groſſen Buchſtaben bemerkte 4. leeren Sey- ten, und nach ieder die mit den Fingern auf denſelben zu nehmende übrigen Tö- ne; welche ſich der Schüler wohl in das Gedächtniß faſſen muß: damit er ohne die Buchſtaben auf den Noten zu ſehen, und ohne vielem Nachdenken alſogleich weis, was für einen Buchſtabsname iede Note führet, ſie ſtehe wo ſie wolle. Nicht minder iſt hier wohl anzumerken, daß das unter den 7. Buchſtaben vor- kommende, und mit dem Zeichen (♮) bemerkte B, oder (b ♮) iederzeit mit dem Buchſtaben (H) muß benennet werden. bisher mei- ſtens mit dem Buchſtabe (H) iſt benennet worden. Wovon man die Urſache an ſeinem Orte leſen wird.

Des

Des erſten Hauptſtücks zweyter Abſchnitt. Von dem Tacte, oder muſikaliſchen Zeitmaaſe.

§. 1.

Der Tact macht die Melodie: folglich iſt er die Seele der Muſik. Er be- lebt nicht nur allein dieſelbe; ſondern er erhält auch alle Glieder derſelben in ihrer Ordnung. Der Tact beſtimmet die Zeit, in welcher verſchiedene No- ten müſſen abgeſpielet werden, und iſt dasjenige, was manchem, der ſonſt in der Muſik ſchon ziemlich weit gekommen iſt, auch wider ſeine von ſich ſelbſt hä- gende gute Meinung öfters noch mangelt; welcher Mangel von der anfängli- chen Vernachläſſigung des Tactes herrühret. Es iſt alſo an dem muſikaliſchen Zeit- maaſe alles gelegen: und der Lehrmeiſter hat ſeine größte Mühe mit Gedult Geduld da- hin anzuwenden, daß der Schüler ſolches mit Fleiß und Obachtſamkeit recht- ſchaffen ergreife.

§. 2.

Der Tact wird durch das Aufheben und Niederſchlagen der Hand ange- zeiget; nach welcher Bewegung alle zugleich ſingende und ſpielende Perſonen ſich zu richten haben. Und gleichwie die Mediciner die Bewegung der Pulsadern mit dem Name Syſtole und Diaſtole benennen (a) (a) Συστολὴ, Διαστολὴ. : alſo heißt man in der Muſik das Niederſchlagen Theſin das Aufheben der Hand aber Arſin (b) (b) Θέσις, Α῎ρσις Ἄρσις Giuſeppe Zarlino Cap. 49. Es kommt unfehlbar von τίθημι, po- no; und von αἴρω, tollo. .

§. 3.

Bey der alten Muſik hatte man unterſchiedliche Meinungen: und es war al- les in groſſer Verwirrung. Man bemerkte den Tact durch ganze Cirkel und hal- D 2 be Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. be Cirkel, die theils durchſchnitten theils umgewendet, theils aber bald von in- nen bald von auſſen durch einen Punct unterſchieden waren. Da nun aber ſol ches ſchimmlichtes Zeug hieher zu ſchmieren gar zu nichts mehr dienlich iſt: ſo wer- den die Liebhaber an die alten Schriften ſelbſt angewieſen (c) (c)Dergleichen Unterhaltung findet man unter andern bey dem Glarean, L. 3. C. 5. 6. & 7. Man leſe auch den Artuſi, pag. 59, 67, & ſeq. und den Froschium C. 16. .

§. 4.

Der heutige Tact wird in den gleichen und ungleichen vertheilet, und am Anfange eines ieden Stückes angezeiget. Der gleiche Tact hat zween Theile (d) (d)Daß der gerade Tact hauptſächlich nur zweytheilig ſey, muß ein guter Compo- niſt am beſten wiſſen: denn wie ſchlecht lobt das Werk den Meiſter, wenn mancher in dem zweyten oder vierten Gliede ſeine Cadenze ſchließt. Nur in we- nigen und beſonders in Baurentänzen, oder andern ausſchweifenden Melo- dien wird es ent- ſchuldiget. ; der ungleiche hingegen hat 3. Theile. Damit aber die Gleichheit dem Schüler begreiflicher wird; ſo wird der gleiche oder der ſogenannte gerade Tact in vier Theile eingetheilet, und darum auch der Vierviertheiltact genennet. Sein Zei- chen iſt der lateiniſche C Buchſtabe. Hier ſind alle itzt gewöhnliche Gattungen der Tacte.

Dieſe Gattungen der Tacte ſind ſchon hinlänglich den natürlichen Unterſcheid ei- ner langſamen und geſchwinden Melodie einigermaſſen anzuzeigen, und auch dem- jenigen Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. jenigen der den Tact ſchlägt ſeine Bequemlichkeit zu verſchaffen (e) (e)Die Herren Kunſtrichter werden ſich ja nicht daran ſtoſſen, wenn ich die 4 8 2 8 9 8 9 16 12 16 12 24 12 4 Tacte weg laſſe. Jn meinen Augen ſind ſie ein unnützes Zeug; man findet ſie in den neuern Stücken wenig oder gar nicht; und man hat wirklich Tactsveränderungen genug alles auszu- drücken, daß man dieſer letztern nicht mehr benöthiget iſt. Wer ſie liebt, der mag ſie mit Haut und Haare nehmen. Ja ich würde den ganzen Tri- pel auch noch großmüthig dazu ſchenken, wenn er mich nicht noch aus ei- nigen alten Kirchenſtücken trotzig anſchauete. . Denn in einem Zwölfachttheiltacte wird eine geſchwindere Melodie angebracht, als in dem Dreyachttheiltacte; weil dieſer in dem geſchwindeſten Tempo nicht kann geſchlagen werden, ohne die Zuſchauer zum Gelächter zu bewegen: ſonderheitlich wenn man die erſten zwey Viertheile mit hoher Erhebung der Hand abtheilen, und iedes beſonders niederſchlagen will; welches gewiß recht lächerlich läßt. durch ſtarke Erhebung der Hand unterſcheiden wollte.

§. 5.

Unter dieſen Tacten iſt der gerade Tact der Haupttact, auf welchen ſich alle die übrigen beziehen: Denn die obere Zahl iſt der Zähler; die untere aber der Nenner. Man ſpreche alſo: Von den Noten, deren vier auf den geraden Tact gehen, kommen zwo auf den Zweyviertheiltact. Man ſieht daraus, daß der 2 4 Tact nur zween Theile hat, nämlich, den Aufſtrich und Niederſtrich. Und weil 4. ſchwarze oder Viertheilnoten auf den geraden Tact ge- hen; ſo müſſen derſelben zwo auf den 2 4 Tact kommen. Auf dieſe Art werden alle Tacte unterſucht. Denn eben alſo ſieht man bey dem ganzen Tripel 3 1 , daß von den Noten, deren eine auf den geraden Tact kommt, nothwendig drey auf den 3 1 Tripel kommen müſſen; welches man in dem folgenden Abſchnitte klärer einſehen wird.

§. 6.

Der Allabreve iſt eine Abkürzung des geraden Tactes. Er hat nur zween Theile, und iſt nichts anders, als der in zween Theile gebrachte Vierviertheil- tact: daß folglich zwey Viertheile auf eins zu ſtehen kommen. Das Zeichen des Alla- breve iſt der durchſtrichene C Buchſtabe: 𝄵. Man pflegt in dieſem Tacte wenige Auszierungen anzubringen (f) (f)Die Welſchen nennen den geraden Tact: Tempo minore; den Allabreve aber: Tempo maggiore. .

D 3 §. 7.

Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

§. 7.

Dieß iſt aber nur die gewöhnliche mathematiſche Eintheilung des Tacts, welches wir eigentlich das Zeitmaas und den Tactſchlag nennen (g) (g) Tempus, Menſura, Tactus. Lat. Battuta. Ital. La Meſure. Franc. . Nun kommt es noch auf eine Hauptſache an: nämlich, auf die Art der Bewegung. Man muß nicht nur den Tact richtig und gleich ſchlagen können: ſondern man muß auch aus dem Stücke ſelbſt zu errathen wiſſen, ob es eine langſame oder eine etwas geſchwinde- re Bewegung erheiſche. Man ſetzet zwar vor iedes Stück eigens dazu beſtimm- te Wörter, als da ſind: Allegro, luſtig; Adagio, langſam, u. ſ. f. Allein das Langſame ſowohl als das Geſchwinde und Luſtige hat ſeine Stuffen. Und wenn auch gleich der Componiſt die Art der Bewegung durch Beyfügung noch ande- rer Beywörter und Nebenwörter deutlicher zu erklären bemühet iſt: ſo kann er doch unmöglich jene Art auf das genaueſte beſtimmen, die er bey dem Vor- trage des Stückes ausgedrücket wiſſen will. Man muß es alſo aus dem Stücke ſelbſt herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die wahre Stärke eines Muſik- verſtändigen. Jedes melodiſches Stück hat wenigſtens einen Satz, aus welchem man die Art der Bewegung, die das Stück erheiſchet, ganz ſicher er- kennen kann. Ja oft treibt es mit Gewalt in ſeine natürliche Bewegung; wenn man anders mit genauer Achtſamkeit darauf ſiehet. Man merke dieſes, und wiſſe aber auch, daß zu dieſer Erkenntniß eine lange Erfahrung, und eine gute Be- urtheilungskraft erforderet werde. Wer wird mir alſo widerſprechen, wenn ich es unter die erſten Vollkommenheiten der Tonkunſt zähle?

§. 8.

Man muß demnach bey der Unterweiſung eines Anfängers keine Mühe ſpah- ren ihm den Tact recht begreiflich zu machen. Dazu wird ſehr dienlich ſeyn, wenn der Lehrmeiſter dem Schüler öfters die Hand zum Tacte führet; alſdann aber ihm ein und andere Stücke von verſchiedener Tactsart und abwechſelnder Bewe- gung vorſpielet, und den Lehrling den Tact ganz allein dazu ſchlagen läßt: um zu verſuchen, ob er die Abtheilung, Gleichheit, und endlich auch die Verände- rung der Bewegung verſtehet. Geſchieht dieſes nicht; ſo wird der Anfänger manches Stücke ſchon fertig nach dem Gehör wegſpielen, ohne einen guten Tact ſchlagen zu können. Und wem wird es nicht lächerlich ſcheinen, wenn ich ihm ſage, daß ich ſelbſt einen geſehen, der, ob er gleich die Violin ſchon ziemlich gut spielte, doch den Tact, ſonderbar zu langſamen Melodien, unmöglich hat ſchla- gen Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. gen können? Ja, daß er vielmehr, anſtatt die Viertheile mit der Hand richtig anzuzeigen, alle Noten, die man ihm vorgeſpielet, mit gleicher Bewegung der Hand nachgeahmet, bey aushaltenden Noten ausgehalten, bey laufenden gleich- ſam auch mitgelaufen, und mit einem Worte alle Bewegungen der Noten mit gleicher Bewegung der Hand nach dem Gehör ausgedrücket hat? Wo kommt dieß anders her, als wenn man dem Schüler gleich die Geige in die Hände läßt, bevor er genugſam unterrichtet worden? Man lehre ihn alſo vorher iedes Viertheil des Tactes mit Ernſt, mit Gleichheit, mit Geiſte und Eyfer Eifer recht ſchlagen, aus- drücken und unterſcheiden; hernach wird er die Violin mit Nutzen zur Hand nehmen.

§. 9.

Die Anfänger werden auch nicht wenig verderbet, wenn man ſie an das be- ſtändige Abzählen der Achttheilnoten gewöhnet. Wie iſt es möglich, daß ein Schüler, dem ſein Meiſter mit ſolchen Jrrlehren bange macht, in einem nur etwas geſchwindern Zeitmaaſe fortkomme, wenn er iede Achttheilnote abzählet? Ja was noch ärger! wenn er alle Viertheilnoten und ſo gar auch die halben Noten in einfache Fuſellen in der Stille abtheilet, mit merklichem Nachdruck des Bo- gen unterſcheidet, und auch (wie ich es ſelbſt gehört habe) mit lauter Stimme herzäh- let, oder gar mit dem Fuſſe ſo viele Schläge niederſtößt? Man will ſich zwar entſchuldigen, daß dieſe Art zu unterweiſen nur aus Noth ergriffen werde: um einen Anfänger eher zu einer gleichen Eintheilung des Tactes zu bringen. Allein dergleichen Gewohnheiten bleiben; und der Schüler verläßt ſich darauf und kommt endlich dahin, daß er ohne dieſe Abzählung keinen Tact richtig wegſpielen kann (h) (h)Man muß freylich zu Zeiten auf ganz beſondere Mittel gedenken, wenn man Leuten, die keine natürliche Fähigkeit haben, etwas beybringen ſoll. Eben alſo mußte ich einsmals eine ganz beſondere Notenerklärung erfinden. Jch ſtellte nämlich die ganzen Noten als ſogenannte Batzen oder 4. Kreutzerſtücke vor, die halben Noten durch halbe Batzen, die Viertheilnoten durch die Kreutzer, die einfachen Fuſellen durch die halben Kreutzer oder Zweenpfen- niger, die doppelten Fuſellen als Pfen- nige, und endlich die dreyfachen Fu- ſellen als Häller. Läßt dieß nicht recht lä- cherlich? Und ſo lächerlich und einfältig es immer klingt, ſo half es doch: Denn dieſer Saamen hatte das richtigſte Verhältniß mit der Erde, in die er geworfen ward. . Man muß ihm alſo erſt die Viertheile recht beyzubringen ſuchen, und als- dann die Unterweiſung dahin einrichten, daß der Anfänger iedes Viertheil mit genauer Gleichheit in Achttheile, die Achttheile in Sechzehntheile u. ſ. f. ver- än- dern kann. Jn dem folgenden Hauptſtücke wird es durch Beyſpiele klärer vor Augen geſtellet werden.

§. 10.

Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

§. 10.

Manchesmal verſtehet zwar der Lehrling die Eintheilung; es iſt aber mit der Gleichheit des Tactes nicht richtig. Man ſehe hierbey auf das Temperament des Schülers; ſonſt wird er auf ſeine Lebstage verdorben. Ein fröhlicher, luſti- ger, hitziger Menſch wird allezeit mehr eilen; ein trauriger, fauler, und kaltſin- niger hingegen wird immer zögern. Läßt man einen Menſchen der viel Feuer und Geiſt hat gleich geſchwinde Stücke abſpielen, bevor er die Langſamen genau nach dem Tacte vorzutragen weis; ſo wird ihm das Eilen lebenlänglich anhangen. Legt man hingegen einem froſtigen und ſchwermüthigen Maulhänger nichts als lang- ſame Stücke vor; ſo wird er allezeit ein Spieler ohne Geiſt, ein ſchläfriger und betrübter Spieler bleiben. Man kann demnach ſolchen Fehlern, die von dem Temperamente herrühren, durch eine vernünftige Unterweiſung entgegen ſtehen. Den Hitzigen kann man mit langſamen Stücken zurück halten und ſeinen Geiſt nach und nach dadurch mäßigen: den langſamen und ſchläfrigen Spieler aber, kann man mit frölichen Stücken ermuntern, und endlich mit der Zeit aus einem Halbtoden einen Lebendigen machen.

§. 11.

Ueberhaupts ſoll man einem Anfänger nichts Hartes vorlegen, bevor er nicht das Leichte rein wegſpielen kann. Man ſoll ihm ferner keine Menueten oder andere melodiöſe Stücke geben, die ihm leicht in dem Gedächtniſſe bleiben: ſondern man laſſe ihn anfangs Mittelſtimmen von Concerten, wo Pauſen darinn ſind, oder auch fugirte und mit einem Worte ſolche Stücke vor ſich nehmen, die er mit genauer Beobachtung alles deſſen, was ihm zu wiſſen nothwendig iſt, ab- ſpielen und folglich zu Tage legen muß, ob er die ihm vorgetragene Regeln ver- ſtehe oder nicht. Widrigenfalls wird er ſichs angewöhnen, alles nach dem Ge- hör auf Gerathe wohl abzuſpielen.

§. 12.

Der Schüler muß ſich ſonderbar befleiſſen alles was er ſpielt in dem näm- lichen Tempo zu enden, in welchem er es angefangen hat. Er beugt dadurch je- nem gemeinen Fehler vor, den man bey vielen Muſiken beobachtet, deren Ende viel geſchwinder als der Anfang iſt. Er muß ſich alſo gleich anfangs in eine gewiſſe vernünftige Gelaſſenheit ſetzen; und beſonders wenn er ſchwerere Stücke zur Hand nimmt, muß er dieſelben nicht geſchwinder anfangen, als er ſich getrauet die darinn vorkommenden ſtärkern Paſſagen richtig wegzuſpielen. Er muß die ſchweren Paſſagen öfters und beſonders üben; bis er endlich eine Fertigkeit erhält das ganze Stück in einem rechten und gleichen Tempo hinauszubringen.

Des

Des erſten Hauptſtücks dritter Abſchnitt. Von der Dauer oder Geltung der Noten, Pauſen und Puncten; ſamt einer Erklärung aller muſi- kaliſchen Zeichen und Kunſtwörter.

§. 1.

Die Geſtalt der heutiges Tages üblichen Noten iſt in dem vorigen Abſchnitte bereits vor Augen gelegt worden. Nun ſind auch die Dauer oder Gel- tung der Noten, deren Unterſcheid, die Geſtalt der Pauſen, u. ſ. w. noch zu er- klären übrig. Jch will Anfangs von der Pauſe reden; alsdann aber beedes, Noten und Pauſen, mit einander vereinbaren, und unter iede Note jene Pauſe ſetzen, die mit derſelben in gleichem Verhältniße ſtehet.

§. 2.

Die Pauſe iſt ein Zeichen des Stillſchweigens. Es ſind 3. drey Urſachen, warum die Pauſe als eine nothwendige Sache in der Muſik erfunden worden. Erſtens, zur Bequemlichkeit der Sänger und der Blasinſtrumentiſten, um ihnen Zeit zu laſſen etwas auszuruhen und Athem zu hohlen. Zweytens, aus Nothwendigkeit: weil die Wörter in den Singſtücken ihren Abſatz erfordern; und weil in mancher Compoſition eine oder die andere Stimme öfter ſtille halten muß, wenn anders die Melodie nicht ſoll verdorben und unverſtändlich gemacht werden. Drittens, aus Zierlichkeit. Denn gleichwie ein beſtändiges Anhal- ten aller Stimmen den Singenden, Spielenden und Zuhörenden, nichts als Ver- druß verurſachet: alſo erwecket eine liebliche Abwechſelung vieler Stimmen, und derſelben endliche Vereinigung und Zuſammenſtimmung ein vieles Vergnügen (a) (a)Es liegt viel daran, wenn der Componiſt die Pauſe am rechten Orte anzubringen weis. Ja ſo gar eine kleine Sospir zur rechten Zeit geſetzet, kann vieles thun. .

§. 3.

Mozarts Violinſchule. E Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 3.

Eine Art der Pauſen ſind auch die Sospiren. Man nennet ſie Sospi- ren (b) (b)Vom italiäniſchen, Sospirare, Seufzen. ; weil ſie von kurzer Dauer ſind. Hier will ich iede Pauſe unter die No- te ſetzen, mit welcher ſie in der Dauer oder Geltung übereins kommt.

Semicroma. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 4.

Die Geltung der Noten liegt hier ganz klar zu Tage. Man ſieht, daß eine ganze Note, zwo halbe, vier Viertheilnoten, 8 einfache Fuſellen oder Acht- theilnoten, 16 doppelte und 32 dreyfache Fuſellen in einem Werthe ſind, und daß ſowohl die ganze Note, als die zwo halben, die 4 Viertheilnoten, und die 8 einfachen einfache einfachen Fuſellen, u. ſ. f. iede vor ſich einen ganzen geraden Tact oder vier Viertheile betragen.

§. 5.

Gleichwie nun aber dieſe verſchiedene Gattungen der Noten, Pauſen und Sospiren in der heutigen Muſik beſtändig untereinander vermiſchet werden: ſo E 2 wird Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. wird zu mehrerer Deutlichkeit zwiſchen iedem Tacte eine Linie gezogen. Daß alſo die zwiſchen zwo Linien ſtehenden Noten und Pauſen allezeit ſo viel unter ſich betragen müſſen, als der am Anfange des Stückes angezeigte Tact erforde- ret. z Z . E.

Das [ ( c ] ) iſt eine ein eine Viertheilnote, folglich das erſte Viertheil; die [ ( d ] ) und [ ( e ] ) Noten ſind zwo einmal geſtrichene oder Achttheilnoten und machen alſo das zweyte Viertheil aus; die doppelte Sospir und die folgenden 3 . Noten [ ( f ] ) [ ( g ] ) und [ ( a ] ) ſind zuſammen vier Sechzehentheile Sechzehntheile und deßwegen das dritte Viertheil; das [ ( g ] ) als ein Achttheilnote und die zwo doppelte Fuſellen [ ( e ] ) und [ ( d ] ) ma- chen das vierte Viertheil. Hier iſt eine Linie gezogen: denn hier ſchließt der erſte Tact. Die vier doppelten Fuſellen [ ( c ] ) [ ( g ] ) [ ( e ] ) und wider wieder [ ( g ] ) ſind das erſte Viertheil des zweyten Tactes; die Viertheilnote [ ( c ] ) aber iſt das zweyte Viertheil, und die darauf folgende Pauſe beträgt 2 . Viertheile, denn ſie iſt eine halbe Pauſe, folglich das dritte und vierte Viertheil. Alsdann kommt abermal eine Linie, und hier endet ſich der zweyte Tact.

§. 6.

Eben ſo geht es in dem ungleichen Zeitmaaſe zu, z. E.

Die erſte Sospir beträgt ein Achttheil folglich ein halbes Viertheil: man nimmt alſo die darauf folgende Achttheilnote [ ( c ] ) dazu, ſo hat man das erſte Vier- theil. Die Doppelſospir mit den drey doppelt geſtrichnen Noten [ ( g ] ) [ ( e ] ) und [ ( d ] ) ſind das zweyte Viertheil. Das einmal geſtrichene [ ( c ] ) und die zweymal geſtrichenen zwo Noten [ ( d ] ) und [ ( e ] ) machen das dritte und letzte Viertheil dieſes erſten Tactes, den die Linie von dem zweyten unterſcheidet. Die Acht- theil-noten [ ( d ] ) und [ ( g ] ) ſind das erſte Viertheil; die zwo Viertheilſospiren aber ſind das zweyte und dritte Viertheil des zweyten Tactes. Und ſo fort durch alle Tactesveränderungen.

§. 7. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 7.

Oft werden die Noten auch ſo vermiſchet, daß eine oder auch mehrere müſ- ſen zertheilet werden. Z. E.

Die Achttheilnote [ ( c ] ) beträgt hier nur ein halbes Viertheil: es muß alſo die ne- benbey ſtehende Viertheilnote [ ( c ] ) , anfangs in Gedanken, nachdem aber auch mit dem Bogenſtriche zertheilet, und der erſte halbe Theil zur erſten Achttheilnote [ ( c ] ) , der zweyte halbe Theil hingegen zur zwoten Achttheilnote [ ( e ] ) gerechnet wer- den. Wer dieſes nicht genug einſieht, der ſtelle ſich die oben angebrachten No- ten nur alſo vor,

und ſpiele ſie auch, wie ſie ihm hier vor Augen liegen. Nachdem aber nehme er das zweyte und dritte [ ( c ] ) mit der nämlichen Gleichheit des Tactes in einem Striche; iedoch alſo, daß die Abtheilung der Noten durch einen Nachdruck mit dem Bogen bey ieder Note vernehmlich werde. Z. E.

Welches man auch alſo thun kann, wann mehrere ſolche abzutheilende Noten nach einander folgen. Z. E.

Denn weil die zwo Noten [ ( d ] ) und [ ( e ] ) müſſen zertheilet werden; ſo kann man ſie, um eine genaue Gleichheit des Tempo zu erobern, anfänglich glatweg ſpielen;

hernach aber alſo abgeigen:

Wo die zwo [ ( d ] ) Noten in einem Hinaufſtriche, die zwo [ ( e ] ) Noten aber in ei- nem Herabſtriche zuſammen genommen und mit guter Gleichheit durch einen Nach- druck des Bogens von einander müſſen unterſchieden werden (c) (c) Wenn wir ſeiner Zeit die muſikaliſchen Auszierungen abhandeln werden; als- dann werden wir auch dieſe Noten auf eine ganz andere Art vorzutragen lehren. Die Zertheilung dieſer Noten durch den Bogenſtrich findet nur anfangs Platz, bis der Schüler die Gleichheit des Tactes genau verſtehet. Dann muß man aber die Abtheilung nicht mehr hören. Man leſe nur den gleich folgenden §. 18. . Hauptſächlich E 3 muß Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. muß man ſich befleiſſen den zweyten Theil ieder zu zertheilenden Note nicht zu kurz, ſondern dem erſten Theile gleich zu halten: denn dieſe Ungleichheit bey der Zer- theilung der Noten iſt ein gemeiner Fehler, welcher das Zeitmaas aus ſeiner Gleichheit in das Geſchwinde treibt.

§. 8.

Der Punct, welcher bey einer Note ſtehet, vergröſſeret ſeine vorhergehen- de Note um den halben Theil; und die Note, nach welcher der Punct ſtehet, muß noch halb ſo lang gehalten werden, als ihre natürliche Gröſſe beträgt. Z. E. Wenn der Punct nach einer ganzen Note ſtehet, ſo gilt er eine halbe:

Jſt eben dieß.

Nach einer halben Note gilt der Punct eine Viertheilnote.

Jſt eben dieß.

Nach einer Viertheilnote, eine Achttheilnote.

Jſt eben dieß.

Nach einer Achttheilnote eine Sechzehntheilnote, u. ſ. f. (d) (d)Jch kann unmöglich einſehen, wie jene ihren Satz beweiſen, welche lehren: Daß der Punct eben ſo viel gelte, als die darauf folgende Note. Wenn nun z. E. hier

der Punct nach ſolcher Regel eine 16theilnote, und hier

gar nur eine zwey und dreyßigtheilnote 32theilnote gilt, ſo wird ein ſolcher Lehrmeiſter mit ſei- ner Rechnung im Tacte ſchlecht beſtehen. .

§. 9.

Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 9.

Jn langſamen Stücken wird der Punct anfangs mit dem Bogen durch ei- nen Nachdruck vernehmlich gemacht: um ſicherer im Tacte zu bleiben. Wenn man ſich aber im Tacte ſchon feſtgeſetzet hat: ſo wird der Punct durch eine ſich verliehrende Stille an die Note gehalten und niemal durch einen Nachdruck un- terſchieden. Z. E.

§. 10.

Jn geſchwinden Stücken wird der Geigebogen bey iedem Puncte aufgehoben; folglich iede Note von der andern abgeſondert und ſpringend vorgetragen. Z. E.

§. 11.

Es giebt in langſamen Stücken gewiſſe Paſſagen, wo der Punct noch etwas länger gehalten werden muß, als die bereits vorgeſchriebene Regel erfordert: wenn anders der Vortrag nicht zu ſchläferig ausfallen ſoll. Z. E. wenn hier

der Punct in ſeiner gewöhnlichen Länge gehalten würde, würde es einmal zu faul und recht ſchläferig klingen. Jn ſolchem Falle nun muß man die punctirte No- te etwas länger aushalten; die Zeit des längern Aushalten aber muß man der nach dem Puncte folgenden Note, ſo zu reden, abſtehlen.

Man halte demnach in dem itzt beygebrachten Exempel die Note [ ( e ] ) mit ihrem Puncte länger; die [ ( f ] ) Note aber nehme man mit einem kurzen Striche ſo ſpät, daß die erſte der 4 4. [ ( g ] ) Noten dem richtigen Zeitmaaſe nach alſogleich darauf komme. Der Punct ſoll überhaupt allezeit etwas länger gehalten wer- den. Denn nicht nur wird dadurch der Vortrag lebhafter; ſondern es wird auch dem Eilen, jenem faſt allgemeinen Fehler, Einhalt gethan: da hingegen durch das wenige Aushalten des Puncts die Muſik gar leicht in das Geſchwinde ver- fällt. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. fällt. Es wäre ſehr gut, wenn dieſe längere Aushaltung des Puncts recht be- ſtimmet und hingeſetzet würde. Jch wenigſtens habe es ſchon oft gethan, und meine Vortragsmeinung habe ich mit zweenen Puncten nebſt Abkürzung der dar- auf folgenden Note alſo zu Tage geleget:

Es iſt wahr, anfangs fällt es fremd in die Augen. Allein was verſchlägt dieß? Der Satz hat ſeinen Grund; und der muſikaliſche Geſchmack wird dadurch be- förderet. Man beſehe es zergliedert. Die Note [ ( e ] ) iſt ein Achttheil; der erſte Punct gilt deſſen halben Theil, folglich ein Sechzehentheil; der zweyte Punct gilt des erſten Puncts halben Theil, alſo ein zwey und dreyſſigtheil 32theil zwey und dreyßigtheil 32theil ; und die letzte Note iſt dreymal geſtrichen. Man ſieht alſo mittelbar der zweenen Punc- ten eine einmal geſtrichene, eine doppelt geſtrichene und zwo dreymal geſtrichene Noten, welche zuſammen genommen ein Viertheil ausmachen.

§. 12.

Man muß es öfter verſuchen, ob der Schüler die mit Puncten und Sos- piren unter einander vermiſchte unterſchiedlichen Noten in die Viertheile recht ab- zutheilen weis. Man muß ihm unterſchiedliche Tactsarten vorlegen, und ihn nichts anders vor ſich nehmen laſſen, bis er alles dieß itzt Vorgetragene aus dem Grunde verſtehet. Ja der Lehrmeiſter handelt ſehr vernünftig, wenn er dem An- fänger unterſchiedliche Veränderungen der Noten in allen Gattungen des Tacts aufſchreibt, und um es begreiflicher zu machen, iedes Viertheil genau unter das andere ſetzet.

Hier iſt ein Muſter über den geraden Tact, welches der Schüler itzt nur ſtudiren, und alsdann erſt geigen muß, wenn er das Hauptſtück von der Strich- art erlernet hat.

NB. Hierher gehöret die hinten beyliegende Tabelle.

§. 13. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 13.

Nun kommen wir auf die noch übrige muſikaliſchen Zeichen. Dieſe ſind das ſogenannte Kreutzel (♯), das B (♭) und das H (♮), welches die Jta- liä- ner das B quadro oder das viereckigte B nennen. Das erſte, nämlich das Kreutzel (♯) zeiget an, daß die Note, vor welcher es ſtehet, um einen hal- ben Ton muß erhöhet werden. Es wird alſo der Finger um einen halben Ton vor- wärts gerücket (e) (e)Es wird von dem griechiſchen ( Διεσις Δίεσις ) Dieſis genennet. Auch Signum Intenſionis. . Z. E.

Die mit ♯ bezeichnete No-ten heiſſen: Ais, His oder Bis , Cis,Dis, Eis, Fis und Gis.

Das zweyte, nämlich das (♭) iſt ein Zeichen der Erniedrigung. Es wird demnach wenn ein ♭ vor der Note ſtehet der Finger zurück gezogen, und die No- te um einen halben Ton tiefer gegriffen (f) (f)Das iſt das Signum remiſſionis Remiſſionis . . Z. E.

Die durch ♭ erniedrigteNoten heiſſen: As, B oder Bes , Ces,Des, Es, Fes und Ges.

Das dritte Zeichen, nämlich das (♮), vertreibt ſowohl ♯ als ♭, und ruft die Note in ihren eigentlichen eigenen Ton zurück. Denn es wird allezeit geſetzet, wenn eines dieſer beyden Zeichen kurz vorher bey der nämlichen Note, oder vorne bey dem Schlüſſel in dem nämlichen Tone ſtehet (g) (g) Signum Reſtitutionis. Diejenigen, welche das ♮ Zeichen in ihrer Compoſition nicht brauchen wollen, die irren ſich. Wenn ſie es nicht glauben, mögen ſie mich dar- um fragen. . Z. E.

Hier wird die erſte Note tiefer genommen; weil vor derſelben ein ♭ gezeichnet iſt. Da aber die zwote Note in dem nämlichen Tone ſtehet, und ein ♮ vor- Mozarts Violinſchule. F ausge- Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. ausgeſetzt iſt: ſo wird bey dieſer Note der Finger wieder vorwärts gerücket, und die Note in ihrem natürlichen Tone genommen. Jm zweyten Tacte eben dieſes Exempels wird die zwote Note (c), die durch das ♯ im vorigen Tacte erhöhet worden, durch das ♮ Zeichen wieder erniedriget, u. ſ. w.

§. 14.

Wenn es zum Spielen dergleichen Erhöhungen und Erniedrigungen kömmt, ſo ergiebt es ſich, daß ſie oft auf die leeren Seyten fallen: wo die auf die leeren Seyten zu ſtehen kommenden Noten allezeit mit dem vierten Finger auf der näch- ſten tiefern Seyte müſſen gegriffen werden. Abſonderlich wenn es eine Erniedri- gung iſt. Z. E.

Wenn ein ♯ vorſtehet

kann man zwar die Note auf der nämlichen Seyte mit dem erſten Finger nehmen: Es iſt aber allezeit beſſer wenn man ſie mit Ausſtreckung des vierten Fingers, auf der nebenſtehenden tiefern Seyte greift.

§. 15.

Hier müſſen wir auch von demjenigen reden, was wir oben im erſten Ab- ſchnitte dieſes erſten Hauptſtückes §. 14. angemerket haben. Das Jntervall oder der Zwiſchenraum von [H] bis [C] macht den natürlichen gröſſern halben Ton (h) (h) Hemitonium maius naturale. . Man muß alſo, um einen Unterſcheid zu machen, wenn ein [♭] ♭ vorgezeichnet iſt

[B, C,] ſagen: hingegen wenn es ohne [♭] ♭ ſtehet den Buchſtaben [H] brauchen. Z. E.

a, h, c. Man müßte ſonſt, wenn es allezeit [ b B ] hieß, bey dem vorſtehenden [♭] ♭ , die- ſes [H] das [B ♭] nennen. Es geſchieht alſo dieſe Benennung des (H) ei- gentlich um das mi von dem fa zu unterſcheiden. Das Jntervall oder der Zwiſchenraum von (B ♮) bis (C) machet den natürlichen gröſſern halben Ton: (Hemitonium majus naturale). Man pflegte demnach bisher, wenn ein (♭) vorgezeichnet war, allezeit

b b , c c , zuſprechen zu ſprechen ; hingegen das natürliche (B) mit (H) zu benennen . Z. E.

a, h, c. und Und dieß geſchahe, um das mi von fa zu unterſcheiden: man ſagte folglich, wenn ein ♯ dabey ſtund

His, Cis. Ich ſehe aber gar nicht, warum man bey dem natürlichen (B) nicht ganz natürlich (B) ſagen, und warum man das durch das (♭) erniedrigte nicht ein Bes, das durchs (♯) erhöhete hingegen nicht ein Bis nennen ſollte.

§. 16.

Unter den muſikaliſchen Zeichen iſt kein geringes das Verbindungszei- chen: Obwohl es von manchen oft ſehr wenig beobachtet wird. Es hat die Geſtalt Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Geſtalt eines halben Cirkels, welcher über oder unter die Noten gezogen wird. Die Noten welche unter oder ober ſolchem Cirkel ſtehen, es ſeyn hernach 2, 3, 4 , oder auch noch mehr, werden alle in einem Bogenſtriche zuſammen genommen, und nicht abgeſondert, ſondern ohne Aufheben oder Nachdrucke des Geigebogens in einem Zuge aneinander geſchliffen geſchleifet . Z. E.

§. 17.

Es werden auch unter dem Cirkel, oder, wenn der Cirkel unter den No- ten ſtehet, über demſelben, unter die Noten oder über die Noten oft Puncte geſetzet. Dieſes zeiget an, daß die unter dem Verbindungszeichen ſtehenden Noten nicht nur in einem Bogenſtriche, ſondern mit einem bey ieder Note an- gebrachten wenigen Nachdruck in etwas von einander unterſchieden müſſen vor- getragen werden. Z. E.

Sind aber anſtatt der Puncte kleine Striche geſetzet: ſo wird bey ieder Note der Bogen aufgehoben; folglich müſſen alle die unter dem Verbindungszei- chen ſtehenden Noten zwar an einem Bogenſtriche, doch gänzlich von einander getrennet abgeſpielet werden. Z. E.

Die erſte Note dieſes Exempels kömmt in den Herabſtriche; die übrigen drey F 2 aber Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. aber werden mit iedesmaliger Erhebung des Bogens und mit einem ſtarken Ab- ſtoß von einander abgeſondert im Hinaufſtriche geſpielet, u. ſ. f. (i) (h) (i) (h) Viele Herren Componiſten ſetzen dergleichen Zeichen gemeiniglich nur bey dem erſten Tacte, wenn viele ſolche gleiche Noten folgen: man muß alſo ſo lang damit fort- fahren, bis eine Veränderung angezeiget angezeigt wird. .

§. 18.

Dieſes Verbindungszeichen wird auch nicht ſelten über die letzte Note des einen, und über die erſte Note des andern Tactes gezogen. Sind die bey- den Noten im Tone unterſchieden; ſo werden ſie nach der erſt im 16. §. gegebe- nen Regel zuſammen gezogen: ſind ſie aber in einem Tone; ſo werden ſie ſo zu- ſammen gehalten, als wenn es eine Note wäre. Z. E.

iſt eben ſo, als wenn es alſo hieſe

Das erſte Viertheil des zweyten Tactes wird zwar anfangs durch den Nachdruck des Bogens, ohne iedoch denſelben aufzuheben, von dem letzten Viertheile des erſten Tactes in etwas unterſchieden, und vernehmlich gemacht; welches nur ge- ſchieht, um ſich genauer im Tacte zu halten. Wenn man aber einmal im Tem- po ſicher iſt: dann muß die zwote Note, welche an die erſte gehalten wird, nim- mer durch einen Nachdruck unterſchieden, ſondern nur ſo ausgehalten werden, wie man eine halbe Note zu ſpielen pfleget (k) (i) (k) (i) Es iſt übel genug, daß es Leute giebt, die ſich auf ihre Kunſt ſehr viel ein- bilden, und doch keine halbe Note, ja faſt keine Viertheilnote abſpielen kön- nen, ohne ſie in zweene Theile zu zertheilen. Wenn man zwo Noten haben wollte, würde man ſie ohnfehlbar hinſetzen. Solche Noten müſſen ſtark an- gegriffen, und durch eine ſich nach und nach verlierende Stille ohne Nach- druck ausgehalten werden. Wie der Klang einer Glocke, wenn ſie ſcharf angeſchlagen wird, ſich nach und nach verlieret. . Man mag es nun auf eine oder die andere Art abgeigen, ſo muß man allezeit bedacht ſeyn die zwote Note nicht zu kurz auszuhalten: denn dieß iſt ein gewöhnlicher Fehler, durch welchen das Zeitmaas aus ſeiner Gleichheit gebracht und übertrieben wird wird, und in das geſchwinde ver- fällt .

§. 19.

Wenn ein halber Cirkel über einer Note allein ſtehet die über ſich einen Punct hat: ſo iſt es ein Zeichen des Aushaltens. Z. E.

Ein Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Ein ſolches Aushalten wird zwar nach Gutdünken gemacht: doch muß es nicht zu kurz und nicht zu lang, ſondern mit guter Beurtheilung geſchehen. Alle die Mitſpielenden müſſen einander beobachten: um ſowohl die Aushaltung zu- gleich mit einander zu enden; als auch um wieder gleichförmig anzufangen. Es iſt hierbey ſonderbar zu merken, daß man den Ton der Jnſtrumente recht aus- tönen und verrauſchen laſſe, ehe man wieder zu ſpielen anfängt; auch daß man dahin ſehe, ob alle Stimmen zugleich, oder ob eine nach der andern wieder ein- trette: welches man aus den Sospiren, und aus der Bewegung des Anführers, auf den man allezeit die Augen wenden muß, erkennen kann. Die Jtaliäner nennen dieſes Zeichen, la Corona. Wenn aber die- ſes Zeichen (welches die Jtaliäner la Corona nennen) über oder unter einer Sospir und Pauſe ſtehet; ſo wird bey der Sospir etwas mehr, als es die Ausrechnung im Tacte erforderte, ſtillgeſchwiegen: hingegen wird eine Pauſe, über welcher man dieſes Zeichen ſiehet, nicht ſo lang ausgehalten; ſondern manch- mal ſo vorbeygegangen, als wenn ſie faſt nicht zugegen wäre. Z. E.

Man ſehe fleiſig auf den Capellmeiſter, der den Tact ſchlägt, oder auf den An- führer: denn dergleichen Sachen kommen auf den guten Geſchmack und eine rich- tige Beurtheilungskraft an.

§. 20.

Manchesmal ſetzet der Componiſte einige Noten, deren er iede jede mit ihrem eigenen Striche recht abgeſtoſſen, und eine von der andern abgeſondert vorgetra-gen wiſſen will. Jn dieſem Falle zeiget er ſeine Vortragsmeinung durch kleine Striche an, die er über oder unter die Noten ſetzet: Z. E.

§. 21.

Man ſiehet oft in muſikaliſchen Stücken über ein und andere Note den klei nen klei- nen kleinen Buchſtaben (𝆖) oder auch (tr.) geſetzet. Dieſes zeiget einen Triller an. Z. E . .

Was aber ein Triller iſt, wird an ſeinem Orte weitläuftig abgehandelt werden.

§. 22.

Jeden Tact ſowohl als die muſikaliſchen Stücke ſelbſt in Ordnung zu brin- gen und einzutheilen, bedienet man ſich verſchiedener Striche. Jeden Tact unter- ſcheidet ein Strich, wie ſchon §. 4. geſagt worden , ; den man den Tactſtrich nen- net: Die Stücke ſelbſt aber werden mehrentheils in zweene Theile getheilet, und, wo die Theilung angebracht wird, mit zweenen Strichen bemerket, die beyderſeits Puncte, oder kleine Nebenſtriche haben. Z. E.

oder

Hierdurch F 3 will Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. will man anzeigen, daß ieder Theil ſoll wiederholet werden. Wenn aber nur ein oder der andere Tact zu wiederholen iſt; ſo wird es alſo angezeiget:

Was immer zwiſchen ſolchen Strichen eingeſchloſſen iſt, wird noch einmal wiederholet wider- holet .

§. 23.

Die kleinen Noten, welche man, ſonderheitlich bey der heutigen Muſik, immer vor den gewöhnlichen Noten ſiehet, ſind die ſogenannten Vorſchläge (l) (l)Die Jtaliäner nennen es Appogiature. , (Appogiature) die nicht zum Tacte gerechnet werden. Sie ſind, wenn ſie am rechten Orte an- gebracht werden, unſtreitig eine der erſten muſikaliſchen Zieraten, folglich niemal auſſer Acht zu laſſen. Wir werden ſie beſonders abhandeln. Sie ſehen alſo aus:

§. 24.

Jn dem erſt geſehenen Exempel ſind anfangs nur zwo Sechzehntheilnoten, folglich nur ein halbes Viertheil; und dennoch folgt ein Tactſtrich. Dieß heißt man den Aufſtreich, welcher gleichſam den Eingang in die darauf folgende Me- lodie machet. Dieſer Aufſtreich hat oft 3, 4, und auch noch mehrere Noten. Z. E.

§. 25.

Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 25.

Wenn es in der Muſik recht Cromatiſch (m) (k) (m) (k) Nachdem die verſchiedenen Tongeſchlechte der Alten abgeänderet worden, ſo hat man nur zwo Gattungen erwählet: Das natürliche nämlich, Genus Diatoni- cum ſo in ſeinem Gebiethe weder ♯ noch ♭ leidet; und das mit (♯) und (♭) vermiſchte oder Genus Cromaticum. zugehet, ſo kömmt auch oft auf eine nach der Tonart ſchon mit einem (♯) verſehene Note noch ein Die- ſis, welches auch alſo (☩) oder auch ſo (𝄪) angezeiget wird. Folglich muß die durch das gewöhnliche (♯) ſchon vorhin erhöhte Note nochmals um einen hal- ben Ton erhöhet werden. Z. E.

Hier iſt das doppelte (♯) im fis, welches, nachdem die vielen Subſemito- nien, folglich die vielen gebrochenen Claviere zur Bequemlichkeit der Cembali- ſten aufgehoben und die Temperatur erfunden worden, itzt das natürliche (G) iſt. Man Mann Man nimmt aber nicht den dritten Finger, ſondern man rücket ordentlich den zweyten vor (n) (l) (n) (l) Wenn man itzt, da die gebrochnen Claviere auf der Orgel aufgehoben ſind, alle Quinten rein ſtimmet; ſo giebt es bey der Fortſchreitung durch die übrigen Töne eine unerträgliche Diſſonanze. Man muß demnach temperi- ren, das iſt: man muß einer Conſonanze etwas nehmen, der andern aber et- was beylegen; man muß ſie ſo eintheilen und die Töne ſo gegeneinander ſchwe- ben laſſen, daß ſie alle dem Gehör erträglich werden. Und dieß heißt man die Temperatur. Es wäre zu weitläuftig alle die mathematiſchen Bemü- hungen vieler gelehrten Män- ner hier anzufuhren anzuführen anzuführen . Man leſe den Sauver Sauveur , den Bümler, Henfling, Werkmeiſter Werckmeiſter und Neidhardt. . Eben dieß geſchieht bey der doppelten Erniedrigung ei- ner Note, welche durch kein beſonderes Zeichen, ſondern nur durch zwey (♭ ♭) oder ein groſſes (♭) angezeiget wird. Denn man nimmt auch keinen andern Finger, als den, wel- cher ohnehin auf dieſelbe Note fällt.

§. 26.

An dem Ende faſt ieder muſikaliſchen Zeile ſieht man dieſes Zeichen (), welches der Cuſtos Muſikus genennet und nur hingeſetzet wird die erſte Note der folgenden Zeile anzumerken, und hierdurch, ſonderbar in geſchwinden Stü- cken, dem Auge einigermaſſen zu Hülfe zu kommen.

§. 27.

Ueber alle hier ſchon beygebrachte muſikaliſche Zeichen, giebt es noch viele Kunſtwörter, die ein Stück nach ſeinem rechten Zeitmaaſe vorzutragen, und die Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. die Leidenſchaften nach des rechtſchaffenen Componiſten Sinne auszudrücken un- entbehrlich ſind. Die Ordnung derſelben mag folgende ſeyn.

Muſikaliſche Kunſtwörter. (o) (m) (o) (m) Termini Technici. Man ſollte freilich freylich ſich durchaus ſeiner Mutterſprache be- dienen und man könnte ſo gut langſam als Adagio auf ein muſikaliſches Stücke ſchrei- ben: allein ſoll denn ich der erſte ſeyn?

Preſtiſſimo, (Preſtiſſimo.) zeiget das geſchwindeſte Tempo an, und iſt Preſto aſſai (Presto aſſai.) faſt eben dieß. Zu dieſem ſehr geſchwinden Zeit- maaſe wird ein leichter und etwas kurzer Bogenſtrich erfordert.

Preſto, (Preſto.) heißt geſchwind, und das Allegro aſſai, (Alle- gro aſſai.) iſt wenig davon unterſchieden.

Molto Allegro, (Molto Allegro.) iſt etwas weniger als Allegro aſſai, doch iſt es noch geſchwinder als

Allegro, (Allegro.) welches zwar ein luſtiges, doch ein nicht übereil- tes Tempo anzeiget; ſonderbar wenn es durch Beywörter und Nebenwörter ge- mäſſi- get wird, als da ſind:

Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato, ( Al- legro, má non tanto, oder non troppo, oder moderato.) welches eben ſa- gen will, daß man es nicht übertreiben ſolle. Hierzu wird ein zwar leichter und lebhafter, iedoch ſchon mehr ernſthafter und nimmer ſo kurzer Strich erfor- dert, als bey dem geſchwindeſten Tempo.

Allegretto, (Allegretto.) iſt etwas langſamer als Allegro, (Allegro.) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und ſcherzhaftes, und vieles mit dem Andante (Andante.) gemein. Es muß alſo artig, tändelend, und ſcherzhaft vorgetragen werden: welches artige und ſcherzhafte man ſowohl bey die- ſem als bey anderem Tempo durch das Wort Guſtoſo (Gustoſo.) deutlicher zu erkennen giebt.

Vivace , (Vivace.) heißt lebhaft, und Spiritoſo , (Spiritoſo.) will ſagen, daß man mit Verſtand und Geiſt ſpielen ſolle, und Animoſo (Ani- mo- ſo.) iſt faſt eben dieß. Alle drey Gattungen ſind das Mittel zwiſchen dem Geſchwin- Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Geſchwinden und Langſamen, welches uns das muſikaliſche Stück, bey dem dieſe Wörter ſtehen, ſelbſt mehrers zeigen muß.

Moderato, gemäßiget, (Moderato.) beſcheiden beſcheiden ; nicht zu geſchwind und nicht zu langſam. Eben dieß weiſet uns an das Stück ſelbſt, aus deſſen Fortgange wir die Mäßigung erkennen müſſen.

Das Tempo Commodo, und Tempo giuſto, (Tempo Commodo und Tempo giuſto.) führen uns ebenfalls auf das Stück ſelbſt zurück. Sie ſagen uns daß wir das Stück weder zu geſchwind weder zu langſam, ſondern in dem eigentlichen, gelegenen und natürlichen Tempo ſpielen ſollen. Wir müſſen alſo den wahren Gang eines ſolchen Stückes in dem Stücke ſelbſt ſuchen: wie oben im zweyten Abſchnitte dieſes Hauptſtücks ſchon iſt geſagt worden.

Soſtenuto (Soſtenuto.) heißt aushalten, oder vielmehr zurückhalten und den Geſang nicht übertreiben. Man muß ſich alſo in ſolchem Falle eines ernſthaften, langen und anhaltenden Bogenſtrichs bedienen, und den Geſang wohl aneinander hängen.

Maeſtoſo, (Maeſtoſo.) mit Majestät, bedachtsam, nicht übereilet.

Stoccato oder Staccato, (Stoccato oder Staccato.) geſtoſſen, zeigt an, daß man die Noten wohl von einander abſondern und mit einem kurzen Bo- genſtriche ohne Ziehen vortragen ſolle.

Andante, (Andante.) gehend. Dieß Wort ſort Wort ſagt uns ſchon ſelbſt, daß man dem Stücke ſeinen natürlichen Gang laſſen müſſe; ſonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto, (ma un pocco Allegretto.) dabey ſtehet.

Lente oder Lentemente, (Lente, Lentemente.) ganz gemächlich.

Adagio, (Adagio.) langſam.

Adagio peſante, (Adagio peſante.) ein ſchwermütiges Adagio. muß etwas langſamer, und zurückhaltend geſpielet werden.

Largo, (Largo.) ein noch langſameres Tempo, wird mit langen Bogenſtrichen und mit vieler Gelaſſenheit abgeſpielet.

Grave, (Grave.) ſchwermütig und ernſthaft, folglich recht ſehr langſam. Man muß auch in der That durch einen langen, etwas ſchweren und Mozarts Violinſchule. G ernſt- Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. ernſthaften Bogenſtrich, und durch das beſtändige Anhalten und Unterhalten der unter einander abwechſelnden Töne den Carakter eines Stückes ausdrücken, welchem das Wort Grave, (Grave.) vorgeſetzet iſt.

Zu den langſamen Stücken werden auch noch andere Wörter den itzt er- klärten beygefüget, um die Meinung des Componiſten noch mehr an Tag zu legen; als da ſind:

Cantabile, Singbar. (Cantabile.) Das iſt: Man ſolle ſich eines ſingbaren Vortrags befleiſſigen; man ſoll natürlich, nicht zu viel gekünſtelt und alſo ſpielen, daß man mit dem Jnſtrumente, ſo viel es immer möglich iſt, die Singkunſt nachahme. Und dieß iſt das ſchönſte in der Muſik (p) (n) (p) (n) Manche meynen was ſie wunderſchönes auf die Welt bringen, wenn ſie in einem Adagio Cantabile die Noten rechtſchaffen verkräuſeln, und aus einer Note ein paar dutzend machen. Solche Notenwürger legen dadurch ihre ſchlechte Beur- theilungskraft zu Tage, und zittern, wenn ſie eine lange No- te aushalten oder nur ein paar Noten ſingbar abſpielen ſollten, ohne ihr an- gewöhntes, ungereimtes und lächerliches Fick Fack einzumiſchen. ihre gewöhnlichen und unge- ſchickten Verzierungen anzubringen. .

Arioſo, (Arioſo.) gleich einer Arie. Es will eben das ſagen, was Cantabile ſaget.

Amabile, Dolce, Soave, (Amabile, Dolce, Soave.) verlangen alle einen angenehmen, ſüſſen, lieblichen und gelinden Vortrag: wobey man die Stimme mäßigen, und nicht mit dem Bogen reiſſen; ſondern mit gelinder Abwechſelung des Schwachen und Halbſtarken dem Stücke die gehörige Zierde geben muß.

Meſto, (Meſto.) betrübt. Dieß Wort erinnert uns, daß wir uns bey Abſpielung des Stückes in den Affect der Betrübniß ſetzen ſollen, um die Traurigkeit, welche der Componiſt in dem Stücke auszudrücken ſucht, bey den Zuhörern zu erregen.

Affettuoſo, (Affettuoſo.) mit Affect, will, daß wir den Affect, der in dem Stücke ſtecket, aufſuchen, und folglich alles beweglich, eindringend und rührend abſpielen ſollen.

Piano (Piano.) heißt still; und Forte, (Forte.) Laut oder Stark.

Mezzo (Mezzo.) heißt halb, und wird zur Mäßigung des Forte und Piano gebrauchet. Nämlich Mezzo forte, (Mezzo forte. ) halb ſtark oder laut; Mezzo piano, (Mezzo piano.) halb ſchwach oder ſtill.

Piu Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Piu (Piu.) heißt mehr. Daß alſo Piu forte (Piu forte.) eine mehrere Stärke; Piu piano (Piu piano.) eine mehrere Schwäche an- zeigen.

Creſcendo, (Creſcendo.) wachſend, will uns ſagen, daß wir bey der Folge der Noten, bey welchen dieſes Wort ſtehet, mit der Stärke des Tones immer anwachſen ſollen.

Decreſcendo, (Decreſcendo.) hingegen zeiget an, daß ſich die Stärke des Tones immer mehr und mehr verliehren ſolle.

Wenn Pizzicato, (Pizzicato.) vor einem Stücke oder auch nur bey einigen Noten ſtehet; ſo wird ſolches Stücke durchaus, oder dieſelben Noten, ohne dem Gebrauche des Geigebogens abgeſpielet. Es werden nämlich die Sey- ten mit dem Zeigefinger, oder auch mit dem Daume der rechten Hand geſchnel- let, oder, wie einige zu ſprechen pflegen, gekneipet. Man muß aber die Sey- te, wenn man ſie ſchnellet, niemals unten; ſondern allezeit nach der Seite faſ- ſen: ſonſt ſchlägt ſie bey dem Zurückprellen auf das Griffbrett und ſchnarret oder verliehret gleich den Ton. Den Daume ſoll man gegen dem Sattel an das Ende des Griffbretts ſetzen und mit der Spitze des Zeigefingers die Seyten ſchnel- len, auch den Daume nur alsdann dazu brauchen, wenn man ganze Accorde zu- ſammen nehmen muß. Viele kneipen allezeit mit dem Daume; doch iſt hierzu der Zeigefinger beſſer: weil der Daume durch das viele Fleiſch den Ton der Sey- ten dämpfet. Man mache nur ſelbſt die Probe.

Col Arco, (Col Arco.) heißt mit dem Bogen. Es erinneret, daß man ſich des Bogens wieder bedienen ſolle.

Da Capo, (Da Capo.) vom Anfang Anfange , zeiget an, daß man das Stück vom Anfange wiederholen müſſe. Wenn aber

Dal Segno (Dal Segno.) dabey ſtehet; das iſt, von dem Zeichen: ſo wird man auch ein Zeichen beygeſetzet finden, welches uns an den Ort füh- ret, wo man die Wiederholung anfangen muß.

Die zweene Buchſtaben V. S. Vertatur Subito (Vertatur Subito.) oder auch nur das Wort Volti (Volti.) ſtehen gemeiniglich am Ende eines Blatts, und es heißt: Man wende das Blatt geſchwind nach der an- dern Seite.

G 2 Con Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Con Sordini, (Con Sordini.) mit Dämpfern. Das iſt: Wenn die- ſe Wörter bey einem Muſikſtücke geſchrieben ſtehen, ſo müſſen gewiſſe kleine Auf- ſätzel, die von Holz, Bley, Blech, Stahl oder Meßing gemacht ſind, auf den Sattel der Geige geſtecket werden, um hierdurch etwas ſtilles und trau- ri- ges beſſer auszudrücken. Dieſe Aufſätzel dämpfen den Ton: man nennet ſie deßwegen auch Dämpfer, am gemeinſten aber Sordini vom lateiniſchen Sur- dus, oder italiäniſchen Sordo, betäubt. Man thut ſehr gut, wenn man bey dem Gebrauche der Sordini ſich ſonderbar hütet die leeren Seyten zu neh- men: denn ſie ſchreien gegen den Gegriffenen zu ſehr, und verurſachen folglich eine merkliche Ungleichheit des Klanges.

Aus allen den itzt erklärten erklärtern erklärten Kunſtwörtern ſiehet man Sonnenklar, daß alle Bemühung dahin gehet, den Spielenden in denjenigen Affect zu ſetzen, welcher in dem Stücke ſelbſt herrſchet: um hierdurch in die Gemüther der Zuhörer zu dringen und ihre Leidenſchaften zu erregen. Man muß alſo, bevor man zu ſpielen anfängt, ſich wohl um alles umſehen, was immer zu dem vernünftigen und richtigen Vortrage eines wohlgeſetzten muſikaliſchen Stückes nothwendig iſt.

Das

Fig. II.da Die Fig. I. ſtehet dem Titelblatte gegen über. Geiger in einer nach Leopold Mozart korrekten Haltung. Das zweyte Hauptſtück. Wie der Violiniſt die Geige halten, und den Bogen führen ſolle.

§. 1.

Wenn der Meiſter nach genauer Ausfrage findet, daß der Schüler alles itzt Abgehandelte wohl begriffen und dem Gedächtniſſe recht eingepräget hat: alsdann muß er ihm die Geige (welche etwas ſtark bezogen ſeyn ſolle) in die linke Hand richten. Es ſind aber hauptſächlich zweyerley Arten die Violin zu halten; welche, weil man ſie mit Worten kaum genug erklären kann, zu meh- rerem Begriffe in Abbildungen hier vorgeſtellet ſind.

§. 2.

Die erſte Art die Violin zu halten, hat etwas angenehmes und ſehr ge- laſſenes. Fig. I. Fig. I. Es wird nämlich die Geige ganz ungezwungen an der Höhe der Bruſt ſeitwärts, und ſo gehalten: daß die Striche des Bogens mehr in die Höhe als nach der Seite gehen. Dieſe Stellung iſt ohne Zweifel in den Au- gen der Zuſeher ungezwungen und angenehm; vor den Spielenden aber etwas ſchwer und ungelegen : ; weil, bey ſchneller Bewegung der Hand in die Höhe, die Geige keinen Halt hat, folglich nothwendig entfallen muß; wenn nicht durch eine lange Uebung der Vortheil, ſelbe zwiſchen dem Daume und Zeigefinger zu halten, eroberet wird.

§. 3.

Die zwote iſt eine bequeme Art. Fig. II. Es wird nämlich die Vio- lin ſo an den Hals geſetzet, daß ſie am vorderſten Theile der Achſel etwas auf- lieget, und jene Seite, auf welcher das (E) oder die kleinſte Seyte iſt, un- ter das Kinn kömmt: dadurch die Violin, auch bey der ſtärkeſten Bewegung der hinauf und herab gehenden Hand, an ſeinem Orte allezeit unverrückt blei- G 3 bet. Das zweyte Hauptſtück. bet. Man muß aber hierbey iederzeit den rechten Arm des Schülers beobach- ten: damit der Ellenbogen bey der Führung des Striches nicht zu ſehr in die Höhe kom- me; ſondern immer etwas nahe , doch ungezwungen, zum Leibe gehalten wer- de. Man be- ſehe den Fehler in der Abbildung . . Er läßt ſich ſehr leicht angewöhnen; aber abgewöhnen läßt er ſich nicht ſo leicht. Fig. III. Man kann dieſem Fehler vorbeugen, wenn man den Theil der Violin, wo die (E) Seyte liegt etwas mehr gegen die Bruſt herein wendet, um zu verhindern, daß der rechte Arm, wenn auf der (G) Seyte zu ſpielen iſt, ſich nicht zu ſehr erheben muß.

§. 4.

Der Griff, oder vielmehr der Hals der Violin muß nicht gleich einem Brü- gel Stück Holz in die ganze Hand hineingeleget hineingelegt , ſondern zwiſchen den Daumen und Zeige- finger alſo genommen werden, daß er an einer Seite an dem Ballen unter dem Zeigefinger, an der andern Seite an dem den obern Theile Theil des Daumenglieds Daumengliedes anſte- he, die Haut aber, welche in der Fuge der Hand den Daumen und Zeige- finger zuſammen hänget, keinesweges berühre. Der Daume muß nicht zu viel über das Griffblatt hervorragen Griffbrett hervorſtehen : ſonſt hindert er im Spielen, und benimmt der (G) Seyte den Klang. Er muß auch mehr vorwärts gegen den zweyten und dritten Finger, als zurück gegen dem erſten gehalten werden; weil dadurch die Hand ſich auszudehnen mehr Freyheit erlanget. Man verſuche es nur: und der Daume wird gemeiniglich den dem zweyten Finger, wenn er (F) oder (Fis) auf der (D) Seyte greift, gegenüber zu ſtehen kommen. Der hintere Theil der Hand aber (nämlich gegen dem Arm) muß frey bleiben, und die Violin muß nicht darauf liegen: denn hierdurch hiedurch wür- den die Nerven, welche den Arm und die Finger zuſammen verbinden, an ein- ander gerücket, dadurch folglich geſperret, und folglich der vierte oder kleine dritte und vierte Finger ſich auszuſtrecken gehinderet gehindert . Wir ſehen täglich die Exempel hiervon Beyſpiele an ſolchen plum- pen Spielern, bey denen alles ſchwermüthig läßt : ; weil ſie die Violin und den Bogen ſo ungeſchickt halten, daß ſie ſich ſelbſt dadurch einſchränken. ſich durch ungeſchickte Haltung der Violin und des Geigebogens ſelbſt ein- ſchränken. Um nun dieſem Uebel vozubeugen, ſo bediene man ſich des folgen- den Vortheiles. Man ſetze den erſten Finger auf das (f) der (E) Sey- te, den zweyten auf das (c) der (A) Seyte, den dritten auf das (g) der (D) Seyte, und den vierten oder kleinen Finger auf das (d) der (G) Seyte, doch ſo, daß keiner aufgehoben werde, bis nicht alle vier Finger richtig, und zugleich auf dem vorgeſchriebenen Platze ſtehen. Man bemühe ſich alsdann bald den erſten, bald den dritten, bald den zweyten bald den vierten aufzuheben und gleich wieder nieder zu ſtellen; doch oh- ne die andern drey von ihrem Orte wegzulassen. Man hebe aber den Finger nur ſo viel auf, daß er die Seyte nicht berühre: und man wird ſehen, daß dieſe Uebung der kürzeſte Weg iſt die wahre Stellung der Hand zu erlernen, und daß man hiedurch zu einer ungemeinen Fertigkeit gelanget ſeiner Zeit die Doppelgriffe rein vorzutragen.

§. 5.

Der Bogen wird an ſeinem unterſten Theile , nicht zu weit von der unten angebrachten Nuſſe, in die rechte Hand zwiſchen den Daumen und zwiſchen , oder auch ein wenig hinter das mittlere Glied des Zeigefingers , doch nicht ſteif, ſondern leicht und ungezwungen genommen. Man beſehe ſehe es in der Abbildung. Fig. IV. Der kleine Finger ſoll allezeit auf dem Bogen liegen bleiben, und niemal vom Bo- gen weg frey hinaus gehalten werden: weil derſelbe zur Mäßigung des Bogens, folglich zur nöthigen Stärke und Schwäche durch das Nachdrücken oder Nach- laſſen ſehr vieles beyträgt. Und obgleich der erſte Finger bey der Verſtärkung und Verminde- rung des Tones das meiſte thun muß; ſo ſoll doch auch der kleine Finger al- lezeit auf dem Bogen liegen bleiben: weil er zur Mäſſigung des Bogenſtriches durch das Anhalten und Nachlaſſen vieles beyträgt. Sowohl die, welche den Bogen mit dem erſten Gliede des Zeigefingers halten, als jene, welche den kle- inen Finger immer von dem vom Bo- gen weg laſſen weglaſſen , werden finden, daß die oben vorgeſchriebe- ne Art weit vorträgli- cher ſey , einen rechtſchaffenen und mannbaren Ton aus der Violin heraus zu bringen herauszubringen : ; wenn ſie anders , es zu verſuchen , nicht zu eigenſinnig ſind. Man muß aber auch den erſten, nämlich den Zeigefinger nicht zu ſehr auf dem Bogen aus-

Fig. III.ta Der Fehler. Geiger in nach Leopold Mozart fehlerhafter Haltung.

Fig: V. der Fehler / Fig: IV. Zwei Ansichten der Bogenhand; oben eine fehlerhafte, unten zur Nachahmung. Das zweyte Hauptſtück. ausſtrecken, und von den übrigen entfernen. Man mag als- dann den Bogen mit dem erſten oder zweyten Gliede des Zeigefingers halten; ſo iſt die Ausſtre- ckung des Zeigefingers allezeit ein Hauptfehler. Denn dadurch wird die Hand ſteif: weil die Nerven angeſpannet ſind. Und der Bogenſtrich wird ſchwermü- thig, plump, ja recht ungeſchickt: da er mit dem ganzen Arme gemacht wird. Man ſiehet dieſen Fehler in der Abbildung . Fig. V.

§. 6.

Wenn nun der Schüler auch dieſes recht verſtehet: ſo mag er die im er- ſten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks §. 14. eingerückte Muſikleiter oder A, b, c, unter beſtändiger Beobachtung der folgenden Regeln abzuſpielen den Anfang machen.

Erſtens, muß die Geige nicht zu hoch aber auch nicht zu nieder gehalten werden. Das Mittel iſt das Beſte. Man halte demnach die Schnecke der Violin dem Mund, oder höchſtens den Augen gleich: man laſſe ſie aber auch nicht tiefer ſinken, als ſo, daß die Schnecke der Bruſt gleich komme. Hierzu trägt vieles bey, wenn man die Noten, ſo man abſpielen will, nicht zu nieder hinleget; ſondern etwas erhöhet vor das Angeſicht bringet, damit man ſich nicht niederbiegen, ſondern vielmehr den Leib gerad halten muß.

Zweytens, bringe man den Bogen mehr gerad als nach der Seite auf die Violin: denn hierdurch erhält man mehr Stärke, und biegt dem Fehler vor, den einige haben, welche ſo ſehr mit dem Bogen nach der Seite kommen, daß ſie, wenn ſie ein wenig nachdrücken, mehr mit dem Holze als mit den Pferd- haaren geigen.

Drittens, muß der Strich nicht mit dem ganzen Arme geführt geführet werden. Man bewege das Achſelglied wenig, den Ellenbogen ſtärker, das Glied der Hand aber natürlich, und ungezwungen. (a) (a)Will der Schüler den Ellebogen nicht biegen, und geigt folglich mit einem ſteifen Arm und ſtarker Bewegung der Achſel; ſo ſtelle man ihn mit dem rechten Arm nahe an eine Wande: er wird, wenn er beym Herabſtriche den Ellenbogen ge- gen die Wand ſtößt, ſolchen ganz gewiß biegen lernen. Jch ſage: das Glied der Hand ſoll man na- türlich bewegen. Jch verſtehe hierdurch: ohne lächerliche und unnatürliche Krüm- mungen zu machen; ohne es gar zu ſehr auswärts zu biegen, oder etwa gar ſteif zu halten: ſondern man laſſe die Hand ſinken, wenn man den Bogen ab- wärts ziehet; bey dem Hinaufſtriche aber biege man die Hand natürlich und un- gezwungen, auch nicht mehr und nicht weniger, als es der Gang des Bogens erforderet. Uebrigens merke man ſich, daß die Hand , ja vielmehr der Zeigefinger bey der Mäßigung des Tones das meiſte thun muß.

Viertens, Das zweyte Hauptſtück.

Viertens, muß man ſich gleich anfangs an einen langen Strich , ohnabgeſetz- ten, ſanften und flieſſenden Bogenſtrich gewöhnen. Man muß nicht mit der Spitze des Bogens oder mit gewiſſen ſchnellen Strichen fortgeigen, und etwa kaum die Seyten berühren , die kaum die Seyte berühren, fortgeigen ; ſondern allezeit ernſthaft ſpielen.

Fünftens, muß der Schüler mit dem Bogen nicht bald hinauf an das Griffbrett, bald aber herunter an den Sattel oder gar nach der Queer geigen; ſondern allezeit an einem von dem Sattel nicht zu weit entfernten Orte bleiben, und allda den guten Ton aus der Violin heraus zu bringen ſuchen. ſondern den Bogen an einem von dem Sattel nicht zu weit entfernten Orte in einer beſtändigen Gleichheit führen, und durch ein gemäßigtes Niederdrücken und Auflaſſen den guten und reinen Ton ſuchen und mit Gedult zu erhalten ſich befleiſſen.

Sechstens, müſſen die Finger auf den Seyten nicht nach der Länge hin- geleget; ſondern die Glieder derſelben erhöhet, die vorderſten Theile der Finger aber ſtark niedergedrücket niedergedrückt werden. Sind die Seyten nicht wohl niedergedrü- cket: ſo klingen ſie nicht rein. Man erinnere ſich immer des am Ende des §. 4. vorgeſchriebenen Hilfsmittel; man ſey nicht zu weichlich und laſſe ſich durch die kleine Empfindlichkeit, die dieſe Uebung anfangs wegen der Ausſpannung der Nerven verurſachet, nicht abſchrecken.

Man laſſe Siebendens ieden Finger, wenn man ihn von der Seyte auf- hebt, über der Seyte, oder, ſo zu reden, über ſeinem Tone ſtehen. Man merke ſich Siebendens als eine Hauptregel, daß man die Finger, die einmal liegen, ſo lange unverrückt liegen laſſe, bis man ſie, durch die be- ſtändige Verwechſelung der Noten, aufzuheben gezwungen wird; und dann laſſe man ſie gerade ober dem vormals gegriffenen Tone ſtehen. Man neh- me ſich wohl in acht, daß man einen oder mehrere Finger nicht etwa in die Hö- he ausſtrecke, oder beym Aufheben der Finger immer mit der Hand zuſammen rücke, und den kleinen oder auch wohl gar die andern Finger unter den Griff oder Hals der Geige ſtecke. Man hüte ſich einen oder mehr Finger in die Höhe zu ſtrecken, oder beym Aufheben der Fin- ger immer mit der Hand zuſammen zurücken, und den kleinen oder noch wehr mehr Finger unter den Hals der Violin zu ſtecken. Man halte vielmehr die Hand allezeit in einer förm- lichen beſtändigen Gleichheit , und ieden Finger über ſeinem Tone: um hierdurch ſowohl die Geſchwindigkeit im Spielen, als auch die Sicherheit im Greifen, und folglich die Reinigkeit der Töne zu befördern. Sicherheit im Greifen, als die Reinigkeit und Geſchwin- digkeit im Spielen zu erhalten.

Es muß Achtens die Geige unbeweglich gehalten werden. Dadurch ver- ſtehe ich: daß man die Violin nicht immer mit iedem Striche hin und her dre- hen, und ſich dadurch bey den Zuſchauern zum Gelächter machen ſolle. Ein ver- nünftiger Lehrmeiſter muß gleich anfangs auf alle dergleichen Fehler ſehen, und allezeit die ganze Stellung des Anfängers wohl beobachten, damit er ihm auch nicht den kleineſten Fehler nachſiehet: denn nach und nach wird eine eiſerne Ge- wohnheit daraus, die nicht mehr abzuziehen iſt. Es giebt eine Menge ſolcher Unarten. Die gewöhnlichſten derſelben ſind das Bewegen der Violin; das hin und her Drehen des Leibes oder Kopfes; die Krümmung des Mundes oder das Rümpfen der Naſe, ſonderbar wenn etwas ein wenig ſchwer zu ſpielen iſt; das Ziſchen, Pfeifen oder gar zu vernehmliche Schnauben mit dem Athem aus dem Munde, Halſe oder Naſe bey Abſpielung einer oder der andern beſchwerlichen No- te; die gezwungenen und unnatürlichen Verdrehungen der rechten und linken Hand, ſonderheitlich des Ellenbogens; und endlich die gewaltige Bewegung des ganzen Das zweyte Hauptſtück. ganzen Leibes, wodurch ſich auch oft der Chor, oder das Zimmer wo man ſpielet erſchüttert, und die Zuhörer bey dem Anblicke eines ſo mühſamen Holzhauers entweder zum Gelächter oder zum Mitleiden bewogen werden.

§. 7.

Wenn nun der Lehrling unter genauer Beobachtung der itzt gegebenen Re- geln die Muſikleiter, oder das ſogenannte muſikaliſche muſicaliſche A, b, c, abzuſpielen an- gefangen hat; ſo muß er ſo lang damit fortfahren, bis er es rein und ohne al- len Fehler weg zu geigen im Stande iſt. Hier ſtecket wirklich der gröſte Fehler, der ſowohl von Meiſtern als Schülern begangen wird. Die erſten erſtern haben oft die Gedult nicht die Zeit abzuwarten; oder ſie laſſen ſich von dem Diſcipel ver- führen, welcher alles gethan zu haben glaubet, wenn er nur bald ein paar Me- nuete herabkratzen kann. Ja vielmal wünſchen die Eltern, oder andere des An- fängers Vorgeſetzte nur bald ein dergleichen unzeitiges Tänzel zu hören, und glauben alsdann Wunder, wie gut das Lehrgeld verwendet worden. Allein, wie ſehr betrügt man ſich! Wer ſich nicht gleich Anfangs die Lage der Töne durch öfteres Abſpielen des A, b, c, rechtſchaffen bekannt machet, und wer nicht durch fleißiges Abſpielen der Muſikleiter es dahin bringet, daß ihm die Ausdehnung und Zurückziehung der Finger ſo, wie es ieder Ton erfordert, ſchon ſo zu reden, natürlich kömmt, der wird allezeit in Gefahr laufen falſch und un- gewiß zu greifen.

§. 8.

Will es etwa einem Anfänger nicht gleich recht angehen, die Violin auf die vorgeſchriebene Art frey zu halten; denn alle ſind nicht von gleicher Geſchick- lichkeit: ſo laſſe man ihn die Schnecke der Violin an eine Wand halten; ſon- derbar, wenn er die Geige, ohne Forcht daß ſie ihm entfalle, nicht anders als mit der ganzen Hand, und mit niedergedrückten Fingern halten kann. Man richte ihm die Hand , wie er die Violin zwiſchen dem Daumen und Ballen des Zeigefingers halten ſolle; wie die Finger nicht liegend, ſondern mit derſelben mitt- lerem Gliede in die Höhe ſtehend auf die Seyten zu bringen ſind, u. ſ. f. J nach der Vorſchrift des §. 4. und 6., und i n dieſer Stel- lung laſſe man ihn unter Beobachtung aller oben angeführten Regeln die Mu- ſikleiter abgeigen; man wiederhole dieſe Uebung wechſelweiſe bald frey, bald an der Wand; man erinnere ihn öfter, daß er ſich die Lage der Hand rechtſchaffen einpräge, und fahre ſo lange fort, bis er es endlich frey abzuſpielen im Stan- de iſt.

Mozarts Violinſchule. H §. 9. Das zweyte Hauptſtück.

§. 9.

Es lehret die Erfahrenheit, daß, weil der erſte Finger natürlich immer vor- wärts trachtet, der Anfänger anſtatt des (F) fa oder puren (F) mit dem erſten Finger auf der (E) Seyte allezeit das fis oder (F) mi nehmen will. Hat ſichs nun der Schüler angewöhnet durch das Zurückziehen des erſten Fingers das na- türliche (F) auf der (E) Seyte rein zu greifen: ſo wird er bey (B ♮) mit dem erſten Finger auf der (A) Seyte, und bey dem (E) mit dem erſten Fin- ger auf der (D) Seyte aus Gewohnheit auch zurücke greifen wollen; da doch dieſe zween Töne, als die natürlich gröſſeren halbe Töne, auch höher müſſen ge- griffen werden. Der Lehrmeiſter muß demnach bey der Unterweiſung ſonderheit- lich auf dergleichen Dinge ſehen. Ja es wird nothwendig ſeyn, den Schüler ſo lang aus dem C Tone ſpielen zu laſſen; bis er die in dieſem Tone liegende natürlich gröſſere halben Töne und das pure (F) rein zu greifen weis: ſonſt wird man der einmal eingewurzelten Gewohnheit, ungewiß und falſch zu greifen, hart oder nimmermehr abhelfen.

§. 10.

Jch kann hier jene närriſche Lehrart nicht unberührt laſſen, die einige Lehr- meiſter bey der Unterweiſung ihrer Lehrlinge vornehmen: wenn ſie nämlich auf den Griff der Violin ihres Schülers die auf kleine Zettelchen hingeſchriebene Buch- ſtaben aufpichen, oder wohl gar an der Seite des Griffes den Ort eines ieden Tones mit einem ſtarken Einſchnitte oder wenigſtens mit einem Ritze bemerken. Hat der Schüler ein gutes muſikaliſches Gehör; ſo darf man ſich nicht ſolcher Ausſchweifungen bedienen: fehlet es ihm aber an dieſem, ſo iſt er zur Muſik untauglich, und er wird beſſer eine Holzaxt als die Violin zur Hand nehmen.

§. 11.

Endlich muß ich noch erinneren, daß ein Anfänger allezeit ernſtlich, mit allen Kräften, ſtark und laut geigen; niemals aber ſchwach und ſtill ſpielen, noch weniger aber ſo gar mit der Violin unter dem Arme tändeln ſolle. Es iſt wahr; anfangs beleidiget das rauhe Weſen eines ſtarken und noch nicht ge- reinigten Striches die Ohren ungemein. Allein mit Zeit und Gedult wird ſich das Rauhe des Klanges verliehren, und man wird auch bey der Stärke die Reinigkeit des Tones erhalten.

Das

Das dritte Hauptſtück. Was der Schüler beobachten muß, bevor er zu ſpie- len anfängt; ingleichem was man ihm anfangs zu ſpielen vorlegen ſolle.

§. 1.

Vor der Abſpielung eines muſikaliſchen Stückes hat man auf 3. Dinge zu ſehen: nämlich, auf die Tonart des Stückes; auf den Tact, und auf die Art der Bewegung die das Stück erfordert, folglich auf die beyge- ſetzten Kunſtwörter. Was der Tact iſt, und wie man aus den der den Wörtern, die bey einem Stücke ſtehen, die Art der Bewegung erkennen kann; beydes iſt ſchon im erſten Hauptſtücke geſagt worden. Nun müſſen wir auch von der Tonart reden.

§. 2.

Jn der heutigen Muſik ſind nur zwo Tonarten, die weiche und die harte (a) (a)Einem Violiniſten wird dieſe meine Lehre von den Tonarten unfehlbar nütz- licher ſeyn, als wenn ich ihm vieles von der Alten ihrem Dorius, Phry- gius, Lydius, Mixolydius, Oeolius Aeolius , Ionius, und, durch Hinzuſetzung des Hypo von noch an- dern ſolchen 6. Tonarten vorſchwätze. Jn der Kir- che genieſſen ſie das Freyungs- recht; bey Hofe aber werden ſie nimmer ge- litten. Und wenn gleich alle die heu- tigen Tongattungen nur aus der Ton- leiter (C) Dur und (A) moll verſetzet zu ſeyn ſcheinen; ja wirklich durch Hinzuſetzung der (♭) und (♯) erſt gebildet wer- den: woher kömmt es denn, daß ein Stück, welches z. E. vom (F) ins (G) überſetzet wird, nimmer ſo angenehm läßt, und eine ganz andere Wirkung in dem Gemü- the der Zuhörer verurſachet? Und woher kömmt es denn, daß ein wohl- geübter Muſikus bey Anhörung einer Muſik augenblicklich den Ton der- ſelben anzugeben weis, wenn ſie nicht unterſchieden ſind? . Man erkennet ſie an der Terze: die Terz aber iſt der dritte Ton von eben dem Grundtone, aus welchem das Stück gehet, oder in welchem Tone es geſetzet iſt. Die letzte Note eines Stückes zeiget gemeiniglich den Ton H 2 des Das dritte Hauptſtück. des Stückes; die vor dem Stücke ausgeſetzten (♯) oder (♭) hingegen die Terz des Tones an. Jſt die Terz groß; ſo iſt es die harte Tonart: iſt aber die Terz klein; ſo iſt es die weiche. Z. E.

Hier ſehen wir, daß dieſes Exempel im (D) ſchlieſſet. (F) iſt von dem (D) der dritte Ton, folglich die Terz. Es iſt aber das pure und natürliche (F), denn wir ſehen, daß kein Erhöhungszeichen vorausſtehet: alſo gehet dieſes Ex- empel aus der weichen Tonart, oder aus dem Molltone; weil es die kleinere Terz hat.

Der Durton oder das harte Geſang hat die gröſſere Terz. Z. E.

Dieſes Exempel ſchlieſſet abermal im (D); allein es iſt vor dem Tactzeichen ein Dieſis im (F), und eins im (C) angebracht. Es iſt alſo dieſes Exempel in der harten Tonart geſetzet: weil das (F) als die Terz vom (D) durch das ♯ erhöhet iſt.

§. 3.

Man muß aber auch wiſſen, daß es von ieder der zwo Tonarten 6. Gat- tungen giebt; die aber nur der Höhe nach unterſchieden ſind. Denn iede har- te Tonart hat vom Grundtone gerechnet in ihrer Tonleiter folgende Jnterval- len: Die groſſe Secund, die groſſe Terz, die reine Quart und ordentli- che Quint, und letztlich die groſſe Sechſt und Septime. Jeder Mollton oder iede weiche Tonart hat in ihrer Tonleiter die groſſe Secund und kleine Terz, die richtige Quart, und reine Quint, die kleine Sechſt und klei- ne Septime: obwohl man heut zu Tage beſſer im Aufſteigen die groſſe Sechſt und groſſe Septime, und nur im Herabſteigen die kleine Sechſt und kleine Septime braucht. Ja es macht oft eine weit angenehmere Har- monie, wenn man im Hinaufſteigen auch vor der gröſſern Septime die kleinere Sechſte nimmt. Z. E. Soll Das dritte Hauptſtück.

Soll denn dieß nicht beſſer klingen als folgendes? Und ſoll denn dieß vorhergehende nicht richtiger und natürlicher in den Mollton treiben, als das nachkommende?

Einer Singſtimme kömmt ein ſolcher Gang freylich nicht natürlich. Allein als- dann richtet man die Melodie alſo ein: Z. E.

§. 4.

Die obenſtehenden Jntervallen eines Durtones liegen in der Tonleiter des C Dur ſchon natürlich; und die abſteigenden Jntervallen der weichen Tonart findet man in der diatoniſchen Scala des A moll: die übrigen Gattungen der Dur und Molltöne aber müſſen erſt durch (♯) und (♭) gebildet werden. Z. E.

Hier liegen die Jntervallen eines Durtones in der diatoniſchen Tonleiter.

H 3 Hier Das dritte Hauptſtück. Hier werden ſie durch die vorausgeſetzten (♯) gebildet.

Und hier durchs (♭).

Weil nun hieraus folget, daß man aus den neben dem Schlüſſel ſtehenden (♯) oder (♭), nebſt der Schlußnote, die Tonart eines ieden Stückes erkennen muß: ſo will ich hier die Bezeichnungen aller Gattungen der Moll und Durtöne herſetzen; wo in einem ganz engen Begriffe zwo gleich bezeichnete Tonarten unter einander zu ſehen ſind. Man wird aber wohl ſelbſt leicht begreifen, daß Z z . E. ein im (C) ſtehendes (♯) durch alle (C) der hohen, mittleren und tiefen Octav, und ein im (H) ſtehendes (♭) durch alle (H) der hohen, mittlern und tiefen Octav u. ſ. f. zu verſtehen iſt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 8/4 \key as \major as'4 ^\markup { (A\Flat) oder (As) Dur. } bes c des es f g as \doubleBar } lower = \relative { \key f \minor f'4 ^"(F) moll." g as bes c des es f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 8/4 \key es \major es'4 ^\markup { (E\Flat) oder (Es) Dur. } f g as bes c d es \doubleBar } lower = \relative { \key c \minor c'4 ^"(C) moll." d es f g as bes c } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 8/4 \key bes \major bes'4 ^"(B) Dur." c d es f g a bes \doubleBar } lower = \relative { \key g \minor g'4 ^"(G) moll." a bes c d es f g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 8/4 \key f \major f'4 ^"(F) Dur." g a bes c d e f \doubleBar } lower = \relative { \key d \minor d'4 ^"(D) moll." e f g a bes c d } </lilypond> Fis Das dritte Hauptſtück. Der von einem Durtone um eine Terze abwärts ſtehende Ton iſt alſo ein Mollton, und ſind beede gleich bezeichnet. Z. E. Die letzte Tongattung hier iſt (F) Dur; die Terz abwärts aber iſt (D) moll, und beyde haben ein Das dritte Hauptſtück. ein (♭) im natürlichen (B) oder (H) vorgezeichnet um dadurch die nöthigen Jn- tervallen und folg- lich die Tonart zu bilden.

§. 5.

Mancher glaubet ein Violiniſt wiſſe genug, wenn er die groſſe und kleine Terz, und nur überhaupts die Quart, Quint, Sechſt und Septime kennet, ohne den Unterſcheid der Jntervallen zu verſtehen. Man ſieht aus dem Vorherge- henden ſchon, daß es ihm ſehr nützlich iſt; kommet es aber einmal auf die Vor- ſchläge und andere willkührliche Auszierungen an, ſo ſiehet man auch die Noth- wendigkeit. Jch will demnach alle die einfachen, gröſſeren und kleine- ren, wohl und übellautenden Jntervallen herſetzen. Die auf der untern Zeile ſtehende Note ſoll den Grundton vorſtellen, von welcher man nach der obern Note zählen muß.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = { \centeredHeading "Der Einklang" { \annotateCenteredMusic \with { above = "hat keine Tonweite." below = \markup \sans \center-column { "Unisonus non est" "Intervallum." } } c'1 } \doubleBar \measureBracket "Die Secund." { \annotateCenteredMusic \with { above = "Die kleinere." below = \markup \sans "2 Minor." } des'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Grössere." below = \markup \sans "2 Major." } d'!1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Vergrösserte." below = \markup \sans "2 Superaddita." } dis'1 } \doubleBar \break % It's not possible yet to apply this change in the include file \setOption mozart.measure-brackets.staff-padding 8 \measureBracket "Die Terz." { \annotateCenteredMusic \with { above = "Kleinere." below = \markup \sans "3 Minor." } es'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Grössere." below = \markup \sans "3 Major." } e'!1 } \doubleBar \measureBracket "Die Quart." { \annotateCenteredMusic \with { above = "Die verkleinerte." below = \markup \sans "4 Minuta." } f'1 \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Die wahre" \Xg "oder reine." } below = \markup \sans "4 Vera." } f'1 \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Die grosse oder" "dreytönige." } below = \markup \sans "4 Major vel Tritonus." } fis'1 } \doubleBar \break \measureBracket "Die Quint." { \annotateCenteredMusic \with { above = "Die falsche." below = \markup \sans "5 Falsa." } g'1 \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Die wahre" \Xg "oder reine." } below = \markup \sans "5 Vera." } g'1 \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Die ver-" "grösserte." } below = \markup \sans "5 Superaddita." } gis'1 } \doubleBar \measureBracket "Die Sechst." { \annotateCenteredMusic \with { above = "Die kleine." below = \markup \sans "6 Minor." } as'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Grössere." below = \markup \sans "6 Major." } a'!1 \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Die ver-" "grösserte." } below = \markup \sans "6 Superaddita." } ais'1 } \doubleBar \break \setOption mozart.measure-brackets.staff-padding 5.5 \measureBracket "Die Septime." { \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Die abgekürzte oder" \Xg "verkleinerte." } below = \markup \sans "7 Diminuta." } bes'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Die kleinere." below = \markup \sans "7 Minor." } bes'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Die grössere." below = \markup \sans "7 Major." } b'!1 } \doubleBar \centeredHeading "Die Octav." { \annotateCenteredMusic \with { below = \markup \sans "Octava." } c''2 } \doubleBar } lower = { \centered c'1 \centered c'1 \centered c'1 \centered c'1 \centered c'1 \centered c'1 \centered cis'1 \centered c'!1 \centered c'1 \centered cis'1 \centered c'!1 \centered c'1 \centered c'1 \centered c'1 \centered c'1 \centered cis'1 \centered c'!1 \centered c'1 \centered c'1 } </lilypond> Die Das dritte Hauptſtück. Dieſe heißt man die einfachen Jntervallen. Gehet es nun immer höher, ſo heißt mans alsdann die zuſammengeſetzten Jntervallen. Z. E. Die einmal zuſammengeſetzten Jntervallen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = { \startCenteredHeading "Octav." \centered c''1 \stopCenteredHeading \doubleBar \startMeasureBracket "Non." \centered des''1 \centered d''! \centered dis'' \stopMeasureBracket \doubleBar \startMeasureBracket "Decime." \centered es''1 \centered e''! \stopMeasureBracket \doubleBar \originalPageBreak \startMeasureBracket "Undecime." \centered f''1 \centered f'' \centered fis'' \stopMeasureBracket \doubleBar \startMeasureBracket "Duodecime." \centered g''1 \centered g'' \centered gis'' \stopMeasureBracket \bar "||"} lower = { \centered c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Kleinere." } c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Grössere." } c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Vergrösserte." } c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Kleinere." } c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Grössere." } c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Verkleinerte." } cis'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Reine." } c'!1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Grosse." } c'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Falsche." } cis'1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Reine." } c'!1 \annotateCenteredMusic \with { above = "Vergrösserte." } c'1 } </lilypond> Mozarts Violinſchule. J und Das dritte Hauptſtück. und alſo weiter fort. Und doch bleibt immer die groſſe oder kleine Terz, die reine, verkleinerte und groſſe Quart, u. ſ. f. wenn man gleich Decime und Undecime ſpricht. Ja wenn der Grundton tief iſt, ſo kann man mit einer hohen Oberſtimme 2, 3 und viermal zuſammengeſetzte Jntervallen darauf bauen; die doch allezeit die Benennung der einfachen Jntervallen behalten.

§. 6.

Damit nun ein Anfänger alle Jntervallen ſich recht bekannt mache und rein abzuſpielen erlerne; ſo will ich ein paar Tonleitern zur Uebung herſetzen, deren eine durch die (♭) die andere durch die (♯) führet (b) (b)Auf dem Clavier ſind Gis und As, Des und Cis, Fis und Ges, u. ſ. f. eins. Das machet die Temperatur. Nach dem richtigen Verhältniſſe aber ſind (b) (b)Auf dem Clavier ſind Gis und As, Des und Cis, Fis und Ges, u. ſ. f. eins. Das machet die Temperatur. Nach dem richtigen Verhältniſſe aber ſind alle die durch .

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 7/4 \key c \major g4 % Saitenname im Druck nicht eingeklammert ^\startBracket "(G) Seyte." as4 _1 ( a ) bes _2 ( b ) c _3 des _4 \stopBracket | d!4 % Saitenname im Druck nicht eingeklammert ^\startBracket "(D) Seyte." es4 _1 ( e ) f _2 ges _3 ( g ) as _4 \stopBracket | a!4 % Saitenname im Druck nicht eingeklammert ^\startBracket "(A) Seyte." bes _1 ( b ) c _2 des _3 ( d ) es _4 \stopBracket | e!4 % Saitenname im Druck nicht eingeklammert \startBracket #DOWN "(E) Seyte." f -1 ges -2 ( g ) as -3 ( a ) bes -4 \stopBracket \doubleBar } </lilypond> Oben Das dritte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 9/4 \key c \major g4 % Saitenname im Druck nicht eingeklammert ^\startBracket "(G) Seyte." gis4 _1 ( a ais ) b _2 ( bis ) cis _3 d _4 ( dis ) \stopBracket | \time 7/4 e4 _1 ( % Saitenname im Druck nicht eingeklammert ^\startBracket "(D) Seyte." eis4 ) fis _2 g _3 ( gis ) a _4 ( ais ) \stopBracket | b _1 ( % Saitenname im Druck nicht eingeklammert ^\startBracket "(A) Seyte." bis ) cis _2 d _3 ( dis ) e _4 ( eis ) \stopBracket | \time 6/4 fis4 -1 % Saitenname im Druck nicht eingeklammert \startBracket #DOWN "(E) Seyte." g -2 ( gis ) a -3 ( ais ) b -4 \stopBracket \doubleBar } </lilypond> Oben ſind die Seyten angemerket; die Finger ſind durch die Ziffern angezeiget; die ungezeichneten Noten werden leer geſpielet, und folglich bleibt nichts mehr zu erklären übrig, als warum in der zwoten Tonleiter das D ♯, A ♯, und E ♯ ♯ mit dem vierten Finger ſollen gegriffen werden. Es iſt wahr, einige nehmen dieſe 3. Noten mit dem erſten Finger; und es läßt ſich in langſamen Stücken gar wohl thun. Aber in geſchwinden Stücken, und ſonderbar wenn die näch- ſten Noten (e) (h) oder (f) gleich darauf folgen, iſt es gar nicht thunlich: weil das (♭) erniedrigten Töne um ein Komma höher als die durch das (♯) erhöhe- ten Noten. Z. E. Des iſt höher als Cis; As höher als Gis, Ges höher als Fis, u. ſ. w. Hier muß das gute Gehör Richter ſeyn: Und es wäre freilich gut, wenn man die Lehrlinge zu dem Klangmäſſer (Monochordon) führete. der erſte Finger in ſolchem Falle gar zu geſchwind gleich nacheinander kömmt. Man verſuche es . Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key e \major e'16 \asterisk [ dis \asterisk e \asterisk fis ] gis16 [ e fis gis ] % This can not be encoded in the include file \setOption mozart.markup-staff-padding 0.5 b16 \asterisk [ ais \asterisk b \asterisk cis ] dis16 [ b cis dis ] | \custos e } </lilypond> Wer ſieht nicht, daß es zu beſchwerlich fällt im geſchwinden Tempo den erſten Finger hier bey 3. Noten nacheinander zu brauchen? Man nehme alſo Dis, A ♯ und E ♯ mit dem vierten Finger auf der nebenſtehenden tiefern Seyte.

J 2 Mit alle die durch das (♭) erniedrigten Töne um ein Komma höher als die durch das (♯) erhöhe- ten Noten. Z. E. Des iſt höher als Cis; As höher als Gis, Ges höher als Fis, u. ſ. w. Hier muß das gute Gehör Richter ſeyn: Und es wäre freilich gut, wenn man die Lehrlinge zu dem Klangmäſſer (Monochordon) führete. Das dritte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Mit dem vierten Finger" "auf der (G) Seyte." } } dis'4 \doubleBar \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Mit dem vierten Finger" "auf der (D) Seyte." } } ais'4 \doubleBar \annotateCenteredMusic \with { above = \markup \center-column { "Mit dem vierten Finger" "auf der (A) Seyte." } } eis''4 \doubleBar } </lilypond>

§. 7.

Ein Anfänger handelt ſehr vernünftig, wenn er ſich befleißiget auch das pure D, A und E öfter mit dem vierten Finger auf der nebenzu liegenden tie- fern Seyte zu nehmen. Der Ton wird dadurch gleicher: denn die leeren Sey- ten ſchreien ſtärker als die Gegriffenen. Und der kleine Finger wird brauchba- rer und geſchickter, welchen man den übrigen Fingern gleich ſtark zu machen ſich allezeit rechtſchaffen bemühen ſoll. Man kann anfangs die leeren Seyten auch dazu ſtreichen; um zu verſuchen ob es rein klinget.

§. 8.

Wenn man nun alles , was itzt in dieſem Hauptſtücke geſaget worden recht verſtehet, ſo ſpiele man die erſten 5. Linien der im dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks ſtehenden Tabelle; um in einem recht gleichen Zeitmaaſe die richtige Eintheilung der halben Noten in Viertheile, der Viertheile in Achttheile, der Achttheile Achtheile in Sechzehntheile, u. ſ. f. in die Uebung zu bringen. Alsdann wi- derhole wie- derhole man die Lehre von dem Puncte in eben dem dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtückes, und verſuche öfter genau nach dem Tacte die achte und neunte Zeile der Tabelle abzuſpielen. Endlich nehme man alle die in dieſem Haupt- ſtücke §. 4. angebrachten Tonleitern vor ſich, und lerne ſie rein und richtig ab- geigen. Damit es aber ordentlicher und dem Begriffe leichter kömmt; ſo fange man zwar bey (C Dur) und (A moll) an, und fahre durch die Tonleitern mit dem Anwachs der Erhöhungszeichen bis auf 6 (♯) fort: hingegen nehme man hernach auch die zuletzt ſtehenden zwo Tonleitern (F Dur) und (D moll) zum Anfange der mit (♭) vorgezeichneten Tonarten, und ſpiele herwärts durch die immer ſich vermehrenden Erniedrigungszeichen bis auf die 6 (♭) zurück.

§. 9.

Zum Beſchluße dieſes Hauptſtückes will ich noch ein kleines Exempel her- ſetzen, welches man mit groſſem Nutzen üben wird: weil viele Noten darinnen ſind, Das dritte Hauptſtück. ſind, die zwar gleich nacheinander mit dem nämlichen Finger, aber nicht in gleicher Höhe oder Tiefe, müſſen abgeſpielet werden. Die Noten ſind mit (✽) bezeichnet: und man erinnere ſich, was im vorhergehenden Hauptſtücke §. 9. geſagt worden.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''4 e f \asterisk b, \asterisk | c4 bes' g \asterisk cis, \asterisk | d4 a' f \asterisk b, \asterisk | c4 a f \asterisk b, \asterisk | \originalBreak c4 a'' b,, \asterisk g'' \asterisk | a,,4 \asterisk f'' \asterisk g,, e'' | f4 \asterisk e, \asterisk f fis | g4 f' \asterisk a,, \asterisk b | \originalBreak c a'' f \asterisk b, \asterisk | c a f \asterisk b, \asterisk | c1 \doubleBar } </lilypond>

J 4 Das

Das vierte Hauptſtück. Von der Ordnung des Hinaufſtriches und Herabſtriches.

§. 1.

Da die Melodie eine beſtändige Abwechſelung und Vermiſchung nicht nur hoher und tiefer, ſondern auch langer und kurzer Töne iſt, die durch No- ten ausgedrücket und in ein gewiſſes Zeitmaaß eingeſchränket ſind: ſo müſſen noth- wendig auch Regeln ſeyn, welche den Violiniſten belehren, wie er den Gei- gebo- gen ordentlich und alſo führen ſolle; daß durch eine regelmäſſige Strichart die langen und kurzen Noten mit Leichtigkeit und Ordnung vorgetragen werden.

§. 2.

Wenn im gleichen Zeitmaaſe, als da ſind der 4 und 2 Viertheiltact, auch gleiche Noten abzuſpielen ſind; ſo hat es keine Beſchwerniß. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''2 ^\downbow e ^\upbow | g4 e d f | e8 [ c d f ] e [ c d b ] | c16 [ d e f ] g [ e d c ] \originalBreak d16 [ e f g ] a [ f e d ] | e32 [ f g a ] g [ f e c ] d [ e f g ] f [ e d b ] c8 [ c, ] r4 \doubleBar } </lilypond> Die erſte Note wird mit dem Herabſtriche, die zwote aber mit dem Hinaufſtri- che genommen, und ſo wird immer fortgefahren. (a) (a)Ich erſuche nachdrücklich ſich des zweyten Hauptſtückes beſtändig zu erinnern, und al- les langſam mit einem immer anhaltenden langen Bogenſtriche zu ſpielen. Man vergeſſe auch nicht was ich allda §. 6. erinnert habe. Man laſſe die Finger nach ieder Note liegen, bis man ſie zu einem andern Tone nothwendig hat. Hier z. E. bleibt der zweyte Finger bey der halben Note (c) liegen, bis man die erſte Note des zweyten Tactes (g) nehmen muß. Der dritte Finger im dritten Viertheile des zweyten Tactes (d) bleibt liegen, bis man im dritten Tacte die zweyte Note (c) nehmen muß, u. ſ. f. Wer dieſes vernachläßiget, wird weder zur Reinigkeit, noch Fertigkeit im Spielen gelangen.

§. 3.

Es kann alſo die erſte und zwar eine Hauptregel ſeyn: Wenn ſich das erſte Viertheil eines Tactes mit keiner Sospir anfängt; es ſey im gleichen Das vierte Hauptſtück. gleichen oder ungleichen Zeitmaaſe: ſo bemühe man ſich die erſte No- te iedes Tactes mit dem Herabſtriche zu nehmen. Wenn auch gleich der Herabſtrich zweymal nach einander folgen ſollte. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''8 [ d e f ] g [ f ] e4 ^\strich ^\downbow | f8 [ ^\strich ^\downbow d g f ] e [ d ] c4 ^\strich ^\downbow | f,8 [ _\strich ^\downbow d g f ] e [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''4 ^\strich ^\downbow r | d4 ^\strich ^\downbow f | e4 ^\strich ^\downbow r | f4 ^\strich ^\downbow a | g4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 3/4 \key c \major c''4 e g ^\strich _\downbow | a8 [ ^\strich _\downbow g f e d c ] | \custos b } </lilypond>

Man erhält durch dieſe Uebung die Fertigkeit den Bogen geſchwind zu ändern.

§. 4.

Bey dieſer erſten Regel macht nur das geſchwindeſte Tempo eine Ausnah- me. Wie man aber den Strich einrichten muß, daß auf das erſte Viertheil ei- nes ieden Tactes der Herabſtrich komme; wird die Folge der Regeln lehren. Ei- ne ſolche Ein- richtung des Bogenſtriches iſt um ſo nöthiger; weil im geraden oder Vierviertheil- tacte das dritte Viertheil auch allezeit mit dem Herabſtriche muß genommen werden, wie wir in dem erſten Exempel ſchon geſehen haben. Hier iſt noch eins:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''16 [ e a g ] f8 [ d ] e16 [ ^\strich _\downbow c f e ] d8 [ b ] | c4 r a' ^\strich _\downbow g | c,4 r f ^\strich _\downbow e \doubleBar } </lilypond>

§. 5.

Nach ieder der 3 drey folgenden Sospiren (𝄾) (𝄿) (𝅀) muß, wenn ſie am Anfange eines Viertheils ſtehen, der Hinaufſtrich ge- braucht werden. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major r8 g'' [ ^\strich _\upbow f e d c ] | b4 r8 c [ ^\strich _\upbow b a ] | g4 r8 a [ ^\strich _\upbow g f ] | e8 [ g' ] r f [ ^\strich _\upbow r b, ] ^\strich _\upbow | c4 c, r \doubleBar } </lilypond> §. 6. Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major r16 g' [ ^\strich _\upbow a b ] c8 [ b ] | r16 a [ ^\strich _\upbow b c ] d8 [ c ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 2/4 \key c \major r16 g''16 [ ^\strich _\upbow r16 a ^\strich _\upbow r16 c, ^\strich _\upbow r16 d ] ^\strich _\upbow | r16 fis [ ^\strich r16 g ^\strich r16 bes, ^\strich r16 a ] ^\strich \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major r32 c' [ ^\strich ^\upbow d e f g a b ] c8 [ c, ] r32 g' [ ^\strich ^\upbow a b c d e fis ] g8 [ g, ] \doubleBar } </lilypond>

§. 6.

Wenn aber die Achttheilſospir (?) ein ganzes Viertheil vor- ſtel- let; ſo wird die darauf kommende Note herabgeſtrichen. Dieſes ergiebt ſich in dem 3 8 , 6 8 und 12 8 Tacte. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major r8 c'' [ ^\strich ^\downbow e ] | r8 d [ ^\strich ^\downbow f ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/8 \key c \major r8 e''16 [ ^\strich ^\downbow f g e ] r8 f [ ^\strich ^\downbow d ] | \custos e } </lilypond>

§. 7.

Jn dem Allabreve wird die Viertheilſospir nur als ein halbes Viertheil betrachtet. Wenn ſie alſo am Anfange eines Viertheils ſte- het; ſo muß die darauf folgende Note mit dem Hinaufſtriche ge- nom- men werden. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/2 \key c \major r4 c'' ^\strich _\upbow e c | r4 g ^\strich _\upbow b g | c2 r4 g ^\strich _\upbow | a4 f' r a, ^\strich _\upbow | \custos g } </lilypond> Dieſes Das vierte Hauptſtück. Dieſes geſchieht auch im halben und ganzen Trippel. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/2 \key c \major r4 a'' g f e d | c1. \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/1 \key c \major c''1 r4 c d e f2 a | b,1 r4 b c d e2 g | \custos a, } </lilypond>

§. 8.

Das zweyte und vierte Viertheil wird meiſtentheils mit dem Hin- aufſtriche geſpielet: ſonderheitlich wenn in dem erſten und dritten Vier- theile eine Viertheilſospir angebracht iſt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major r4 c'' ^\strich ^\upbow d8 [ c d e ] | f4 f, r c' ^\strich ^\upbow | b4 g r f' ^\strich ^\upbow | e4 c r2 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major r4 g'' ^\strich _\upbow r d ^\strich _\upbow | r4 e ^\strich _\upbow r b ^\strich _\upbow \doubleBar } </lilypond>

§. 9.

Jedes Viertheil, wenn es aus zwo oder vier gleichen Noten be- ſtehet, wird mit dem Herabſtriche angefangen; es ſey im gleichen oder ungleichen Zeitmaaſe.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major r4 c''8 [ ^\strich _\downbow c ] d4 e8 [ ^\strich _\downbow e ] | f4 c16 [ ^\strich _\downbow d c b ] a4 d16 [ ^\strich _\downbow e d c ] | b4 g'16 [ ^\strich _\downbow a g f ] e8 [ c d b ] | c2 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''4 ^\strich _\downbow c16 [ ^\strich _\downbow d e f ] g8 [ f ] | e4 ^\strich _\downbow e8 [ ^\strich _\downbow c d g ] | \custos e } </lilypond>

Mozarts Violinſchule. K §. 10. Das vierte Hauptſtück.

§. 10.

Das geſchwinde Zeitmaaß giebt hier wieder Gelegenheit zu einer Ausnahme. Denn im erſten Beyſpiele des vorigen Paragraphs wird man beſſer, wenn das Tempo geſchwind iſt, die zwo (E) Noten in einem Striche, doch alſo nehmen: daß iede Note durch Erhebung des Bogens vernehmlich von der andern unter- ſchieden wird. Eben alſo werden im geſchwindeſten Tempo die vier doppelten Fu- ſellen im zweyten und dritten Tacte beſſer in einem Hinaufſtriche zuſammen ge- ſchliffen ge- ſchleifet . Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major r4 c''8 [ ^\strich ^\downbow c ] d4 e8 [ ^\strich ^\upbow ( e ] ^\strich ) | f4 ^\downbow c16 [ ^\upbow ( d c b ] ) a4 ^\downbow d16 [ ^\upbow ( e d c ] ) | b4 ^\downbow g'16 [ ^\upbow ( a g f ] ) e8 [ c d b ] | c2 r \doubleBar } </lilypond>

§. 11.

Zwo Noten im zweyten und vierten Viertheile, deren eine pun- ctiert iſt, werden allezeit mit dem Hinaufſtriche, doch ſo, zuſammen genommen: daß, wenn der Punct bey der erſten Note ſtehet, der Bo- gen bey dem Puncte aufgehoben, und die erſte Note von der letz- tern merklich unterſchieden, die letztere aber ganz ſpät ergriffen wird. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Presto." \time 4/4 \key c \major c''4 ^\downbow e8. \strich [ ^\upbow ( c16 \strich ] ) g'4 ^\downbow b,8. \strich [ ^\upbow ( g16 \strich ] ) | c4 e,8. \strich [ ( c16 \strich ] ) g'4 b,8. \strich [ ( g16 \strich ] ) | c4 e8. \strich [ ( c16 \strich ] ) g'4 b8. \strich [ ( g16 \strich ] ) | c4 c, r2 \doubleBar } </lilypond>

§. 12.

Jſt hingegen die letzte Note punctiert, und die erſte abgekürzet; ſo werden beyde an einem ſchnellen Hinaufſtriche zuſammen gezogen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Presto." \time 4/4 \key c \major g''4 ^\downbow e16 [ ^\upbow ( c8. ] ) a'4 ^\downbow f16 [ ^\upbow ( d8. ] ) | g4 a16 [ ( e8. ] ) f4 g16 [ ( d8. ] ) | e4 f16 [ ( c8. ] ) d4 e16 [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Punkt" item = Dots } b8. ] ) | c2 r \doubleBar } </lilypond> §. 13. Das vierte Hauptſtück.

§. 13.

Wenn 4 . Noten in ein Viertheil zuſammen kommen; es ſey her- nach das erſte oder zweyte, das dritte oder vierte Viertheil: ſo wird, wenn die erſte und dritte Note punctiert ſind, iede Note mit ihrem beſondern Striche, doch abgeſondert und alſo vorgetragen: daß die dreymal geſtrichene ganz ſpät ergriffen, die darauf folgende aber mit geſchwinder Abänderung des Striches gleich daran geſpielet wird. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''16. [ ^\downbow d32 ^\upbow e16. ^\downbow f32 ] ^\upbow g16. [ g,32 b16. g32 ] a16. [ b32 c16. d32 ] e16. [ e,32 g16. e32 ] | f16. [ g32 a16. b32 ] c16. [ d32 e16. g32 ] f16. [ d32 e16. c32 ] d8 [ g,, ] \doubleBar } </lilypond>

§. 14.

Trift aber von ungefähr auf die erſte ſolcher vier Noten der Hin- aufſtrich; ſo werden die erſten zwo Noten in einem Striche zu- ſammen, doch mit Erhebung des Bogens von einander abgeſondert vorgetra- gen: um hierdurch den Bogenſtrich wiederum in ſeine Ordnung zu bringen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''4 _\downbow d16. \strich [ \upbow ( e32 \strich ) f16. _\downbow d32 ] _\upbow e4 _\downbow f16. \strich [ \upbow ( g32 \strich ) a16. _\downbow f32 ] _\upbow | g4 _\downbow b,16. \strich [ \upbow ( c32 \strich ) d16. _\downbow b32 ] _\upbow c8 [ _\downbow c, ] _\upbow r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 15.

Wenn 4. Noten in einem Viertheile ſind, deren die zwote und vierte punctiert iſt; ſo werden allezeit zwo und zwo in einem Bogen- ſtriche zuſammen gezogen. Man muß aber die punctirte Note weder zu ge- K 2 ſchwind Das vierte Hauptſtück. ſchwind auslaſſen, weder bey dem Puncte nachdrücken, ſondern ſelbe ganz gelind aushalten. Eben dieß hat man ſonderheitlich §. 12. zu merken. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''32 ^\downbow [ ( e16. ) d32 ^\upbow ( c16. ] ) a'32 ^\downbow [ ( f16. ) e32 ^\upbow ( d16. ] ) g32 [ ( e16. ) d32 ( c16. ] ) f32 [ ( d16. ) c32 ( b16. ] ) | c32 [ ( g16. ) a32 ( f16. ] ) e8 [ d ] c4 r \doubleBar } </lilypond>

§. 16.

Die letzte Note eines ieden Tactes, ja eines ieden jeden Viertheiles, hat gemeiniglich den Hinaufſtrich. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major r4 r8 c'' [ ^\upbow e ^\downbow c ] ^\strich ^\upbow | d8 [ f e d c b ] ^\strich ^\upbow \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich" item = Score.BarLine } | \custos c } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major r4 c'' ^\strich ^\upbow | d4 f \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major r4 r c'' ^\strich ^\upbow | g'4 r d ^\strich ^\upbow | e4 r b ^\strich ^\upbow | \custos c } </lilypond> Wie auch der ſogenannte Aufſtreich ſich allezeit mit dem Hinaufſtriche an- fängt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g'8 ^\upbow | c4 g | e8 [ c ] r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 4 \key c \major r16 c'' [ ^\strich ^\upbow d e ] | f8 [ e d c b a ] | \custos g } </lilypond> Was aber der Aufſtreich iſt, wird man aus dem §. 24. im dritten Ab- ſchnitte des erſten Hauptſtückes wiſſen.

§. 17.

Wenn 3 . ungleiche Noten in einem Viertheile zuſammen kommen, deren eine langſam und zwo geſchwindere ſind; ſo werden die zwo geſchwindern in einem Bogenſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet : iſt aber eine Das vierte Hauptſtück. eine der zwo geſchwinden punctiert; ſo werden ſie zwar an einem Bogenſtriche, doch abgeſtoſſen vorgetragen. Hier ſind Exempel.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''8 [ ^\strich ^\downbow d16 ^\upbow (e ] ) f8 [ ^\strich g16 ( a ] ) g8 [ ^\strich d16 ( f ] ) e8 [ c ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 2/4 \key c \major c''4. ^\downbow d16 [ ^\upbow ( e ] ) | d4. e16 [ ( f ] ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g'8 | c16 [ ^\downbow ( d ) e8 ] ^\strich ^\upbow d16 [ ( e ) f8 ] ^\strich | e16 [ ( f ) g8 ] ^\strich \criticalRemark \with { message = "Bogen fehlt im Druck" item = Slur } { f16 [ ( g ) } a8 -\criticalRemark "Strich fehlt im Druck" \strich ] | g16 [ ( e ) c8 ] ^\strich f16 [ ( d ) b8 ] ^\strich | c16 [ ( g ) e8 ] \strich c4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/2 \key c \major g''2. _\downbow a8 [ ( _\upbow e ] ) | f2. g8 [ ( d ] ) | \custos e } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 2/4 \key c \major c''8 [ d16. \strich ( e32 \strich ] ) f8 [ g16. \strich ( a32 \strich ] ) | \custos g } </lilypond> Dergleichen Figuren werden aber auch oft zu Ausdrückungen eines beſondern mu- ſikaliſchen Geſchmackes auf eine ganz andere Art vorgetragen: wie wir im zwey- ten Abſchnitte des ſiebenden ſiebenten Hauptſtückes lehren werden. Ja es giebt Fäl- le, wo man ſie aus Nothwendigkeit anders vortragen muß; um die Strichart in ſeiner Ordnung zu erhalten, oder vielmehr, um den Strich wieder in die Ord- nung zu bringen

§. 18.

Wenn bey 3 . ungleichen Noten die zwo geſchwindern geſchwinden oder kür- zern voran ſtehen; nach der darauf kommenden längern Note aber unmittelbar ein Punct folget: ſo muß man iede der zwo geſchwindern Noten mit einem beſondern Bogenſtriche abgeigen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major e''16 [ _\downbow f _\upbow g8. ] _\downbow e16 [ d c ] | a'16 [ _\downbow f _\upbow c8. ] a'16 [ g f ] | g16 [ _\downbow e _\upbow c8. ] g'16 [ f e ] | \custos f } </lilypond>

K 3 §. 19. Das vierte Hauptſtück.

§. 19.

Man merke ſich demnach als eine richtige Regel: Wenn bey einer langen und zwo kurzen Noten die erſte der zwo kurzen mit dem Herabſtriche genommen wird; ſo wird iede derſelben mit ihrem beſondern Striche gegeiget. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''4 _\downbow c _\upbow c _\downbow | c8 [ _\upbow g'16 ^\strich _\downbow f ] _\upbow e16 [ d c b ] c [ b a gis ] | \custos a } </lilypond> Kömmt aber die erſte der zwo geſchwinden Noten mit dem Hinaufſtriche , ſo bleibt es bey der Regel §. 17.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major g''4 ^\downbow e ^\upbow c ^\downbow | a8 [ ^\upbow a'16 ^\strich ^\downbow g ] ^\strich ^\upbow f8 [ ^\downbow a16 ^\upbow ( f ] ) d8 [ ^\strich ^\downbow a16 ^\upbow ( c ] ) | \custos b } </lilypond>

Hier iſt von beyden ein Exempel. Jch verſtehe es aber allezeit von den Figuren, wo die lange Note vor den zwo kürzern ſtehet. Und dieß eräuget ſich meiſtentheils in den Trippeltacten.

§. 20.

Die nach einer halben Note im geraden Tacte unmittelbar fol- gende Note wird herab geſtrichen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''2 _\downbow e4 _\downbow c _\upbow | d2 _\downbow b4 _\downbow g _\upbow | a2 _\downbow f'8 [ ^\strich _\downbow d ] g [ f ] | \custos e } </lilypond>

§. 21.

Wenn 3 . Noten abzuſpielen ſind, deren die mittlere muß zerthei- let werden; wovon ſchon im dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtückes iſt geſprochen worden: ſo muß man beobachten, ob mehrere ſolche Figu- ren gleich nacheinander folgen. Sind es mehrere? ſo wird der Bo- genſtrich Das vierte Hauptſtück. genſtrich ohne Abſicht auf die bisher gegebenen Regeln nach den vor Augen liegenden Noten hin und her gezogen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 ^\downbow d4 ^\upbow e8 ^\downbow | d8 ^\upbow e4 ^\downbow f8 ^\upbow | \custos e } </lilypond> Oder in geſchwinden Noten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''16 [ ^\downbow d8 ^\upbow e16 ] ^\downbow f16 [ ^\upbow g8 ^\downbow a16 ] ^\upbow | b,16 [ c8 d16 ] e16 [ f8 g16 ] | \custos a, } </lilypond> Man muß aber hierbey merken, daß die mittlere Note zwar in Gedanken, aber nicht in der Ausübung ſoll zertheilet werden: das iſt, man muß die mittlere, nämlich die längere Note mit dem Bogenſtriche etwas ſtärker angreifen, keines- wegs aber durch einen Nachdruck vernehmlich abtheilen; ſondern nach Erforde- rung des Zeitmaaſes ſtill aushalten.

§. 22.

Ein anders iſt es, wenn der Componiſte die Strichart durch ein Verbindungszeichen eigens anzeiget. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 ^\strich ^\downbow d4 ( ^\upbow e8 ) | d8 ^\strich ^\downbow e4 ( ^\upbow f8 ) | \custos e } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 2/4 \key c \major c''16 [ ^\strich ^\downbow d8 ^\upbow ( e16 ) ] f16 [ ^\strich ^\downbow g8 ^\upbow ( a16 ) ] | b,16 [ ^\strich c8 ( d16 ) ] e [ ^\strich f8 ( g16 ) ] \doubleBar } </lilypond> Denn hier verbindet er die zwote und dritte Note mit einander: ſie werden alſo in einem Hinaufſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet . Man muß aber in ſolchem Falle nicht nur die mittlere Note nicht durch einen Nachdruck in zweenen Theilen hö- ren laſſen: ſondern man muß auch noch dazu die dritte Note ganz gelind an die zwote halten, ohne dieſelbe beſonders anzuſtoſſen.

§. 23.

Es wird allezeit ſo geſpielet, wenn nur eine Figur von ſolcher Art vorkömmt: Denn man erhält hierdurch, nach der Hauptregel, den Her- abſtrich Das vierte Hauptſtück. abſtrich bey dem Anfange eines Tactes, und bleibt folglich mit dem Striche in der Ordnung. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 ^\downbow d4 ^\upbow ( e8 ) | d8 [ c16 ( b ) ] c8 [ g ] | a8 \strich g4 ( f8 ) | e8 [ \strich b16 ( d ) ] c4 \doubleBar } </lilypond> Man vergeſſe nicht die mittlere Note mit dem Hinaufſtriche hinaufſtriche Hinaufſtriche etwas ſtärker an- zu- greifen; die dritte Note aber durch ein ſich verlierendes Piano gelind daran zu ſchleifen.

§. 24.

Wenn die zwote und dritte Note nicht auf einer Seyte können gegriffen werden; ſo werden ſie zwar in einem Hinaufſtriche genom- men: der Bogen wird aber nach der zwoten Note etwas aufgeho- ben. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''8 _\downbow g,4 ( _\upbow f'8 \strich ) e8 [ d16 ( c ) ] d8 [ b ] | c8 d,4 ( fis'8 \strich ) g8 [ g, ] g4 \doubleBar } </lilypond> Dieß geſchieht auch bey Noten die auf einer Linie oder in einem Tone ſtehen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major a''8 ^\downbow d,4 ^\upbow (d8 \strich ) | g8 c,4 ( c8 \strich ) | f8 g,4 ( g8 \strich ) | \custos e' } </lilypond>

§. 25.

Oft iſt anſtatt der erſten Note eine Sospir angebracht. Dann kann man die zwote und dritte zuſammen hängen, oder iede beſon- ders vortragen. Will mans zuſammen zuſamen hängen; ſo bedienet man ſich des Das vierte Hauptſtück. des Hinaufſtriches: damit man bey dem erſten Viertheile des folgen- den Tactes den Herabſtrich wieder erhält. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major r8 c''4 ^\upbow ( d8 ) | e8 [ f ] g4 | r8 b,4 ^\upbow ( c8 ) | d8 [ e ] f4 \criticalRemark "Im Druck einfacher Taktstrich" \doubleBar } </lilypond> Will man hingegen die Noten abſöndern, und iede jede mit ihrem eigenen Striche abſpielen; ſo fängt man mit dem Herabſtriche an. Hier iſt das Beyſpiel.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major r8 g''4 ^\downbow e8 ^\upbow r f4 ^\downbow d8 ^\upbow | e8 [ c d b ] c _[ g ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 26.

Wenn vor und nach der Note, die man zertheilen muß, zwo kurze Noten ſtehen; ſo werden entweder die erſten zwo, oder die letz- ten zwo in einem Striche zuſammen geſchliffen geſchleifet . Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major g''16 [ ^\downbow ( f ] ) e4 ^\upbow f16 \strich ^\downbow [ g \strich ^\upbow ] | a16 [ ^\downbow ( g ] ) f4 ^\upbow d16 \strich [ ^\downbow c \strich ^\upbow ] | b16 [ ( a ] ) g4 f'16 \strich [ d \strich ] | e16 [ ( d ] ) c4 \strich ( c,8 \strich ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major g''16 \strich ^\downbow [ f \strich ] ^\upbow e4 ^\downbow f16 ^\upbow [ ( g ] ) | a16 \strich [ ^\downbow g \strich ] ^\upbow f4 ^\downbow d16 [ ^\upbow ( c ] ) | b16 \strich [ a \strich ] g4 f'16 [ ( d ] ) | e16 \strich [ d \strich ] c4 c,8 \doubleBar } </lilypond>

§. 27.

Es giebt manchesmal 3, 4, 5, ja, durch das Verbindungszei- chen, ganze Reihen ſolcher Noten, welche dem Zeitmaaſe nach müſ- ſen zer- theilet werden. Solche Noten werden alle, ohne Rückſicht Mozarts Violinſchule. L auf Das vierte Hauptſtück. auf die vorigen Regeln, wie ſie vor Augen liegen, mit dem Hinauf- ſtriche und Herabſtriche fortgeſpielet. Man beſehe hier einige Beyſpiele.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''8 ^\downbow d4 ^\upbow e^\downbow f ^\upbow g8 ^\downbow | a8 ^\upbow g4 ^\downbow f ^\upbow e ^\downbow d8 ^\upbow | c8 ^\downbow a4 ^\upbow g16 [ _\strich ^\downbow f ] _\strich ^\upbow e8 [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 ^\downbow e4 ^\upbow g8 ^\downbow ( | g8 ) e4 ^\upbow c8 ^\downbow ( | c8 ) g4 ^\upbow g16 [ _\strich ^\downbow f ] _\strich ^\upbow | e8 [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major e'16 [ _\downbow e8 _\upbow d f _\bowAlignedText "Und so immerfort." e g f16 ] ( | f16 [ ) a8 g b a c b16 ] ( | b16 [ ) d8 c e d f e16 ] ( | \originalBreak e16 [ ) g ^\strich e ^\strich c ] ^\strich d4 b | c2. \doubleBar } </lilypond> (*) (*)Dieß iſt der einzige Fall, wo man die Vertheilung der Noten durch einen kleinen Nachdruck des Bogens vernehmlich vorzutragen pfleget: nämlich wenn mehr ſol- che zu zertheilende Noten im geſchwinden Zeitmaaſe hintereinander vorkommen.

§. 28.

Ein Anfänger findet die gröſte Beſchwerlichkeit in den Trippeltacten. Denn da das Zeitmaaß ungleich iſt, ſo leidet die Hauptregel im 3. §. darunter; und man muß beſondere Regeln haben, um dadurch den Strich immer wieder in die Ordnung zu bringen. Eine neue Hauptregel mag ſeyn: Wenn im unglei- chen Zeitmaaſe nur Viertheilnoten vorkommen; ſo müſſen allezeit von drey Noten zwo in einem Striche zuſammen genommen werden. Son- derheitlich wenn man im folgenden Tacte geſchwindere oder ſonſt ver- miſchte Noten vorſiehet. Zum Beyſpiele.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major g'8 [ ^\downbow b \strich ^\upbow ( d \strich ) ] | g16 [ d g a b g ] | a8 [ \strich ^\downbow d, ^\upbow ( c ) ] | b16 [ c d b g8 ] \doubleBar } </lilypond> §. 29. Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major g''8 [ ^\downbow e \strich ^\upbow ( c \strich ) ] | a'4 g8 | f8 [ ^\downbow d \strich ^\upbow ( b \strich ) ] | g'4 f8 \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich" item = Score.BarLine } | \custos e } </lilypond>

§. 29.

Nun iſt die Frage: Ob man die erſten oder letzten zwo Noten zuſammen ſchleifen ſolle? Und noch eine andere Frage iſt: Ob, und wenn man ſie ſchlei- fen oder abſtoſſen müſſe? Beydes kömmt auf das Singbare eines Stückes an, und hängt von dem guten Geſchmacke, und von einer richtigen Beurtheilungs- kraft des Spielenden ab, wenn es der Componiſte anzumerken vergeſſen, oder ſelbſt nicht verſtanden hat. Doch kann einigermaſſen zur Regel die- nen: Daß man die nahe beyſammen ſtehenden Noten mehrentheils ſchleifen, die von einander entfernten Noten aber meiſtentheils mit dem Bogenſtriche ab- geſondert vortragen, und hauptſächlich auf eine angenehme Abwech- ſelung ſehen ſolle. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major e''4 ^\strich ^\downbow gis ^\upbow ( a ) | d,4 ^\strich fis ( g ) | c, ^\strich e, ( \criticalRemark \with { message = "Auflösungszeichen ergänzt" item = Accidental } f! ) | g \strich b, ( c ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major g''8 [ ^\downbow ( e ) c ] ^\strich ^\upbow | a'8 [ ^\strich ^\downbow f \strich ^\upbow ( c \strich ] ) | a'8 [ ( fis ) d ] ^\strich | b'8 [ ^\strich g -\criticalRemark "Im Druck kein Strich" \strich ( d ] ) ^\strich \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major g'4 _\strich b -\criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Erratum 1" } ( ^\strich d ^\strich ) | g4 ( b ) b, ^\strich | c4 ( a ) d ^\strich | b4 ^\strich fis ( g ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major c''8 [ ( b ) d ] ^\strich | d8 [ ( c ) a' ] ^\strich | g8 [ ^\strich b, ( c ) ] | d8 [ ^\strich f ( e ) ] \doubleBar } </lilypond> L 2 §. 30. Das vierte Hauptſtück.

§. 30.

Geſchieht es etwa von ungefehr, daß iede der 3 . Viertheilnoten mit ihrem beſondern Striche iſt abgeſpielet worden; ſo muß man gleich darauf bedacht ſeyn, den Strich in dem darauf folgenden Ta- cte wieder in Ordnung zu bringen. Sind in dem folgenden Tacte noch ſo viel Noten, Z z . E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major g''8 [ ^\downbow e ^\upbow b ] ^\downbow | c16 [ ^\upbow ( b ) c ^\downbow d ^\upbow e ^\downbow c ] ^\upbow | \custos d } </lilypond> ſo muß man die erſten zwo in dem Hinaufſtriche zuſammen nehmen, die übrigen aber iede mit ihrem eigenen Striche abſpielen.

§. 31.

Wenn nach drey Viertheilnoten, deren iede mit ihrem beſondern Striche iſt genommen worden, im erſten Viertheile des darauf fol- genden Tactes zwo Noten ſtehen, in den zwey andern Viertheilen aber wieder 2. Viertheilnoten ſind; ſo werden die zwo Noten des er- ſten Viertheils in einem Hinaufſtriche geſpielet. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major g''8 [ ^\downbow e ^\upbow c ] ^\downbow | b16 [ ^\upbow ( d ) g,8 ^\downbow f ] ^\upbow | e8 [ ^\downbow bes' ^\upbow g ] ^\downbow | a16 [ ^\upbow ( c ) f,8 ^\downbow e8 ] ^\upbow | \custos c } </lilypond>

§. 32.

Man pflegt den Strich immer hin und her zu ziehen, wenn durch einige Tacte nacheinander Viertheilnoten geſetzet ſind. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major g''4 ^\strich ^\downbow d ^\upbow b ^\downbow | g4 _\strich ^\upbow d ^\downbow b ^\upbow | g4 _\strich ^\downbow g'' b | a4 ^\strich ^\upbow f, a | d,4 _\strich ^\downbow f' a | g4 ^\strich ^\upbow e, g | \custos c, } </lilypond> Bey Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major c'8 [ _\strich ^\downbow e ^\upbow g ] ^\downbow | c8 [ ^\strich ^\upbow e g ] | a8 [ ^\strich ^\downbow f d ] | g8 [ ^\strich ^\upbow e c ] | f8 [ ^\strich ^\downbow d b ] | e8 [ ^\strich ^\upbow c a ] | d8 [ ^\strich ^\downbow b g ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck a f d, vermutlich Druckfehler." item = NoteHead } { c8 [ \strich ^\upbow a f ] } | \custos b } </lilypond> Bey dem erſten Viertheile des zweyten Tactes bekommt man zwar allezeit den Hinaufſtrich: der Strich kömmt aber gleich im dritten Tacte wieder in ſeine Ordnung. Man unterſcheide die erſte Note eines ieden Viertheiles durch einen ſtarken Anſtoß Anſtos mit dem Bogen; und in dem 6 8 Tacte ſtoſſe man auch das vierte Viertheil, in dem 12 8 Tacte das erſte, vierte, ſiebende ſiebente und zehende Vier- theil ſtark an . Z. E. : nicht in der Abſicht, daß alle dergleichen Paſſagen auf dieſe Art müſſen geſpielet werden; ſondern um die Fertigkeit zu erlangen, aller Orten, wo es nöthig iſt, die Stärke anbringen zu können.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/8 \key c \major g''8 [ ^\strich b g ] d [ \strich b g ] | d8 [ _\strich g b ] d [ ^\strich g b ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 12/8 \key c \major g'8 [ ^\strich b d ] g [ ^\strich d b ] g8 [ ^\strich c e ] g [ ^\strich e c ] | g8 [ ^\strich b d ] g [ ^\strich f e ] d8 [ ^\strich c b ] a [ ^\strich g fis ] | \custos g } </lilypond>

§. 33.

Wenn in dem 3 8 , 6 8 , oder 12 8 Tacte, zwey Viertheile mit 4. Sech- zehntheilnoten ausgefüllet ſind, auf welche eine Achttheilnote folget; ſo werden die 2. Viertheile oder die 4. Sechzehntheilnoten, in einem Herabſtriche zuſammen gezogen. Sonderheitlich, wenn das Tempo ge- ſchwind iſt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key c \major g''16 [ ( ^\downbow f e d ) c8 ] ^\strich ^\upbow | a'8 [ ^\strich ^\downbow cis, ^\upbow ( d ) ] | a'16 [ ( ^\downbow g fis e ) d8 ] ^\strich ^\upbow | b'8 [ ^\strich ^\downbow dis, ^\upbow ( e ) ] \doubleBar } </lilypond>

§. 34.

Jm geſchwindeſten Zeitmaaſe, beſonders im 12 8 Tacte, kann man ſolche Figuren auch gar in einem Striche zuſammen nehmen. Z. E.

L 3 §. 35. Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 12/8 \key c \major g''16 [ ( \downbow f e d c8 ) ] a'16 [ ( \upbow g f e d8 ) ] f16 [ ( \downbow e d c b8 ) ] g'16 [ ( \upbow f e d c8 ) ] | \custos e } </lilypond>

§. 35.

Dieſe Figur iſt oft umgekehrt: Es ſtehet nämlich die Achttheil- note vor den 4. Sechzehntheilnoten. Jn ſolchem Falle ſchleifet man die erſten zwo Sechzehntheilnoten in einem Hinaufſtriche zuſammen; hingegen wird iede der zwo letzten mit ihrem beſondern Striche ge- ſpielet. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck 3/4, korrigiert in Errata." } \time 3/8 \key c \major g''8 [ ^\downbow f16 ^\upbow ( e ) d ^\strich ^\downbow c ] ^\strich ^\upbow | a'4 r8 | a8 [ g16 ( f ) e ^\strich d ] ^\strich | b'4 r8 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 6/8 \key c \major g'8 [ ( c16 b ) a _\strich g ] _\strich a8 [ ( d16 c ) b _\strich a ] _\strich | \custos b } </lilypond>

§. 36.

Jſt aber das Tempo gar geſchwind, ſo werden die 4. doppel- ten Fuſellen in dem Hinaufſtriche zusammen gezogen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 12/8 \key c \major g'8[ _\strich _\downbow c16 _\upbow ( b a g ) ] a8 [ \strich d16 ( c b a ) ] b8 [ ^\strich e16 ( d c b ) ] c8 [ ^\strich f16 ( e d c ) ] | \custos d } </lilypond>

§. 37.

Nun kann der Schüler die im dritten Abſchnitte des erſten Haupt- ſtückes eingerückte Tabelle Tabelle Tabelle völlig abſpielen lernen: um ſich recht im Tacte feſt zu ſetzen. Denn hat er des Striches halben einen Zweifel; ſo mag er ſich in dieſen Regeln umſehen: kann er aber bey der Vermiſchung unterſchiedlicher No- ten im Tacte nicht recht fortkommen; ſo muß er aus zwo doppelten, anfangs eine machen. Z. E. Es wären etwa in einem muſikaliſchen Stücke dieſe No- ten abzuſpielen abzuſpieſen abzuſpielen : . : ſo Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 [ ^\strich e16 ( f ) ] g8 [ ^\strich d16 ( f ) ] | \custos e } </lilypond> ſo nehme er im erſten und zweyten Viertheile anſtatt der zwo Sechzehntheilno- ten nur derſelben erſte, nämlich die Note (E), und im zweyten Tacte, die No- te (D); er mache aber aus ieder eine Achttheilnote, und ſpiele ſie alſo:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 [ e g d ] } </lilypond> er merke ſich die Gleichheit und die Zeitlänge genau, und ſchleife bey der Wiederholung die zwote Note al- ſo daran, daß hierzu nicht mehrere Zeit erfordert wird, als bey Abſpielung der Achttheilnote nöthig war. Eben ſo muß der Lehrling mit dem erſten und dritten Viertheile der eilften Linie, und mit dem zweyten und vierten Viertheile der zwölften Linie in der Tabelle verfahren. Uebrigens will ein Anfänger meinem Rathe folgen, ſo ſpiele er die Tabelle nicht allein nach der Ordnung der Linien weg; ſondern er ſpiele auch den erſten Tact gleich nach einander durch alle Zeilen, alsdann den zweyten, folglich den dritten, u. ſ. f. um durch die beſtändige Abänderung der Figuren ſich im Tacte ſicher zu ſetzen.

§. 38.

Damit aber der Schüler gleich etwas zur Uebung der vorgeſchriebenen Stri- chesregeln bey Handen habe; ſo will ich ein paar Beyſpiele in verſchiedenen Tacts- veränderungen herſetzen, und bey den gleichen Noten den Anfang machen, die durch viele Täcte immer nach einander fortlaufen. Eben dieſe laufenden Noten ſind jener Stein des Anſtoſſes, über welchen mancher hin ſtolpert, der doch von der Eigenliebe geblendet ſich ganz kräftig einbildet, er wiſſe richtig, gleich, und ſicher fortzugehen. Mancher Violiniſt, der ſonſt nicht unartig ſpielet, geräth bey dem Abſpielen ſolcher immer fortlaufenden gleichen Noten ſo ſehr in das Ei- len: daß er, wenn es einige Tacte dauret, wenigſt um ein Viertheil voraus- kömmt. Man muß demnach ſolchem Uebel vorbiegen vorbeugen , und dergleichen Stücke anfangs langſam, mit langen anhaltenden Bogenſtrichen die immer auf der Geige bleiben, nicht forttreibend, ſondern zurückhaltend abſpielen, und ſonderheitlich die zwo letzten von vier gleichen Noten nicht verkürzen. Gehet es auf dieſe Art gut; ſo verſucht mans etwas geſchwinder. Man ſtößt alsdann die Noten mit kürzern Bogenſtrichen, und man übet ſich nach und nach immer mehr und mehr in der Geſchwindigkeit; doch alſo: daß man allezeit ſo endet, wie man ange- fangen hat. Hier iſt das Beyſpiel.

§. 39. Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \key c \major c''16 [ d e f ] d[ e f g ] e [ f g a ] g [ e d c ] | d16 [ f d c ] b [ a g f ] \originalBreak e16 [ c d e ] f [ g a b ] | c16 [ d e f ] g [ e d c ] d [ c b a ] g [ b d g ] | c,16 [ b a g ] fis [ e d c ] \originalBreak b16 [ g a b ] c [ d e fis ] | g16 [ a b c ] d [ e f! g ] e [ e, \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f! g ] a [ b c d ] | \originalBreak e16 [ c g' e ] d [ b g' d ] c [ a a' c, ] b [ g d' b ] | e16 [ d c b ] a [ g fis e ] \originalPageBreak fis16 [ g a g ] fis [ e d c ] | b16 [ g' fis g ] a, [ fis' e fis ] g [ fis e d ] c [ b a g ] | \originalBreak c16 [ d e \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f! ] g [ a bes c ] f, [ g a bes ] c [ d e \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f! ] | d,16 [ e fis g ] a [ b! c d ] \originalBreak g,16 [ a b c ] d [ e fis g ] | a16 [ f! e d ] g [ e d c ] f [ d c b ] e [ c b c ] | \originalBreak a16 [ f e d ] e [ c' d, b' ] c8 [ c, ] r4 \doubleBar } lower = \relative { c'8 ^\ref "§. 23." c'4 ( b8 ) c4 c, | b4 g c r | r8 ^\ref "5." c' [ c c, ] b [ b b b ] | a4 d g, r | b4. b8 c4 r | c8 r r b a [ d ] g,4 | c4. ^\ref "3." cis8 d4 r | r8 b \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c! [ d ] g,4 r | r8 c e [ c ] r f a [ f ] | r d fis [ d ] r g b [ g ] | f!4 e d8 [ g ] c, [ e ] | f4 r8 g, c4 r } </lilypond> Das vierte Hauptſtück.

Mozarts Violinſchule. M §. 39. Das vierte Hauptſtück.

§. 39.

Jn dieſem und in allen den folgenden Exempeln iſt ein zweytes Violin als eine Unterſtimme beygeſetzet: damit der Lehrmeiſter und der Schüler ſolche wech- ſelweis mit einander abſpielen können. Um aber alles recht deutlich zu machen; ſo ſind die Regeln des Striches durch Zahlen angezeiget: wie ſchon in der Ta- belle , und auch in der Unterſtimme des vorhergehenden Beyſpieles zu ſehen iſt. Sie zeigen den Paragraph an, in welchem man die Regel von der Art des Striches nachſuchen mag. Wenn aber die Regel einmal angezeiget iſt; ſo wird ſie in dem nämlichen Exempel nimmermehr angemerket. Nur dieſes muß ich noch erinnern, daß der Lehrmeiſter dieſe vorgeſchriebene Beyſpiele ſeinem Schü- ler ja nicht vorſpiele: denn hiedurch würde er ſie nur nach dem Gehör, und nicht nach dem Grunde der Regeln abzugeigen lernen. Der Lehrmeiſter laſſe ihn viel- mehr ieden Tact des Stückes in die Viertheile austheilen; nach dieſem den Tact ſchlagen, und ſage ihm, daß er zu gleicher Zeit, als er den Tact ſchlägt, die Abtheilung der Viertheile ſich, durch genaue Betrachtung des Stückes, in Ge- danken vorſtelle. Nachdem mag er zu ſpielen anfangen: wozu der Lehrmeiſter den Tact ſchlagen, und nur wo es die Noth erfordert mit ihm geigen; die Un- terſtimme aber erſt dazu ſpielen muß, wenn der Diſcipel die Oberſtimme ſchon gut und rein abgeigen kann.

Hier ſind die Stücke zur Uebung. Je unſchmackhafter man ſie findet, je mehr vergnügt es mich: alſo gedachte ich ſie wenigſt nämlich zu machen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \key c \major c''4. g'8 e [ c ] ^\ref "§. 5." r8 g' | e8 [ c ] r g a [ a' g b, ] | c8 [ c, ] r d' \originalBreak e8 [ a ] r g | fis8 [ d ] r c b [ g' ] r a, | g8 [ g' ] r c, b [ g' ] r a, | \originalBreak b8 [ c e, fis ] g [ g, ] r4 | \bar ":..:" c'4. bes8 a [ f ] r g | \originalBreak a8 f'4 ( ^\ref "23." e8 ) f [ f, ] r4 | d'4. c8 b [ g ] r a | b8 g'4 ( fis8 ) g [ g, ] r f' | e8 [ a ] r c, b [ g ] r f | \originalBreak e8 [ c' ] r f,16 [ ( d ] ) c8 [ c' ] r f | e8 [ g ] r b, c [ c, ] r4 \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich ohne Wiederholungspunkte" item = Score.BarLine } \bar ":|." } lower = \relative { c'8 [ d e b ] c8 [ ^\ref "17." e16 ( d ] ) c8 [ e' ] | r8 ^\ref "5." e, [ c e ] f f4 ( ^\ref "24." f8 ) | e8 [ c16 ( d ] ) e8 [ b ] \originalBreak c8 [ c' c, cis ] | d16 [ ^\ref "2." e fis g ] a [ fis e d ] g8 [ b, \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c! d ] | e8 [ e ] fis16 [ a d, fis ] g8 [ b, c d ] | \originalBreak g,16 [ g' e d ] c8 [ d ] g, [ g'16 ( a ] ) g [ f! e d ] | \bar ":..:" c16 [ b c d ] e [ d e c ] f [ g a f ] e [ d e c ] | \originalBreak f8 [ a, bes c ] f16 [ e f g ] a [ g f e ] | d16 [ a d e ] fis [ a fis d ] g [ a \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } b! g ] fis [ e fis d ] | \originalBreak g8 [ b, c d ] g,[ b'16 ( a ] ) b8 [ g, ] | c8 [ c'16 ( b ] ) a [ c d, fis ] g8 [ g,16 ( a ] ) b [ d g, b ] | \originalBreak c16 [ d e \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f! ] g8 [ g, ] a [ a' ] b16 [ d g, b ] | c8 [ e, f g ] c,4 r } </lilypond> Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \key c \major \repeat volta 2 { c'16 [ c' e f ] g [ d b g ] | r16 ^\ref "5." c [ e f ] g [ d b g ] | r16 a' [ g a] f [ e d c ] | b16 [ c d b ] \originalBreak g8 [ f' ] | r16 e [ d c ] b8 [ c ] | d8 [ g, ] r4 } \repeat volta 2 { r16 c [ e f ] g8 [ bes, ] | \originalBreak a16 [ g f e ] f4 | r16 a' [ fis g ] a8 [ c, ] | b16 [ a g fis ] g4 | r16 g [ b d ] \originalPageBreak f!8 [ f ] | e16 [ ^\ref "23." g8 b,16 ] c8 [ f, ] | e16 [ c' b c ] d,8 [ b' ] | c8 [ c, ] r4 \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich ohne Wiederholungspunkte" item = Score.BarLine } \bar ":|." } } lower = \relative { \repeat volta 2 { c'4 b | a4 g | f'4. fis8 | g4 b,16 ^\ref "9." [ a b g ] | c4 r8 ^\ref "5." a' | g8 [ g,16 ^\ref "17." a ] b8 [ g ] } \repeat volta 2 { c4 r16 c [ d e ] | f8. [ g16 ] a16 [ f e f ] | d4 r16 d [ e fis ] | g8 [ g,16 a ] b [ d b a ] | g4 r16 d'' [ b g ] | c8 [ c,16 d ] e [ c d g, ] | c4 r8 g | \criticalRemark "Im Druck fälschlich a" c4 r } } </lilypond> M 2 Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \key c \major r8 g' ^\ref "5." c4 ( | c8 ) -\criticalRemark "Im Druck zwei separate Achtel" [ b8 ] f'4 ( | f8 ) -\criticalRemark "Im Druck zwei separate Achtel" [ e ] a4 ( | a8 ) ^\ref "22." g4 ( f8 ) | e16 [ ( ^\ref "17." d ) c8 ] r e ( ^\ref "16." | \originalBreak e8 ) d4 ^\ref "27." g8 ( | g ) fis4 a8 | g8 [ b, ] a [ g16 fis ] | g8 [ g, ] r4 | \originalBreak \break \bar ":..:" r8 g' c4 ( | c8 ) -\criticalRemark "Im Druck zwei separate Achtel" [ g' ] bes,4 ( | bes8 ) -\criticalRemark "Im Druck zwei separate Achtel" [ a ] d4 ( | d8 ) -\criticalRemark "Im Druck zwei separate Achtel" [ a' ] c,4 ( | c8 ) -\criticalRemark "Im Druck kein Balken" [ b ] g'4 ( | g8 ) [ fis a c, ] | \originalPageBreak b8 g4 ^\ref "24." f'!8 | e8 [ c ] d16 [ ( f ) e ( d ) ] | c8 [ c, ] r4 \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich ohne Wiederholungspunkte" item = Score.BarLine } \bar ":|." } lower = \relative { c'4 ^\ref "5." r8 e16 [ ( f ] ) | g4 r8 b16 [ ( g ] ) | c4 r8 f, | e8 [ c' d, b' ] | c,8 [ ^\ref "17." c16 ( d ) ] e8 [ c' ] | \originalBreak g8 [ g, ] r e' | d8 ^\ref "24." d'4 fis,8 | g8 [ g, c d ] | g8 [ g, ] g'16 [ f e d ] | \originalBreak c4 r8 c16 [ ( d ] ) | e4 r8 e16 [ ( c ] ) | f4 r8 d16 [ ( e ] ) | fis4 r8 fis16 [ ( d ] ) | g4 r8 b16 [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( c ] ) | d4 fis, | \originalPageBreak g8 b4 ( ^\ref "24." g8 ) | c8 [ e, f g ] | c8 [ c, ] r4 } </lilypond> Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 3/4 \key c \major r8 ^\ref "5." c'' [ r d r e ] | r16 g [ fis e ] d [ c b a ] g4 | r8 d' [ r e r f! ] | \originalBreak r16 e [ g f ] e [ d c b ] c4 | r8 e [ r a r c, ] | r8 d [ r g r b, ] | \originalBreak c8 [ a' b, g' d, fis' ] | g4 g, r | \bar ":..:" r8 bes'4 ^\ref "27." a g8 | f8 [ d a f ] d4 | \originalPageBreak r8 a''4 g f8 | e8 [ c g e ] c4 | r8 g'' [ r a r c, ] | r8 b [ r d r f, ] | \originalBreak e8 [ c' d, c' g, b' ] | c4 c, r \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich ohne Wiederholungspunkte" item = Score.BarLine } \bar ":|." } lower = \relative { c'8 [ r b r c ] r | g4 r g16 [ ^\ref "9." a b a ] | g8 [ r g' r g, ] r | \originalBreak c4 r c16 [ d e d ] | c8 [ c' c c a a ] | g,8 [ b' b b g g ] | \originalBreak r8 ^\ref "5." c, [ r d r d ] | g,8 [ g'16 a ] g8 [ f e d ] | cis4 ^\ref "28." cis cis | d4 r8 a' [ f d ] | \originalPageBreak b4 b b | c4 r8 g' [ e d ] | c8 [ e f f fis fis ] | g8 [ g,16 ^\ref "17." a ] b8 [ b g g ] | \originalBreak c8 [ e ] r16 f [ ( e fis ] ) g8 [ g, ] | c4 r r } </lilypond> M 3 Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Allegro." \time 4/4 \key c \major g''32 [ ( ^\ref "15." e16. ) d32 ( c16. ) ] b32 [ ( c16. ) b32 ( c16. ) ] g4 d'16. [ ^\ref "14." e32 f16. d32 ] | e16. [ ^\ref "13." f32 g16. e32 ] b16. [ c32 d16. b32 ] \originalBreak c8 [ g ] d' [ b16 ( g ] ) | e'4 ^\ref "11." fis8. [ d16 ] g4 d8. [ b16 ] | e16. [ c32 b16. a32 ] g8 [ fis ] g4 r | \originalBreak \bar ":..:" g'4 ^\ref "12." e16 [ ( cis8. ] ) d4 e16. [ ^\ref "14." f32 g16. e32 ] | f8 [ d ] cis16. [ d32 e16. cis32 ] d8 [ a ] d16. [ e32 f16. d32 ] | \originalBreak e8 [ c! ] b16. [ c32 d16. b32 ] c8 [ g ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c,! [ g'16 ( bes ) ] | a4 b!8. [ ^\ref "11." g16 ] c4 g'8. [ bes,16 ] | \originalBreak a16. [ a'32 g16. f32 ] e8 [ d ] c4 r \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich ohne Wiederholungspunkte." item = Score.BarLine } \bar ":|." } lower = \relative { c'4 r r8 e16 [ ( ^\ref "5." c ] ) b8 [ g ] | c8 [ e16. ^\ref "17." c32 ] g'8 [ f ] \originalBreak e4 b8 [ ^\ref "9." g ] | c8. [ a16 ] d4 e8. [ ^\ref "4." c16 ] b8 [ g ] | c8 [ cis ] d [ d ] g,4 r | \originalPageBreak r g' ^\ref "8." f8 [ d ] cis [ a ] | d8 [ ^\ref "17." f16 ( g ) ] a8 [ g ] f4 b,8 [ ^\ref "9.) oder (10." g ] | \originalBreak c16. [ d32 e16. f32 ] g8 [ f ] e4 r8 e16 [ ( g ] ) | f8. [ d16 ] g4 a8. [ ^\ref "4." f16 ] e8 [ c ] | \originalBreak f8. [ a16 ] g8 [ g, ] c4 r } </lilypond> Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \criticalRemark "Im Druck »Allabr.«" \tempo "Allabreve." \time 2/2 \key c \major c''2 e | d2 g ( | g4 ) f8 [ e ] f4 d | e2 a ( | a4 ) g8 [ f ] g4 e | f2. ^\ref "17." g8 [ f ] | \originalPageBreak e2. f8 [ e ] | d4 ^\ref "17." e8 [ ( f ] ) g [ f e d ] | e4 g, c2 ( | c2 ) b | c1 \doubleBar } lower = \relative { R1 | g'2 b | a2 d ( | d4 ) c8 [ b ] c4 a | b2 e ( | e4 ) a, d2 ( | \originalPageBreak d4 ) g, c2 ( | c2 ) b | c2 r4 e, ^\ref "7." | f4 e8 [ d ] g4 g, | c1 } </lilypond> Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 3/8 \key c \major c''8 [ e ^\strich ( ^\ref "28." f ^\strich ) ] | g4 f8 | e8 [ fis ^\strich ( g ^\strich ) ] | a4 g8 | fis8 [ g a ] | b4 a8 | g8 [ ( ^\ref "29." a ) fis ] | g8 [ g, \strich ( ^\ref "29." f'! \strich ) ] | e8 [ ^\ref "28." c b ] | c16 [ d e f g f ] | e8 [ c b ] | c4. \doubleBar } lower = \relative { R4. | g'8 [ ^\ref "28." a b ] | c4 b8 | a8 [ b c ] | d4 c8 | b8 [ c d ] | e16[ d c8 d ] | b16 [ a g a b g ] | c8 [ g g, ] | c8 [ c'16 ( ^\ref "35." d ) e \strich d \strich ] | c8 [ e,16 ( f ) g \strich g, \strich ] | c4. } </lilypond> Das vierte Hauptſtück. Dergleichen Gänge werden ohne Abänderung mit dem Herabſtriche und Hin-aufſtriche geſpielet.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 6/4 \key c \major c''4 a' g fis2. | g,4 g' f! e2. | f,4 f' d b a8 [ g ] c4 | f,4 f' e \originalBreak d8 [ a' g f e d ] | c4 d b c2. \doubleBar } lower = \relative { \criticalRemark \with { message = "Im Druck fehlt der Verlängerungspunkt" item = Dots } r2. d'4 d' c | b2. c,4 c' b | a2 f4 g f e | d4 b c f g g, | a4 f' g c,2. } </lilypond> Mozarts Violinſchule. N Das vierte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 6/8 \partial 8 \key c \major g''8 ^\ref "16." | e8 [ c ^\ref "32." d ] b [ g c ] | a8 [ f g ] e [ c g' ] | c16 [ d e f g e ] a8 [ ^\ref "28." f, \strich ( e \strich ) ] | d8 [ ^\ref "9." a''16 g f a ] g8 [ e, d ] | c8 [ g''16 f e g ] f8 [ d, c ] | b8 [ f''16 e d f ] e8 [ c d ] | b8 [ g c ] b [ g c ] | a8 [ f g ] c,4. \doubleBar } lower = \relative { r8 | c'8 [ ^\ref "32." e f ] g [ b e, ] | f8 [ d b ] c4 r8 | r8 c'16 [ ^\ref "6." d e c ] f4 r8 | r8 f16 [ e d f ] e4 r8 | r8 e16 [ d c e ] d4 r8 | r8 d16 [ c b d ] c8 [ ^\ref "28." e, f ] | g8 [ b fis ] g [ b e, ] | a8 [ \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f! g ] c,4. } </lilypond> Man Das vierte Hauptſtück. Man kann den 4 3 , 5 4 und 6 5 Tact auch nach der Regel des 33. §. abſpielen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Taktartangabe fehlt im Druck." \time 3/8 \key c \major c''16 [ d e f g e ] | a8 [ ^\ref "28." f, \strich ( e \strich ) ] | d8 [ a''16 ( ^\ref "35." g ) f \strich a \strich ] | g8 [ e, \strich ( d \strich ) ] | c8 [ g''16 ( f ) e \strich g \strich ] | \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 12/8 \partial 8 \key c \major g''8 ^\ref "16." | e4 d8 c4 b8 c4 r8 r r g' | e8 [ ( ^\ref "29." g ) d ] ^\strich c8 [ ( g' ) b, ] ^\strich c8 [ ( e ) g, ] ^\strich e4 d8 | e8 [ ^\ref "36." g'16 ( f e d ) ] c8 [ ^\ref "28." g' ( bes,) ] a8 [ a'16 ( g f e ) ] d8 [ a' c, ] | b!8 [ g c ] d16 [ f e d c b ] c4. r4 r8 \doubleBar } lower = \relative { r8 | r4 r8 r r g'' ^\ref "16." e4 d8 c4 b8 | c4 r8 r r g' e [ ( ^\ref "29." g ) d ] ^\strich c [ ( g' ) b, ] ^\strich | c4 r8 r e, [ ^\ref "6." c ] f4 r8 r fis [ d ] | g8 [ ^\ref "28." f! e ] f4 g8 c,4. r4 r8 } </lilypond> Dieſe und die folgenden folgende Gattung der Tacte pfleget man zu langſamen Melo-dien zu gebrauchen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 3/2 \key c \major c''2 ^\ref "28." e c | g'1 f2 | e2 d c | b2 g' f | e2 r r | r2 f d | b1 c2 | r4 ^\ref "7." a' g f e d | c1. \doubleBar } lower = \relative { R1. | g'2 ^\ref "28." b g | c2 b a | g2 r r | r2 c b | a1 f2 | g2 f e | f2 g g, | c1. } </lilypond>

N 2 Das vierte Hauptſtück.

Man darf alſo alle Noten mit einem langen Hinauf-und Hinauf- und Hinauf- und Herabſtriche ab- geigen, ohne dadurch die Regeln von der Strichart ſehr zu beleidigen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 3/1 \key c \major c''\breve e1 | d\breve f1 | e\breve g1 | f\breve a1 | g1 ^\ref "28." f e | f1 r r | \originalBreak g2 f g a f g | e1 f g ( | g2 ) f e1 d | c\breve. \doubleBar } lower = \relative { \criticalRemark "Im Druck eine zweitaktige Pause, ohne Taktstrich" { R1*6 } | c''\breve e1 | d\breve f1 | e1 ^\ref "28." d c | d2 c d e c d | \originalBreak b1 r r | c1 d e2 b | c2 a g1 g, | c\breve. } </lilypond>

Das

Das fünfte Hauptſtück. Wie man durch eine geſchickte Mäßigung des Bo- gens den guten Ton auf einer Violin ſuchen und recht hervor bringen ſolle.

§. 1.

Es mag etwa einigen ſcheinen, als wäre gegenwärtige Abhandelung am un- rechten Orte angebracht, und hätte dieſelbe vielmehr gleich anfangs ſollen eingeſchaltet werden; um den Schüler ſchon bey dem Ergreifen der Violin zu der Hervorbringung eines reinen Tones geſchickt zu machen. Doch wenn man erwäget, daß ein Anfänger um zu geigen auch nothwendig eine Strichart wiſſen muß; und wenn man betrachtet, daß er genug zu thun hat alle die vorgeſchrie- benen nothwendigen Regeln genau zu beobachten, und mit vieler Sorge bald auf den Strich, bald auf die Noten, bald auf den Tact und auf alle die übri- gen Zeichen ſehen muß: ſo wird man mirs nicht verargen, daß ich dieſe Abhan- delung hieher erſparet habe.

§. 2.

Daß man gleich anfangs die Geige etwas ſtark beziehen ſolle, iſt ſchon oben im zweyten Hauptſtucke Hauptſtücke Hauptſtücke §. 1. geſagt worden; und zwar darum: damit durch das ſtarke Niederdrücken der Finger, und kräftige Anhalten des Bogens die Glieder abgehärtet und dadurch ein ſtarker und männlicher Bogenſtrich erobe- ret werde. Denn was kann wohl abgeſchmackters ſeyn, als wenn man ſich nicht getrauet die Geige recht anzugreifen; ſondern mit dem Bogen (der oft nur mit zweenen Fingern gehalten wird) die Seyten kaum berühret, und eine ſo künſt- liche Hinaufwiſpelung bis an den Sattel der Violin vornimmt, daß man nur da und dort eine Note ziſchen höret, folglich nicht weiß, was es ſagen will: N 3 weil Das fünfte Hauptſtück. weil alles lediglich nur einem Traume gleichet (a) (a)Solche Luftvioliniſten ſind ſo verwegen, daß ſie die ſchwereſten Stücke aus dem Stegereif weg zu ſpielen, keinen Anſtand nehmen. Denn ihre Wiſpe- ley, wenn ſie gleich nichts treffen, höret man nicht: Dieß aber heißt bey (a) (a)Solche Luftvioliniſten ſind ſo verwegen, daß ſie die ſchwereſten Stücke aus dem Stegereif weg zu ſpielen, keinen Anſtand nehmen. Denn ihre Wiſpeley, wenn ſie gleich nichts treffen, höret man nicht: Dieß aber heißt bey ihnen angenehm ſpielen. Die gröſte Stille dünket ſie ſehr ſüſſe. Müſſen ſie laut und ſtark ſpie- len; alsdann iſt die ganze Kunſt auf einmal weg. . Man beziehe alſo die Gei- ge etwas ſtärker; man bemühe ſich allezeit mit Ernſt und mannhaft zu ſpielen, und endlich befleißige man ſich auch bey der Stärke die Töne rein vorzutragen, dazu die Abtheilung des Bogens in das Schwache und Starke das meiſte bey- tragen wird.

§. 3.

Jeder auch auf das ſtärkeſte ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor ſich: ſonſt würde es kein Ton, ſondern nur ein unange- nehmer und unverſtändlicher Laut ſeyn. Eben dieſe Schwäche iſt an dem En- de iedes Tones zu hören. Man muß alſo den Geigebogen in das Schwache und Starke abzutheilen, und folglich durch Nachdruck und Mäſſigung Mäßigung die Töne ſchön und rührend vorzutragen wiſſen.

§. 4.

Die erſte Abtheilung kann dieſe ſeyn: Man fange den Herabſtrich oder den Hinaufſtrich mit einer angenehmen Schwäche an; man verſtärke den Ton durch einen unvermerkten und gelinden Nachdruck; man bringe in der Mitte des Bogens die gröſte Stärke an, und man mäſſige mäßige dieſelbe durch Nachlaſſung des Bogens immer nach und nach, bis mit dem Ende des Bogens ſich auch end- lich der Ton gänzlich verliehret.

Fig. I. Schwäche. 1 Stärke. 2 Schwäche. 3 Schwäche. 3 Stärke. 2 Schwäche. 1 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Stärke", "Schwäche" und Ziffern bezeichnet. Man muß es ſo langſam üben, und mit einer ſolchen Zurückhaltung des Bo- gens, als es nur möglich iſt: um ſich hierdurch in den Stand zu ſetzen in einem Adagio Das fünfte Hauptſtück. Adagio eine lange Note zu der Zuhörer groſſem Vergnügen rein und zierlich auszuhalten. Gleichwie es ungemein rührend iſt, wenn ein Sänger ohne Athem zu holen eine lange Note mit abwechſelnder Schwäche und Stärke ſchön aus- hält. Man hat aber auch hierbey ſonderheitlich zu merken, daß man den Fin- ger der linken Hand, mit der man die Seyte greift, bey der Schwäche etwas weniges auflaſſe, und den Bogen ein bißchen von dem Stege oder Sattel ent- ferne: wo man hingegen bey der Stärke mit den Fingern der linken Hand die Seyten ſtark niederdrücken, den Bogen aber näher an den Stege rücken muß.

§. 5.

Bey dieſer erſten Abtheilung ſonderheitlich, wie auch bey den folgenden , : , ſoll der Finger der linken Hand eine kleine und langſame Bewegung machen; welche aber nicht nach der Seite, ſondern vorwärts und rückwärts gehen muß. Es muß ſich nämlich der Finger gegen dem Stege vorwärts und wieder gegen der Schnecke der Violin zurück, bey der Schwäche des Tones ganz langſam, bey der Stärke aber etwas geſchwinder bewegen.

§. 6.

Die zwote Abtheilung des Bogens mag auf folgende Art gemacht wer- den. Man fange den Strich ſtark an, man mäſſige ſelben immer unvermerkt, und endige ihn letztlich ganz ſchwach Schwach ſchwach .

Fig. II. Schwäche. 3 immer abnehmend. 2 Stärke. 1 Stärke 1 immer abnehmend. 2 Schwäche. 3 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Schwäche", "immer abnehmend", "Stärke" und Ziffern bezeichnet. Jch verſtehe es von dem Hinaufſtriche wie von dem Herabſtriche. Beydes muß fleißig geübet werden. Dieſe Art braucht man mehr bey kurzen Aushaltungen im geſchwinden Zeitmaaſe, als in langſamen Stücken.

§. 7. ihnen angenehm ſpielen. Die gröſte Stille dünket ſie ſehr ſüſſe. Müſſen ſie laut und ſtark ſpielen; alsdann iſt die ganze Kunſt auf einmal weg. Das fünfte Hauptſtück.

§. 7.

Die dritte Abtheilung iſt folgende. Man fange den Strich mit der Schwäche an; man verſtärke ſelben nach und nach gelind, und endige ihn mit der Stärke.

Fig. III. Schwäche. 1 wachſende Stärke. 2 Stärke. 3 Stärke. 3 wachſende Stärke. 2 Schwäche. 1 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Schwäche", "wachſende Stärke", "Stärke" und Ziffern bezeichnet. Auch dieſes muß mit dem Herabſtriche und Hinaufſtriche geübet werden, welches von allen Abtheilungen zu verſtehen iſt. Nur muß man beobachten, daß man den Strich bey der Schwäche des Tones recht langſam, bey der anwachſenden Stär- ke etwas geſchwinder bey der endlichen Stärke aber ganz geſchwind hinaus ziehe.

§. 8.

Man verſuche die vierte Abtheilung mit zweymal angebrachter Schwä- che und Stärke in einem Bogenſtriche.

Fig. IV. Schwach. 1 Stark. 2 Schwach. 1 Stark. 2 Schwach. 1 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Schwach", "Stark" und Ziffern bezeichnet. Man verſuche es aber hinauf und herab. Die Zahl (1) zeiget die Schwäche, die Zahl (2) hingegen die Stärke an: es hat folglich die Stärke iedesmal ei- ne gelinde Schwäche vor und nach ſich. Dieſe hier nur zweymal angebrachte Stär- ke kann zwiſchen abwechſelnder Schwäche vier, fünf und ſechſmal, ja noch öfter in einem Striche vernehmlich vorgetragen werden. Man lernet durch die Uebung dieſer und der vorigen Abtheilungen, die Schwäche und Stärke in al- len Theilen des Bogens anzubringen; folglich iſt es ſehr nützlich.

§. 9. Das fünfte Hauptſtück.

§. 9.

Es läßt ſich aber noch ein ſehr nützlicher Verſuch machen. Man bemühe ſich nämlich einen ganz gleichen Ton in einem langſamen Bogenſtriche hervor zu bringen. Man ziehe den Bogen von einem Ende zu dem andern mit einer vollkommenen gleichen Stärke. Man halte aber den Bogen rechtſchaffen zurück: denn je länger und gleicher der Strich kann gemachet werden; je mehr wird man Herr ſeines Bogens, welches zu vernünftiger Abſpielung eines langſamen Stückes höchſt nothwendig iſt.

§. 10.

Durch die fleißige Uebung dieſer Abtheilungen des Striches wird man geſchickt den Bogen zu mäſſigen: durch die Mäſſigung aber erhält man die Reinigkeit des Tones. Die auf der Violin geſpannten Seyten werden durch den Geigebogen in die Bewegung gebracht; dieſe bewegten Seyten zerthei- len die Luft, und dadurch entſtehet der Klang und Ton, den die Seyten bey deren Berührung von ſich geben. Wenn nun eine Seyte öfter nach einander geſtrichen, folglich iedesmal aus der vorigen Erzitterung in eine neue, oder glei- che, oder langſamere, oder auch noch geſchwindere Bewegung geſetzet wird; nach- dem nämlich die auf einander folgenden Striche ſind: ſo muß nothwendig ie- der Strich mit einer gewiſſen Mäſſigung gelind angegriffen, und mit ſolcher Art ohne Erhe- bung des Bogens mit einer ſo anhaltenden Verbindung genommen werden, daß auch der ſtärkeſte Strich die bereits ſchon in die Er- zitterung gebrachte Sey- te ganz unvermerkt aus der wirklichen in eine andere Be- wegung bringe. Dieß will ich durch jene Schwäche verſtanden haben, von welcher §. 3. ſchon etwas iſt erinneret worden.

§. 11.

Wenn man rein ſpielen will, kömmt auch vieles darauf an, daß man auf die Stimmung der Violin ſieht. Jſt ſie tief tieft tief geſtimmet; ſo muß man den Bo- gen von dem Sattel etwas entfernen: iſt ſie aber hoch geſtimmet; ſo kann man ſich dem Sattel mehr nähern. Hauptſächlich aber muß man ſich bey der (D) und (G) Seyte allezeit mehr vom Sattel entfernen, als auf der (A) und (E) Seyte. Die Urſach hiervon iſt ganz natürlich. Die dicken Seyten ſind am Ende, wo ſie aufliegen, nicht ſo leicht zu bewegen: und will man es mit Gewalt thun; ſo geben ſie einen rauhen Ton von ſich. Doch verſtehe ich keine Mozarts Violinſchule. O weite Das fünfte Hauptſtück. weite Entfernung. Der Unterſcheid beträgt nur etwas weniges: und da eben nicht alle Violinen gleich ſind; ſo muß man auf ieder den Ort ſorgfältigſt zu ſu- chen wiſſen, wo die Seyten mit Reinigkeit in einen gelinden oder gähen Schwung zu bringen ſind: wie es nämlich das Singbare des abzuſpielenden Stückes er- fordert. Uebrigens darf man die dicken und tiefen Seyten allezeit ſtärker an- greifen, ohne das Gehör zu beleidigen; denn ſie zertheilen und bewe- gen die Luft langſam und ſchwach, folglich klingen ſie nicht ſo ſcharf in den Oh- ren: die fei- nen und ſtark angeſpannten Seyten hingegen ſind von einer geſchwin- den Bewe- gung, und durchſchneiden die Luft ſtark und geſchwind; man muß ſie alſo mehr mäßigen, weil ſie ſchärfer in das Gehör fallen dringen .

§. 12.

Durch dieſe und dergleichen nützliche Beobachtungen, muß man die Gleich- heit des Tones zu erhalten ſich alle Mühe geben; welche Gleichheit aber auch bey Abwechſelung des Starken (forte) mit dem Schwachen (piano) allezeit muß beybehalten werden. Denn das piano beſtehet nicht darinnen, daß man den Bogen geſchwind von der Violin weg laſſe, und nur ganz gelind über die Seyten hinglitſche; dadurch ein ganz anderer und pfeifender Ton ent- ſtehet: ſondern die Schwäche muß die nämliche Klangart haben, welche die Stärke hatte; nur daß ſie nicht ſo laut in die Ohren fällt. Man muß alſo den Bogen von der Stärke ſo in die Schwäche führen, daß allezeit ein gu- ter, gleicher, ſingbarer und, ſo zu reden, runder und fetter Ton gehöret wird, welches durch eine beſondere Mäſſigung der rechten Hand, ſonderbar aber durch ein gewiſſes artiges Steifhalten, und abwechſelndes gelindes Nachlaſſen des Handgliedes muß bewerkſtelliget werden: ſo man aber beſſer zeigen als beſchrei- ben kann.

§. 13.

Jeder, der die Singkunſt ein bißchen verſtehet, weis, daß man ſich eines gleichen Tones befleiſſigen muß. Denn wem würde es doch gefallen, wenn ein Singer in der Tiefe oder Höhe bald aus dem Hals, bald aus der Naſe, bald aus den Zähnen u. ſ. w. ſingen, oder gar etwa dazwiſchen falſetiren wollte? Die Gleichheit des Tones muß alſo auch auf der Violin nicht nur bey der Schwäche und Stärke auf einer Seyte, ſondern auf allen Seyten und mit ſol- cher Mäſſigung beobachtet werden, daß eine Seyte die andere nicht übertäube. Wer Das fünfte Hauptſtück. Wer ein Solo ſpielt handelt ſehr vernünftig, wenn er die leeren Seyten ſelten oder gar nicht hören läßt. Der vierte Finger auf der tiefern Nebenſeyte wird allezeit natürlicher und feiner klingen: weil die leeren Seyten gegen den gegriffe- nen zu laut ſind, und gar zu ſehr in die Ohren dringen. Nicht weniger wird ein Soloſpieler alles, was immer möglich iſt, auf einer Seyte heraus zu brin- gen ſuchen; um ſtäts in gleichem Tone zu ſpielen. Es ſind alſo jene gar nicht zu loben, welche das piano ſo ſtill ausdrücken, daß ſie ſich kaum ſelbſt hören; bey dem forte aber ein ſolches Raſpeln mit dem Geigebogen anfangen, daß man, beſonders auf den tiefen Seyten, keinen Ton unterſcheiden kann, und le- diglich nichts anders, als ein unverſtändliches Geräuſche höret. Wenn nun auch das beſtändige Einmiſchen des ſogenannten Flaſcholets noch dazu kömmt; ſo entſtehet eine recht lächerliche, und, wegen der Ungleichheit des Tones, eine wider die Natur ſelbſt ſtreitende Muſik, bey der es oft ſo ſtill wird, daß man die Ohren ſpitzen muß, bald aber möchte man wegen dem gähen und unange- nehmen Geraſſel die Ohren verſtopfen. Mit dergleichen Spielewerke mögen ſich die, welche zur Faſtnachtszeit Luſtigmacher abgeben, trefflich hervorthun (b) (b)Wer das Flaſcholet auf der Violin will hören laſſen, der thut ſehr gut, wenn er ſich eigens Concerte oder Solo darauf ſetzen läßt, und keine natürliche Violinklänge darunter miſchet. .

§. 14.

Zur Gleichheit und Reinigkeit des Tones trägt auch nicht wenig bey, wenn man vieles in einem Bogenſtriche weis anzubringen. Ja es läuft wider das Natürliche, wenn man immer abſetzet und ändert. Ein Singer der bey ieder kleinen Figur abſetzen, Athem holen, und bald dieſe bald jene Note beſonder vortragen wollte, würde unfehlbar jedermann zum Lachen bewegen. Die menſch- liche Stimme ziehet ſich ganz ungezwungen von einem Tone in den andern: und ein vernünftiger Singer wird niemal einen Abſatz machen, wenn es nicht eine beſondere Ausdrückung, oder die Abſchnitte und Einſchnitte erfordern (c) (c)Die Abſchnitte und Einſchnitte ſind die Inciſiones, Diſtinctiones, Inter- punctiones, u. ſ. f. Was aber dieß vor Thiere ſind muß ein guter Gram- matikus, noch mehr ein Rhetor und Poet wiſſen. Hier ſieht man aber, daß es auch ein guter Violiniſt wiſſen ſoll. Einem rechtſchaffenen Com- poniſten iſt dieſe Wiſſenſchaft unentbehrlich; ſonſt iſt er das fünfte Rad am Wagen: denn die Diaſtolica (von διαστολὴ) iſt eine der nothwendig- (c) (c)Die Abſchnitte und Einſchnitte ſind die Inciſiones, Diſtinctiones, Interpunctiones, u. ſ. f. Was aber dieß vor Thiere ſind muß ein guter Grammatikus, noch mehr ein Rhe- tor und Poet wiſſen. Hier ſieht man aber, daß es auch ein guter Violiniſt wiſſen ſoll. Einem rechtſchaffenen Componiſten iſt dieſe Wiſſenſchaft unentbehrlich; ſonſt iſt er das fünfte Rad am Wagen: denn die Diaſtolica (von διαστολὴ) iſt eine der nothwendigſten Sachen in der melodiſchen Setzkunſt. Ein beſonderes Naturell er- ſetzet . Und wer weis denn nicht, daß die Singmusik allezeit das Augenwerk Augenmerk Augenmerk O 2 aller Das fünfte Hauptſtück. aller Jnſtrumentisten ſeyn ſoll: weil man ſich in allen Stücken dem Natürli- chen, ſo viel es immer möglich iſt, nähern muß? Man bemühe ſich alſo, wo das Singbare des Stückes keinen Abſatz erfordert, nicht nur bey der Abände- rung des Striches den Bogen auf der Violin zu laſſen und folglich einen Strich mit dem andern wohl zu verbinden; ſondern auch viele Noten in einem Bogen- ſtriche und zwar ſo vorzutragen: daß die zuſammen gehörigen Noten wohl anein- ander ge- hänget, und nur durch das forte und piano von einander in etwas unterſchie- den werden.

§. 15.

Dieſes wenige mag einem fleißig Nachdenkenden genug ſeyn durch öfteres Verſuchen zu einer geſchickten Mäſſigung des Bogens zu gelangen, und eine an- genehme Verbindung des Schwachen mit dem Starken an einem Bogen- ſtri- che nach und nach hervor zu bringen. Jch wurde würde würde auch hier eine gewiſſe nütz- li- che Beobachtung eingeſchaltet haben, die zur Uebung den Ton rein aus der Violin zu bringen nicht wenig beyträgt, wenn ich ſie nicht lieber, wegen der Doppelgriffe, und wegen der dazu nöthigen Applicatur in den dritten Ab- ſchnitt des achten Hauptſtückes verſchoben hätte. Man wird ſie im zwan- zigſten Paragraph finden.

ſten Sachen in der melodiſchen Setzkunſt. Ein beſonderes Naturell erſetzet zwar manchmal den Abgang der Gelehrſamkeit; und oft hat, leyder leider ! ein Menſch bey der beſten Natursgabe die Gelegenheit nicht ſich in den Wiſſen- ſchaften umzuſehen. Wenn nun aber einer, von dem man glauben ſoll er habe ſtudiret, merkliche Proben ſeiner Unwiſſenheit ableget, das läßt einmal gar zu ärgerlich. Was kann man wohl von jenem denken, der nicht einmal in ſeiner Mutterſprache 6. reine Wörter in Ordnung ſetzen und verſtändlich zu Papier bringen kann, dem allem aber ungeachtet ein gelehrter Componiſt heiſſen will? Eben ein ſolcher, der wenigſtens dem Scheine nach die Schulen durchgelaufen iſt, um in den Stand zu kommen, in dem er ſich nun auch befindet; eben dieſer ſchrieb einsmal an mich, aber einen, ſowohl nach den Verdienſten der Materie, als auch der gram- matikaliſchen Schreibart nach, unendlich ſchlechten Brief, der alle ſo ihn laſen der dummeſten Unwiſſenheit des Verfaſſers überzeugete. Er wollte in dieſem Schreiben eine muſikaliſche Streitigkeit entſcheiden, und die Ehre eines ſeiner würdigen Freunde rächen. Es gerieth aber ſo, daß ſich der einfältige Vogel in ſeinem eigenen Garne fieng, und zu einem öffentlichen Gelächter wurde. Seine Einfalt rührte mich, ich ließ den armen Tropfen laufen: obwohl ich zur Beluſtigung meiner Freunde ſchon eine Antwort niedergeſchrieben hatte. zwar manchmal den Abgang der Gelehrſamkeit; und oft hat, leyder leider ! ein Menſch bey der beſten Natursgabe die Gelegenheit nicht ſich in den Wiſſenſchaf- ten umzuſehen. Wenn nun aber einer, von dem man glauben ſoll er habe ſtudi- ret, merkliche Proben ſeiner Unwiſſenheit ableget, das läßt einmal gar zu är- gerlich. Was kann man wohl von jenem denken, der nicht einmal in ſeiner Mut- terſprache 6. reine Wörter in Ordnung ſetzen und verſtändlich zu Papier bringen kann, dem allem aber ungeachtet ein gelehrter Componiſt heiſſen will? Eben ein ſolcher, der wenigſtens dem Scheine nach die Schulen durchgelaufen iſt, um in den Stand zu kommen, in dem er ſich nun auch befindet; eben dieſer ſchrieb eins- mal an mich, aber einen, ſowohl nach den Verdienſten der Materie, als auch der grammatikaliſchen Schreibart nach, unendlich ſchlechten Brief, der alle ſo ihn laſen der dummeſten Unwiſſenheit des Verfaſſers überzeugete. Er wollte in dieſem Schreiben eine muſikaliſche Streitigkeit entſcheiden, und die Ehre eines ſeiner würdigen Freunde rächen. Es gerieth aber ſo, daß ſich der einfältige Vogel in ſeinem eigenen Garne fieng, und zu einem öffentlichen Gelächter wur- de. Seine Einfalt rührte mich, ich ließ den armen Tropfen laufen: obwohl ich zur Beluſtigung meiner Freunde ſchon eine Antwort niedergeſchrieben hatte.

Das

Das ſechſte Hauptſtück. Von den ſogenannten Triolen.

§. 1.

Ein Triole oder ſogenanntes Dreyerl iſt eine Figur von 3. gleichen Noten, welche 3. Noten, da ſie ihrem Zeitmaaſe nach, unter welchem ſie ſtehen, nur als zwo anzuſehen ſind, auch alſo unter ſich müſſen eingetheilet werden, daß alle 3. nicht mehrer Zeitraum einfüllen, als man zu Abſpielung zwoer der- ſelben bedarf. Es iſt demnach bey iedem Dreyerl eine überflüßige Note, mit der ſich die beyden andern ſo vergleichen müſſen, daß der Tact nicht im minde- ſten dadurch geänderet wird.

§. 2.

So zierlich dieſe Triolen ſind, wenn ſie gut vorgetragen werden; ſo ab- geſchmack ab- geſchmackt klingen ſie, wenn ſie ihren rechten und gleichen Vortrag nicht haben. Wider dieſes fehlen gar viele, und zwar auch ſolche, die ſich nicht wenig auf ihre muſikaliſche Wiſſenſchaft zu gute thun, bey allem dem aber nicht im Stan- de ſind 6. bis 8. Triolen in der gehörigen Gleichheit abzuſpielen; ſondern entwe- der die erſten oder die letzten zwo Noten geſchwinder abgeigen, und, anſtatt

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major \tuplet 3/2 4 { c''8 [ d e ] f [ g a ] } } </lilypond> ſolche Noten recht gleich einzutheilen, auf eine ganz andere Art und mehrentheils alſo ſpielen:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''16 [ d e8 ] f16 [ g a8 ] | \doubleBar \barlineComment "oder" c,8 [ d16 e ] f8 [ g16 a ] \doubleBar } </lilypond> welches doch ganz etwas anders ſaget, und der Meinung des Componiſten ſchnur- gerad entgegen läuft. Dieſe Noten werden eben deßwegen mit der Zahl (3) bemerket, um dieſelben deſto eher gleich von andern unterſcheiden zu können, und ihnen den erforderlichen, eigenen, und keinen andern Ausdruck zu geben.

O 3 §. 3. Das ſechſte Hauptſtück.

§. 3.

Jede Figur läßt ſich durch die Strichart vielmal verändern; wenn ſie auch nur in wenigen Noten beſtehet. Dieſe Veränderung wird von einem vernünf- tigen Componiſten mehrentheils angezeiget, und muß bey Abſpielung eines Stü- ckes genau beobachtet werden. Denn iſt es in ſolchen Stücken, wo mehr als einer aus einer Stimme zuſammen ſpielen; ſo muß es ohnedem der Gleichheit halben geſchehen, welche die Spielenden unter ſich beobachten ſollen: iſt es aber in einem Solo; ſo will der Componiſt ſeine Affecten dadurch ausdrücken, oder wenigſtens eine beliebte Abwechſelung machen. Die Triolen ſind auch ſolchen Veränderungen unterworfen, wo der Bogenſtrich alles unterſcheidet, was man immer zur Ausdrückung dieſes oder jenes Affects bedarf, ohne der Natur eines Dreyerls entgegen zu ſeyn.

§. 4.

Anfangs kann man iede Note mit ihrem beſondern Striche abgeigen; wie es ſich nach Beobachtung der vorgegangenen vorgegangen vorgegangenen Strichregeln ergiebt. Hier iſt ein Exempel.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Andante." \time 2/4 \partial 8 \key c \major g'8 | c8 [ a' ] \tuplet 3/2 8 { g16 [ f e ] d [ c b ] } | c8 [ c, ] r c' | \tuplet 3/2 8 { b16 [ a g ] d' [ c b ] f' [ e d ] a' [ g f ] } | \originalBreak e16 [ c g e ] c8 [ f' ] | \tuplet 3/2 8 { e16 [ f d ] c [ d b ] a [ b g ] fis [ g e ] } | d8 d'4 ( c8 ) | \originalPageBreak \tuplet 3/2 8 { b16 [ d g ] e [ d c ] } b8 [ a ] | g8 [ g, ] r8 \bar ":..:" g'' | bes4 cis, | \tuplet 3/2 8 { d16 [ a d ] f [ d f ] } a8 [ f ] | \originalBreak a4 b, | \tuplet 3/2 8 { c16 [ g c ] e [ c e ] } g8 [ g, ] | \tuplet 3/2 8 { a16 [ f g ] a [ b c ] } d8 [ c ] | \tuplet 3/2 8 { b16 [ g b ] d [ b d ] } g8 [ f ] | \originalBreak \tuplet 3/2 8 { e16 [ f g ] a [ f d ] } a8 [ b ] | c8 [ c, ] r \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich ohne Wiederholungspunkte" item = Score.BarLine } \bar ":|." } lower = \relative { r8 | r8 f' [ g g, ] | c16 [ b c d ] e [ d e f ] | g4 r8 b, | \originalBreak c4 r16 c [ b g ] | c8 [ c ] c [ c ] | r8 d [ e fis ] | \originalPageBreak g8 [ c, ] d [ d ] | g, [ g' g, ] \bar ":..:" r | r8 g' [ a g ] | f8 [ d ] d4 | \originalBreak r8 f [ g f ] | e8 [ c ] c [ c ] | f8 [ f ] fis [ fis ] | g8 [ g, ] \tuplet 3/2 8 { b'16 [ g a ] b [ a g ] } | \originalBreak c8 f,4 g8 | c8 [ c, ] r } </lilypond> §. 5. Das ſechſte Hauptſtück.

§. 5.

Will man aber das erſte der zwey Triolen mit dem Herabſtriche, und das zweyte mit dem Hinaufſtriche zuſammen ſchleifen; ſo hat man ſchon eine Veränderung. Man beſehe das Exempel, welches man anfangs ganz langſam, nach und nach aber allezeit geſchwinder üben muß.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 3/4 \key c \major r8 c'' [ d e f g ] | \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Triolenziffern nicht im Druck" item = TupletNumber } { \showTuplets a16 [ ( b a ] ) g [ ( a g ] ) \hideTuplets } f [ ( g f ] ) e [ ( f e ] ) d16 [ ( e \asterisk d ] ) c [ ( d c ] ) } | b8 [ b c d e f ] | \tuplet 3/2 8 { g16 [ ( a g ] ) f [ ( g f ] ) e [ ( f e ] ) d [ ( e \asterisk d ] ) c16 [ ( d c ] ) b [ ( c b ] ) } | a8 [ a b c d e ] | \tuplet 3/2 8 { f16 [ ( g f ] ) e [ ( f e ] ) d [ ( e \asterisk d ] ) c [ ( d c ] ) b16 [ ( c b ] ) a [ ( b a ] ) } | g8 [ \strich a16 ( b ) ] \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Triolenziffern nicht im Druck" item = TupletNumber } { \showTuplets c16 [ ( d c ] ) b [ ( c b ] ) \hideTuplets } } a8 [ \strich b16 ( c ) ] | \tuplet 3/2 8 { d16 [ ( e \asterisk d ] ) c [ ( d c ] ) } b8 [ \strich c16 ( d ) ] \tuplet 3/2 8 { e16 [ ( f e ] ) d [ ( e \asterisk d ] ) } | c8 [ \strich \tuplet 3/2 { a'16 ( b a ) ] } g8 [ \strich \tuplet 3/2 { f16 ( g f ) ] } e8 [ \strich \tuplet 3/2 { d16 ( e \asterisk d ) ] } | c4 c, r \doubleBar } lower = \relative { c'4 r8 c' [ d e ] | \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Triolenziffern nicht im Druck" item = TupletNumber } { \showTuplets f16 [ ( g f ] ) e [ ( f e ] ) \hideTuplets } d [ ( e \asterisk d ] ) c [ ( d c ] ) b16 [ ( c b ] ) a [ ( b a ] ) } | g8 [ g a b c d ] | \tuplet 3/2 8 { e16 [ ( f e ] ) d [ ( e \asterisk d ] ) c [ ( d c ] ) b [ ( c b ] ) a16 [ ( b a ] ) g [ ( a g ] ) } | f8 [ f g a b c ] | \tuplet 3/2 8 { d16 [ ( e \asterisk d ] ) c [ ( d c ] ) b [ ( c b ] ) a [ ( b a ] ) g16 [ ( a g ] ) f [ ( g f ] ) } | e4 c8 [ \strich d16 ( e ) ] \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Triolenziffern nicht im Druck" item = TupletNumber } { \showTuplets f16 [ ( g f ] ) e [ ( f e ] ) \hideTuplets } } | d8 [ \strich e16 ( f ) ] \tuplet 3/2 8 { g16 [ ( a \asterisk g ] ) f [ ( g f ] ) } e8 [ \strich f16 ( g ) ] | a8 [ f ] g4 g, | c8 [ c' ] c,4 r } </lilypond> Nicht Das ſechſte Hauptſtück. Nicht nur in dieſem Exempel wo die (✽) Zeichen ſind; ſondern auch in allen dergleichen Fällen muß anſtatt der leeren Seyte die tiefere Nebenſeyte mit dem vierten Finger gegriffen werden. Man iſt hierdurch der unbequemen Bewegung mit dem Bogen überhoben, und man erhält einen gleichern Ton; wie wir ſchon aus dem 13. §. des vorhergehenden Hauptſtückes wiſſen.

§. 6.

Ganz anders klingen die Triolen, wenn die erſte Note eines Dreyerls mit dem Herabſtriche ganz allein ſchnell weggeſpielet wird; die zwo andern aber im Hinaufſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet werden. Es muß aber bey dieſer, bey der vorhergehenden und bey allen nachfolgenden Veränderungen die Gleichheit der Noten des Spielenden einziges Augenwerk Augenmerk Augenmerk ſeyn. Hier iſt das Beyſpiel:

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets \tuplet 3/2 8 { e16 \strich [ g ( f ) ] e \strich [ d ( c ) ] } \hideTuplets } a'8 [ c, ] \tuplet 3/2 8 { b16 \strich [ d ( c ) ] b \strich [ a ( g ) ] } g'8 [ f ] | \tuplet 3/2 8 { e16 \strich [ g ( f ) ] e \strich [ d ( c ) ] a'16 \strich [ g ( f ) ] e \strich [ d ( c ) ] b16 \strich [ c ( d ) ] fis, \strich [ g ( a ) ] g16 \strich [ fis! ( g ) ] d \strich [ e ( f ) ] | e16 \strich [ f ( g ) ] a \strich [ b ( c ) ] b16 \strich [ a ( g ) ] f \strich [ e ( d ) ] \originalBreak e16 \strich [ f ( g ) ] a \strich [ b ( c ) ] b16 \strich [ a ( g ) ] f \strich [ e ( d ) ] | e16 \strich [ f ( g ) ] a \strich [ b ( c ) ] g16 \strich [ b ( c ) ] d \strich [ e ( f ) ] e16 \strich [ g ( f ) ] e \strich [ d ( c ) ] } d8 [ b ] | \tuplet 3/2 8 { c16 \strich [ b ( a ) ] g \strich [ f ( e ) ] } f8 [ g ] c,2 \doubleBar } lower = \relative { r8 | c'4 f8 [ ( fis ] ) g4 b,8 [ g ] | c4 f8 [ fis ] g8 r b, r | c4 g'8 [ g, ] c4 g'8 [ g, ] | c4 b8 [ g ] c8. [ e16 ] f8 [ g ] | e8. [ c16 ] f8 [ g ] c,2 } </lilypond> Mozarts Violinſchule. P Es Das ſechſte Hauptſtück. Es kann auch anſtatt der erſten Note eine Sospir ſtehen: Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key c \major \tuplet 3/2 8 { r16 g'' [ \upbow ( f ) ] e \strich [ d ( c ) ] } a'8 [ c, ] \tuplet 3/2 8 { r16 d [ ( c ] ) b -\criticalRemark "Strich im Druck ein Notenzeichen später." \strich [ a -\criticalRemark "Bogen im Druck ein Notenzeichen später." ( g ) ] } g'8 [ f ] | \custos e } </lilypond>

§. 7.

Man kehre den Strich um, und ſchleife die zwo erſten Noten im Herab- ſtriche, und ſtoſſe die letzte im Hinaufſtriche nach der Anweiſung des folgenden Exempels.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major g'8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \tuplet 3/2 8 { c,16 [ ( e ) f \strich ] g [ ( a ) b \strich ] } } c8 [ e ] \tuplet 3/2 8 { d16 [ ( b ) d \strich ] c [ ( \criticalRemark "a' hat im Druck einen überflüssigen Strich." a ) c \strich ] } b8 \strich [ d16 ( c ) ] | \tuplet 3/2 8 { b16 [ ( g ) b \strich ] d [ ( b ) d \strich ] } g8 [ f ] \originalBreak \tuplet 3/2 8 { e16 [ ( c ) e \strich ] d [ ( b ) d \strich ] } c8 [ g ] | \tuplet 3/2 8 { a16 [ ( f ) a \strich ] c [ ( a ) c \strich ] } f8 [ a ] \tuplet 3/2 8 { b,16 [ ( g ) b \strich ] d [ ( b ) d \strich ] } g8 [ f ] | \tuplet 3/2 8 { e16 [ ( f ) g \strich ] a [ ( f ) d \strich ] } a8 [ b ] c [ c, ] r4 \doubleBar } lower = \relative { r8 | c'8. [ d16 ] e8 [ c' ] \tuplet 3/2 8 { b16 [ ( g ) b \strich ] a [ ( fis ) a \strich ] } g8 \strich [ b16 ( a ) ] | g8 [ g, ] b [ b' ] c8 [ g16 ( f ) ] e8 [ e16 ( c ) ] | f8 [ f ] \tuplet 3/2 8 { d16 [ ( e ) f \strich ] f [ ( e ) d \strich ] } g8 [ g, ] \tuplet 3/2 8 { g'16 [ ( b ) d \strich ] b [ ( a ) g \strich ] } | c8 f,4 ( g8 ) c,4 r } </lilypond> Hier Das ſechſte Hauptſtück. Hier muß ich erinnern, daß man die erſte Note eines Dreyerls im vorher- gehenden Exempel des 6. §., und die letzte Note iedes Dreyerls in dem ge- genwärtigen Beyſpiele zwar ſchnell wegſpielen, allein nicht mit einer übertriebe- nen Stärke, und zwar ſo närriſch abreiſſen ſolle, daß man ſich dadurch bey den Zuhörern lächerlich machet. Die, ſo dieſen Fehler an ſich haben, pflegen auch bey gewiſſen Figuren, und zwar Z z . E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major g''8 \strich e4 ( f16 [ g ] ) | f8 \strich d4 ( e16 [ f ] ) | \custos e } </lilypond> hier die erſte Note, oder auch aller Orten, wo ſie nur eine Note allein erwi- ſchen können, ſolche ſo poſſierlich weg zu zupfen, daß ſie jedermann gleich bey dem erſten Anblicke zum lachen bewegen.

§. 8.

Jn geſchwinden Stücken muß man oft zwey Triolen, folglich 6. Noten in einem Striche zuſammen nehmen. Wenn alſo mehr Triolen auf einander folgen; ſo werden die erſten 6. Noten mit dem Herabſtriche, die andern 6. No- ten aber mit dem Hinaufſtriche genommen. Man muß aber die erſte ieder 6. P 2 No- Das ſechſte Hauptſtück. Noten etwas ſtärker anſtoſſen, die übrigen 5. Noten ganz gelind daran ſchlei- fen, und alſo durch die vernehmliche Stärke die erſte von den übrigen fünff fünf Noten unterſcheiden unterſchieden unterſcheiden . Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Molto Allegro." \time 2/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \tuplet 3/2 8 { \showTuplets a16 \strich [ ( g f ] e [ d c ] ) \hideTuplets f \strich [ ( e d ] c [ b a ] ) } | g8 [ f' f f ] | \tuplet 3/2 8 { e16 \strich [ ( d c ] b [ a g ] ) \originalBreak f \strich [ ( e d ] c [ b a ] ) } | g8 [ f''16 ( d ) ] c8 [ b ] | c2 \doubleBar } lower = \relative { e'8 | f4. fis8 | g8 [ g, b g ] | c4 r | r8 d g [ g, ] | c2 } </lilypond> Es geſchieht aber auch oft in langſamen Stücken. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Andante." \time 2/4 \key g \major \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \tuplet 3/2 8 { \showTuplets g16 [ ( b d ] g [ b d ] ) \hideTuplets } d8 [ ( c ] ) | \tuplet 3/2 8 { b16 [ ( a g ] fis [ e d ] ) } } d8 [ ( c ] ) \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich" item = Score.BarLine } | \custos b } </lilypond>

§. 9.

Will man aber eine ſolche Paſſage mit Nachdruck und Geiſt abſpielen; ſo nehme man die erſte Note von 2. Triolen oder von 6. Noten mit dem Herab- ſtriche, die übrigen 5. Noten aber ſchleife man in dem Hinaufſtriche zuſammen. Z. E. Damit Das ſechſte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Allabreve." \time 2/2 \key d \major \partial 4 a''4 | \tuplet 6/4 2 { b8 \strich [ a ( g fis e d ) ] g \strich [ fis ( e d cis b ) ] } | a4 g' g g | \tuplet 6/4 2 { fis8 \strich [ e ( d cis b a ) ] \originalBreak g8 \strich [ fis ( e d cis b ) ] } | a4 g''8 [ ( e ] ) d4 cis | d1 \doubleBar } lower = \relative { \key d \major d''4 | g,4 r r gis | a4 e cis a | d4 r r2 | r4 e a a, | d1 } </lilypond> Damit ſich ein Anfänger auch an die Dreyerl in einer andern Tactesart, und an die unterſchiedliche Schreibart gewöhne; ſo ſind hier zwey Triolen zuſam- men gehänget, mit der Zahl (6) bezeichnet, und in dem Allabreve Tact an- gebracht.

§. 10.

Wenn anſtatt der erſten Note zweyer Triolen eine Sospir hingeſetzet iſt; ſo werden die übrigen Noten mit gutem Erfolge in einem Hinaufſtriche zuſam- men gezogen. Jn langſamen Stücken läßt dieſe Art ungemein gut; ſonderbar wenn die erſten zwo Noten etwas ſtärker angegriffen, die übrigen aber ohne den Bogen nachzudrücken oder aufzuheben ganz ſtill und gelind daran geſchliffen geſchleifet wer- den. Hier iſt ein Beyſpiel:

Allezeit mit dem Hinaufstriche.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Andante." \time 2/4 \key c \major \tuplet 3/2 8 { r16 g''16[ ( f ] e [ d c ] ) r16 a' [ ( gis ] a [ gis a ] ) | r16 f [ ( e ] d [ c b ] ) r16 g' [ ( fis ] g [ fis g ] ) } | \custos g } </lilypond> Man kann es auch verſuchen das erſte Viertheil mit dem Hinaufſtriche, das zweyte mit dem Herabſtriche zu nehmen.

P 3 §. 11. Das ſechſte Hauptſtück.

§. 11.

Es läßt ſich eine Paſſage zwar auf die vorige Art, doch wieder ganz an- ders vortragen: wenn man nämlich die 5. Noten in einem Hinaufſtriche abſtoſ- ſet und iede durch einen kurzen Nachdruck unterſcheidet. Wie das vorige be- weg- lich klinget: ſo läßt dieß etwas kecker und hat mehr Geiſt; ſonderbar wenn es mit Stärke und Schwäche ausgezieret wird. Z. E.

Allezeit mit dem Hinaufſtriche.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Andante." \time 2/4 \key c \major \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 8 { r16 c' \f _\strich [ _( e _\strich ] g _\strich [ c _\strich e _\strich ] ) } \tuplet 3/2 8 { r16 a \p ^\strich ( [ g ^\strich ] f ^\strich [ e ^\strich d ^\strich ] ) | r16 b, \f _\strich [ _( d _\strich ] \criticalRemark "Im Druck versehentlich h' statt g'. Vgl. das folgende Bsp." g _\strich [ b _\strich d _\strich ] ) r16 g \p ^\strich [ ( f ^\strich ] e ^\strich [ d ^\strich c ^\strich ] ) } | \custos g' } </lilypond>

§. 12.

Will man hingegen eine ſolche Figur recht verächtlich und frech ausdrü- cken; ſo ſtoſſe man iede Note mit einem beſondern Bogenſtriche ſtark und kurz weg, welches den ganzen Vortrag ändert und von dem vorigen merklich unter- ſcheidet. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key d \major \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 8 { r16 d' [ fis ] a [ d fis ] } \tuplet 3/2 8 { r b [ a ] g [ fis e ] | r16 cis, [ e ] a [ cis e ] r a [ g ] fis [ e d ] } \doubleBar } </lilypond>

§. 13.

Wenn zwey Triolen, die ſingbar geſetzet ſind, mit einer Sospir anfan- gen; ſo kann man ſie ſehr artig und ſchmeichelend in einem verzogenen Striche vortragen: wenn man nämlich die erſte, zwote und dritte Note im Hinauf- ſtriche, die vierte, und fünfte aber im Herabſtriche zuſammen ſchleift. Man muß aber die erſte des Hinaufſtriches etwas ſtärker angreifen, und die übri- gen alle, auch bey der Wendung des Striches, immer ſtiller daran ſchleifen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Andante." \time 2/4 \key c \major \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 8 { r16 g'' [ ( \f f] \p e[ ) b ( c ) ] } \tuplet 3/2 8 { r16 a' [ ( \f g ] -\criticalRemark "p fehlt im Druck" \p f16 [ ) b, ( c ) ] | r16 d [ ( \f c ] \p b [ ) fis ( g ) ] r16 g [ ( \f f ] \p e [ ) b ( c ) ] } \doubleBar } </lilypond>

§. 14. Das ſechſte Hauptſtück.

§. 14.

Jn einem mittlern Tempo, welches nicht zu langſam noch übertrieben iſt, kann man die erſte Note eines Dreyerls mit dem Herabſtriche allein, die zwo- te und dritte aber in dem Hinaufſtriche zuſammen nehmen; doch alſo: daß iede der zwo letzten Noten abgeſondert klinge. Dieß muß durch die Erhebung des Bogens geſchehen. Man beſehe das Exempel:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 8 { a16 \strich [ g \strich ( f \strich ) ] g16 \strich [ f \strich ( e \strich ) ] } \tuplet 3/2 8 { f16 \strich [ e \strich ( d \strich ) ] e16 \strich [ d \strich ( c \strich ) ] | b16 \strich [ a \strich ( g \strich ) ] } c16 [ a' ] g8 [ b, ] | c2 \doubleBar } </lilypond>

§. 15.

Man kann eine Veränderung machen, die man gleich von allen andern un- terſcheidet: wenn man zwar drey Noten, aber nicht die gewöhnlichen drey, zu- ſammen ſchleifet; ſondern von iedem Dreyerl die zwote und dritte Note mit der erſten Note des darauf folgenden Dreyerls oder einer andern nachkommen- den Figur verbindet. Man muß aber ſonderbar auf die Gleichheit der Trio- len ſehen, und die Stärke oder den Nachdruck nicht am Anfange, ſondern am Ende des Bogens anbringen: ſonſt fällt dieſer Nachdruck auf den unrechten Ort, nämlich auf die zwote Note; da er doch auf die erſte Note fallen muß. Das Exempel wird es klärer machen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets \tuplet 3/2 8 { a16 \strich [ b ( a ] g [ ) a ( g ] } \hideTuplets } f8 [ ) a g f ] | \tuplet 3/2 8 { g16 -\criticalRemark "Strich fehlt im Druck" \strich [ a ( g ] f [ ) g ( f ] } e8 [ ) g f e ] | \custos f } </lilypond>

§. 16.

Zur Nachahmung, oder zur Ausdrückung und Erregung dieſer oder jener Leidenſchaft werden auch ſolche Figuren erdacht, durch deren karactermäſſiges Ab- ſpielen man der Natur am nächſten zu kommen glaubet. Wenn z. E. iedes Dreyerl mit einer Sospir anfängt; ſo kann ein klägliches Seufzen nicht beſſer ausgedrücket werden, als wenn die übrigen zwo Noten mit Abwechſelung des Forte und Piano im Hinaufſtriche zuſammen geſchliffen werden. Man muß aber Das ſechſte Hauptſtück. aber den Strich mit einer ſehr mäßigen Stärke anfangen, und ganz ſtill enden. Man verſuche es in dem folgenden Beyſpiele.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Adagio." \time 2/4 \key c \major \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 8 { r16 \f b'16 [ ( c ] ) r \p b [ ( c ] ) } \tuplet 3/2 8 { r \p cis [ ( d ) ] r \p cis [ ( d ] ) | r16 \f e [ ( f ] ) r \p a, [ ( b ] ) r \f b [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } c! ] ) r \p b [ ( c ] ) | } \custos b } lower = \relative { e'8 [ e ] f [ f ] | g [ g, ] a [ a ] | \custos e' } </lilypond>

§. 17.

Man kann auch viele Triolen in einem Bogenſtriche zuſammen ſchleifen; ſonderbar im geſchwinden Tempo. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \partial 8 \key c \major g''8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 8 { a16 [ ( b a ] g [ a g ] } \tuplet 3/2 8 { f [ g f ] | e16 [ f e ] d [ e d ] c [ d c ] ) | b16 [ ( c b ] a [ b a ] g [ a g ] | f [ g f ] e [ f e ] d [ e d ] ) } | e16 [ g' ] a8 [ b, ] | c4. \doubleBar } </lilypond> Die erſten 6. Triolen werden in dem Herabſtriche, die andern 6. aber in dem Hinaufſtriche, doch alſo geſpielet: daß die erſte Note eines ieden Tactes durch den Nachdruck des Bogens mit einer Stärke bemerket wird. Man wird ſich übrigens auch noch wohl erinnern, was §. 5. wegen den mit (✽) bemerkten No- ten geſprochen worden. Jn dieſem Beyſpiele ſind auch ſolche Gänge; und man muß überhaupts wegen der leeren Seyten niemals eine Seyte verlaſſen; ſondern allezeit den vierten Finger brauchen.

§. 18.

Wenn man es noch anders abſpielen will; ſo darf man nur die erſte No- te von 2. Triolen allein, die 4. folgenden Noten in einem Schleifer zuſammen, die Das ſechſte Hauptſtück. die letzte aber wieder ganz allein abgeigen: ſo hat man eine neue Veränderung. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 2/4 \key c \major \tuplet 6/4 4 { c''16 [ \strich d ( e f g ) a \strich ] b,16 [ \strich c ( d e f ) g \strich ] | a,16 [ \strich b ( c d e ) f \strich ] g,16 [ \strich a ( b c d ) e \strich ] } | \custos f, } </lilypond>

§. 19.

Dieß ſind nun jene Veränderungen der Triolen, die mir itzt beyfallen. Sie können in allen Gattungen des Tactes gebrauchet, und nach Erforderung der Umſtände bald beſonders bald vermiſcht angebracht werden. Man wird mir wohl vorwerfen: daß ich die bisher eingeſchalteten Beyſpiele nicht meiſtentheils in (C) Dur hätte ſetzen ſollen? Es iſt wahr, ſie ſind faſt alle in dem nämlichen Tone angebracht. Aber iſt es denn nicht beſſer, wenn ein Anfänger die diato- niſche Tonleiter ſich rechtſchaffen bekannt macht; als wenn er aus mehr Ton- lei- tern zu ſpielen anfängt ohne eine derſelben vorher vom Grunde zu ver- ſtehen? Jſt es einem Schüler nicht vorträglicher, wenn er ſich in jener Ton- leiter übet, wo die Jntervallen ſchon natürlich liegen, und er folglich hierdurch alle Töne gut in das Gehör bekömmt; als wenn er bald aus dieſer bald aus jener Ton- art ſpielet, aller Orten falſch greift, dadurch in eine Verwirrung ge- räth, und etwa gar ſo unglücklich wird, daß er das Falſche von dem Reinen nimmer unterſcheiden kann. Solche Leute kommen gemeiniglich dahin, daß ſie letzt- lich ſo gar ihre Violin rein zuſammen zu ſtimmen verler- nen. Es giebt lebendige Beyſpiele hiervon.

Mozarts Violinſchule. Q Das

Das ſiebende Hauptſtück. Von den vielen Veränderungen des Bogenſtriches.

Des ſiebenden Hauptſtücks erſter Abſchnitt. Von der Veränderung des Bogenſtriches bey gleichen Noten.

§. 1.

Daß der Bogenſtrich alles unterſcheide, haben wir ſchon in dem vorhergehen- den Hauptſtücke in etwas eingeſehen. Das gegenwärtige wird uns gänz- lich überzeugen, daß der Bogenſtrich die Noten belebe; daß er bald eine ganz modeſte, bald eine freche, bald eine ernſthafte, bald eine ſcherzhafte, itzt eine ſchmeichelnde, itzt eine geſetzte und erhabene, itzt eine traurige, itzt aber eine lu- ſtige Melodie hervorbringe, und folglich dasjenige Mittelding ſey, durch deſſen vernünftigen Gebrauch wir die erſt angezeigten Affecten bey den Zuhörern zu er- regen in den Stand geſetzet werden. Jch verſtehe, wenn der Componiſt eine vernünftige Wahl trifft; wenn er die ieder Leidenſchaft ähnlichen Melodien wäh- let, und den gehörigen Vortrag recht anzuzeigen weis. Oder wenn ein wohl- geübter Violiniſt ſelbſt eine geſunde Beurtheilungskraft beſitzet, die, ſo zu re- den, ganz nacketen Noten mit Vernunft abzuſpielen; und wenn er ſich bemü- het den Affect zu finden, und die hier folgenden Stricharten am rechten Orte anzubringen.

§. 2. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

§. 2.

Gleiche nach einander fortlaufende Noten ſind ſchön ſchon ſchon vieler Veränderung unterworfen. Jch will eine einzige Paſſage zum Grunde legen, welche man an- fangs ganz platt wegſpielen, und iede Note mit ihrem eigenen Bogenſtriche be- ſonder vortragen mag. Man befleiſſige ſich einer genauen Gleichheit, und be- merke die erſte Note eines ieden Viertheiles mit einer Stärke, welche den gan- zen Vortrag begeiſtert. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 ^\strich [ a g fis ] e ^\strich [ fis e d ] c16 ^\strich [ d c b ] a ^\strich [ b a g ] | fis16 ^\strich [ g fis e ] d ^\strich [ e d c ] b16 ^\strich [ c b a ] g4 \doubleBar } </lilypond>

§. 3.

Wenn zwo und zwo Noten mit dem Herabſtriche und Hinaufſtriche zu- ſam- men geſchliffen geſchleifet werden; ſo hat man gleich eine Veränderung. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 [ _\downbow ( a ) g _\upbow ( fis ) ] e16 [ _\downbow ( fis ) e _\upbow ( d ) ] c16 [ ( d ) c ( b ) ] a [ ( b ) a ( g ) ] | \custos fis \afterStaffText "u. s. f." } </lilypond> Die erſte zwoer in einem Striche zuſammen kommender Noten wird etwas ſtärker angegriffen, auch etwas länger angehalten; die zwote aber ganz ſtill und etwas ſpäter daran geſchliffen geſchleifet . Dieſe Art des Vortrages befördert den guten Geſchmack durch das Singbare; und es hindert das Forttreiben durch das Zurückhalten.

§. 4.

Man nehme die erſte Note mit dem Herabſtriche allein; die 3. folgenden aber ſchleife man in einem Hinaufſtriche zuſammen: ſo hat man eine zwote Ver- änderung. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ _\downbow a _\upbow ( g fis ) ] e16 \strich [ fis ( e d ) ] c \strich [ d ( c b ) ] a \strich [ b ( a g ) ] | \custos fis } </lilypond> Q 2 Man Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Man vergeſſe aber die Gleichheit der 4. Noten nicht; ſonſt möchten etwa die 3. letzten Noten gar wie Triolen klingen und alſo vorgetragen werden:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Schlüssel ergänzt" \clef treble \time 4/4 \criticalRemark "Tonartvorzeichnung ergänzt" \key g \major g''8 \strich [ \tuplet 3/2 { a16 ( g fis ) ] } e8 \strich [ \tuplet 3/2 { fis16 ( e d ) ] } \custos c } </lilypond>

§. 5.

Schleift man die erſten 3. Noten in dem Herabſtriche zuſammen, und nimmt die vierte in dem Hinaufſtriche abgeſondert und allein; ſo entſtehet eine dritte Veränderung. Man erinnere ſich aber allezeit der Gleichheit.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 _\downbow [ ( a g ) fis \strich _\upbow ] e [ ( fis e ) d \strich ] c [ ( d c ) b \strich ] a [ ( b a ) g \strich ] \doubleBar } </lilypond>

§. 6.

Es erwächſt eine vierte Veränderung, wenn die erſten zwo Noten in dem Herabſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet werden; iede der zwo folgenden hingegen mit ihrem beſondern Striche ſchnell weg geſpielet uud und und abgeſtoſſen wird. Dieſe Art wird meiſtentheils im geſchwinden Zeitmaaſe gebrauchet; und es iſt als eine Aus- nahme der im 9. §. des vierten Hauptſtückes angebrachten Strichregel an- zu- ſehen: weil ſich das erſte Viertheil zwar mit dem Herabſtriche, das zweyte aber mit dem Hinaufſtriche u. ſ. f. anfängt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 [ _\downbow ( a ) g \strich _\upbow fis \strich _\downbow ] \criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Striche im Druck entgegengesetzt, in Erratum 3 korrigiert." item = TextScript } { e16 [ \upbow ( fis ) e \strich _\downbow d \strich _\upbow ] } c16 [ \downbow ( d ) c \strich b \strich ] a16 [ \upbow ( b ) a \strich g \strich ] | \custos fis } </lilypond>

§. 7.

Nimmt man nun die dritte und vierte Note auch in einem Bogenſtriche zuſammen; doch alſo, daß die erſten zwo Noten, wie im vorhergehenden Pa- ragraph, herunter geſchliffen geſchleifet , die zwo letzten aber in dem Hinaufſtriche mit Er- hebung des Bogens abgeſondert vorgetragen werden: ſo hat man eine fünf- te Veränderung. Z. E.

§. 8. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 [ _\downbow ( a ) g _\upbow \strich ( fis \strich ) ] e16 [ ( fis ) e \strich ( d \strich ) ] c16 [ ( d ) c \strich ( b \strich ) ] a16 [ ( b ) a \strich ( g \strich ) ] | \custos fis } </lilypond>

§. 8.

Eine ſechſte Veränderung erhält man, wenn man die erſte Note im Herab- ſtriche ganz allein ſchnell abſtößt; die zwote und dritte in dem Hinaufſtriche zu- ſammen ſchleifet; die vierte aber im Herabſtriche wieder beſonders und ſchnell weg ſpielet. Auch hier fängt ſich das zweyte und vierte Viertheil, wider die im 9. §. des vierten Hauptſtückes vorgeſchriebene Regel, mit dem Hinauf- ſtriche an. Man ſpiele die erſte und letzte Note iedes Viertheiles Viertheils mit einem ſchnellen Striche; ſonſt entſtehet eine Ungleichheit des Zeitmaaſes.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ _\downbow a _\upbow ( g ) fis \strich _\downbow ] \criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Striche sind umgekehrt, korrigiert in Erratum 4" item = TextScript } { e16 \strich [ _\upbow fis \downbow ( e ) d \strich _\upbow ] } c16 \strich [ _\downbow d ( c ) b \strich ] a16 \strich [ _\upbow b ( a ) g \strich ] | \custos fis } </lilypond>

§. 9.

Es läßt ſich eine ſolche Paſſage auch artig vortragen, wenn man die erſte Note mit dem Herabſtriche abſtößt; die zwote und dritte mit dem Hinaufſtriche zuſammen ſchleifet; die letzte aber mit der erſten des folgenden Viertheils durch den Herabſtrich in einem Schleifer verbindet, und ſo immer fortfährt, daß ſo gar die letzte Note an die vorletzte geſchliffen wird. Dieß mag die ſiebende Veränderung ſeyn.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 -\criticalRemark "Kein Strich in Vorlage" \strich [ _\downbow a _\upbow ( g ) fis _\downbow ] ( e16 [ ) fis _\upbow ( e ) d ( ] c16 [ ) d ( c ) b ( ] a [ ) b ( a ) g ( ] | \custos fis <> ) } </lilypond>

§. 10.

Man kann ferner die 4. Sechzehntheilnoten des erſten Viertheils in dem Herabſtriche, die viere des zweyten Viertheils hingegen in dem Hinaufſtriche zu- Q 3 ſammen Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. ſammen ſchleifen, und ſo immer fortfahren. Dieß giebt eine achte Verände- rung. Man muß aber die erſte Note eines ieden Viertheils durch die Stärke unterſcheiden.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 [ ( _\downbow a g fis ] ) e16 [ ( _\upbow fis e d ] ) c16 [ ( _\downbow d c b ] ) a16 [ ( _\upbow b a g ] ) | \custos fis } </lilypond>

§. 11.

Es giebt gleich eine neue und neunte Veränderung, wenn man das erſte und zweyte Viertheil, folglich 8. Noten in dem Herabſtriche; das dritte und vierte Viertheil aber, als die andern 8. Noten, in dem Hinaufſtriche doch alſo zuſammen ſchleifet, daß die erſte Note eines ieden Viertheils durch einen ſtarken Nachdruck des Geigebogens bemerket, und von den übrigen unterſchieden wird. Die Gleichheit des Zeitmaaſes wird hierdurch befördert; der Vortrag wird deut- licher und viel lebhafter; und der Violiniſt gewöhnet ſich dadurch an einen langen Bogenſtrich. Hier iſt das Beyſpiel:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich _\downbow [ ( a g fis ] e \strich [ fis e d ] ) c16 \strich _\upbow [ ( d c b ] a \strich [ b a g ] ) | \custos fis } </lilypond>

§. 12.

Jn einem recht geſchwinden Zeitmaaſe, und um eine neue Uebung und zehn- te Veränderung zu machen, mag man auch gar einen ganzen Tact an einem Striche wegſpielen. Man muß aber auch hier wie in der vorigen Art die erſte Note eines ieden Viertheils mit einem Nachdruck bemerken. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich _"herab." [ ( a g fis ] e \strich [ fis e d ] c16 \strich [ d c b ] a \strich [ b a g ] ) | fis16 \strich ^"hinauf." [ ( g fis e ] d \strich [ e d c ] b16 \strich [ c b a ] g4 \strich ) \doubleBar } </lilypond>

§. 13. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

§. 13.

Will man ſich nun aber an einen recht langen Bogenſtrich gewöhnen; will man viele Noten in einem Striche mit Nachdruck, Deutlichkeit und Gleich- heit vorzutragen lernen, und folglich ſich recht Meiſter ſeines Bogens machen: ſo kann man mit groſſem Nutzen dieſe ganze Paſſage an einem einzigen Bogen- ſtriche bald hinauf, bald herunter abſpielen. Man vergeſſe aber nicht bey der erſten Note eines ieden Viertheiles den Nachdruck anzubringen, welcher welches welcher iedes Viertheil von dem andern deutlich unterſcheiden muß. Dieß iſt die eilfte Ver- änderung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ ( a g fis ] e \strich [ fis e d ] c16 \strich [ d c b ] a \strich [ b a g ] | fis16 \strich [ g fis e ] d \strich [ e d c ] b16 \strich [ c b a ] g4 \strich ) \doubleBar } </lilypond>

§. 14.

Wenn man nun ſo viele Noten in einem Bogenſtriche zuſammen zu ſchlei- fen ſich recht geübet hat; ſo muß man auch lernen den Bogen aufheben und mehrere Noten in einem Striche abgeſondert vortragen: welches eine zwölfte Veränderung giebt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ _\downbow ( a \strich ) g16 \strich _\upbow ( fis \strich ) ] e16 \strich [ _\downbow ( fis \strich ) e16 \strich _\upbow ( d \strich ) ] c16 \strich [ ( d \strich ) c \strich ( b \strich ) ] a16 \strich [ ( b \strich ) a \strich ( g \strich ) ] | \custos fis } </lilypond> Die erſten zwo Noten werden zwar in dem Herabſtriche, und die zwo andern in dem Hinaufſtriche genommen: doch werden ſie nicht geſchliffen geſchleifet ; ſondern ſie werden durch die Erhebung des Bogens von einander getrennet und abgeſtoſſen.

§. 15.

Eben alſo kann man auch die erſte Note mit dem Herabſtriche nehmen; die übrigen 3. hingegen in einem Striche abſtoſſen. Welches die dreyzehnte Abänderung ſeyn mag.

§. 16. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ _\downbow a \strich \upbow ( g \strich fis \strich ) ] e16 \strich [ fis \strich ( e \strich d \strich ) ] c16 \strich [ d \strich ( c \strich b \strich ) ] a16 \strich [ b \strich ( a \strich g \strich ) ] | \custos fis } </lilypond>

§. 16.

Will man es das vierzehntemal abändern, ſo darf man nur die 4. No- ten des erſten Viertheils in dem Herabſtriche zuſammen ſchleifen; die 4. Noten des zweyten Viertheils hingegen in dem Hinaufſtriche abgeſondert vortragen. Man vergeſſe aber die Gleichheit des Zeitmaaſes nicht: denn bey dem zweyten und vierten Viertheile kann man gar leicht in das Eilen gerathen. Hier iſt das Beyſpiel:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 [ _\downbow ( a g fis ) ] e16 \strich [ _\upbow ( fis \strich e \strich d \strich ) ] c16 [ _\downbow ( d c b ] ) a16 ^\strich [ _\upbow ^( b ^\strich a ^\strich g ^\strich ) ] | \custos fis } </lilypond>

§. 17.

Hat man in den Paragraphen 11, 12 und 13 12 und 13 einen ganzen, ja gar zwee- ne Tacte in einem Schleifer weg zu ſpielen geübet; ſo muß man auch viele No- ten an einem Bogenſtriche abſtoſſen lernen. Man ſchleife alſo das erſte Vier- theil in dem Herabſtriche; die 12. Noten der übrigen 3. Viertheile hingegen ſpiele man zwar an einem Hinaufſtriche, man trenne und unterſcheide ſie aber durch eine geſchwinde Erhebung des Bogens. Hier hat man eine fünfzehnte Abänderung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 [ ( _\downbow a g fis ] ) e16 \strich [ ( _\upbow fis \strich e \strich d \strich ] c16 \strich [ d \strich c \strich b \strich ] a16 \strich [ b \strich a \strich g \strich ] ) | \custos fis } </lilypond> Dieſe Art des Vortrags wird einem Anfänger etwas ſchwer kommen. Es ge- hört eine gewiſſe Mäſſigung Mäßigung der rechten Hand dazu, und eine Zurückhaltung des Bogens, die mehr gezeiget, und durch die Uebung ſelbſt gefunden, als mit Worten Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Worten kann erkläret werden. Die Schwere eines Geigebogens trägt vieles bey; nicht weniger die Länge oder Kürze. Ein ſchwerer und langer Bogen muß leich- ter geführet, und etwas weniger zurück gehalten werden; ein leichter und kurzer Bogen wird mehr niedergedrückt und mehr zurücke gehalten. Die rechte Hand muß überhaupts hierbey hiebey ein bischen bißchen ſteif gemacht, das Anhalten und Nachlaſ- ſen derſelben aber muß nach der Schwere und Länge oder nach der Leichtigkeit und Kürze des Bogens gemäſſiget gemäßiget werden. Die Noten müſſen in einem glei- chen Tempo, und mit gleicher Kraft ausgedrücket und nicht übereilet oder, ſo zu reden, verſchlucket werden. Abſonderlich aber muß man den Bogen ſo ein- zuhalten und zu führen wiſſen, daß gegen das Ende des zweyten Tactes noch ſo viel Kraft zurücke bleibt, die am Ende dieſer Paſſage ſtehende Viertheilnote (G) an dem nämlichen Striche mit einer merklichen Stärke zu unterſcheiden.

§. 18.

Endlich kann man auch noch eine ſechzehente Veränderung machen. Wenn man nämlich die erſte Note mit dem Herabſtriche beſonder abgeiget; und die 3. folgenden zwar in einem Hinaufſtriche zuſammen nimmt, die zwote und dritte aber zuſammen ſchleifet, die vierte hingegen durch eine geſchwin- de Erhe- bung des Bogens abſtößt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ _\downbow a _\upbow \( ( g ) fis \strich \) ] e16 \strich [ fis ( \( e ) d \strich \) ] c16 \strich [ d ( \( c ) b \strich \) ] a16 \strich [ b ( \( a ) g \strich \) ] | \custos fis } </lilypond> Doch läßt dieſe Art des Vortrags beſſer, wenn die Noten mehr von einan- der ent- fernet, oder, ſo zu reden, ſpringend geſetzet ſind. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich [ b, ( \( c ) g' \strich \) ] a16 \strich [ cis, ( \( d ) e \strich \) ] fis16 \strich [ a, ( \( b ) g' -\criticalRemark "Kein Strich in Vorlage" \strich \) ] e16 \strich [ b ( \( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c ) g \strich \) ] | \custos fis } </lilypond>

§. 19.

Man muß aber nicht glauben, als könnte man dergleichen Verände- rungen nur im gleichen Zeitmaaſe anbringen. Jn dem ungleichen Zeitmaaſe Mozarts Violinſchule. R kann Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. kann man die nämlichen und noch viele andere machen. Jch will, was mir bey- fällt, herſetzen: doch hoffe ich, man wird aus den vorhergehenden vielen Bey- ſpielen und deren Bezeichnungen ſo viel erlernet haben, daß man die fol- gen- den Exempel, ohne einer fernern Erklärung, nach den darauf geſetzten Zeichen wegzuſpielen keinen Anſtand haben wird. Zum Ueberfluſſe will ich noch ſa- gen, daß man iede der unbezeichneten Noten mit ihrem eigenen Stri- che ab- geigen, die mit kleinen Strichen markierten Noten ſchnell wegſpielen, die mit dem Halbcirkel bezeichneten Noten in einem Striche zuſammen ſchlei- fen und die nebſt dem Cirkel auch mit kleinen Strichen bemerkten Noten zwar an ei- nem Striche, doch mit Erhebung des Bogens abgeſtoſſen vortra- gen muß.

Die erſte Note iedes Viertheils wird hier ſtark angegriffen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "1." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g f e d c ] | d8 \strich [ c b a g f ] | g8 \strich [ f e d c b ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

Der Strich wird hier immer hin und her gezogen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "2." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g ) f ( e ) d ( c ) ] | d8 [ ( c ) b ( a ) g ( f ) ] | g8 [ ( f ) e ( d ) c ( b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "3." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g ( f e d c ) ] | d8 \strich [ c ( b a g f ) ] | g8 \strich [ f ( e d c b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "4." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f e d ) c \strich ] | d8 [ ( c b a g ) f \strich ] | g8 [ ( f e d c ) b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond> 5. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "5." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f ) e \strich d \strich c \strich ] | d8 [ ( c b ) a \strich g \strich f \strich ] | g8 [ ( f e ) d \strich c \strich b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "6." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g \strich f ( e ) d \strich c \strich ] | d8 [ \strich ^\upbow c \strich b ( a ) g \strich f \strich ] | g8 [ \strich ^\downbow f \strich e ( d ) c \strich b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "7." \time 3/4 \key c \major a''8 [ \strich g \strich f ( e d ) c \strich ] | d8 [ \strich c \strich b ( a g ) f \strich ] | g8 [ \strich f \strich e ( d c ) b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "8." \criticalRemark "Im Druck fälschlich 3/8." \time 3/4 \key c \major a''8 [ \strich g ( f ) e \strich d ( c ) ] | d8 [ \strich c ( b ) a \strich g ( f ) ] | g8 [ \strich f ( e ) d \strich c ( b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "9." \time 3/4 \key c \major a''8 [ \strich g ( f ) e ( d ) c \strich ] | d8 [ \strich c ( b ) a ( g ) f \strich ] | g8 [ \strich f ( e ) d ( c ) b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "10." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f ) e ( d c ) ] | d8 [ ( c b ) a ( g f ) ] | g8 [ ( f e ) d ( c b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "11." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ _\downbow g _\upbow ( f ) e _\downbow ( d ) c _\upbow ] ( | d8 [ ) c ( b ) a ( g ) f ( ] | g8 [ ) f ( e ) d ( c ) b ( ] | c4 ) r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "12." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( _\downbow g f e d c ) ] | d8 [ ( _\upbow c b a g f ) ] | g8 [ ( _\downbow f e d c b ) ] | c4 _\upbow r r \doubleBar } </lilypond> R 2 Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

An einem Hinauf-oder Hinauf- oder Hinauf- oder Herab-Striche Herabſtriche .

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "13." \criticalRemark "Im Druck 3/4. Die ersten drei Takte sind dort in Sechzehnteln notiert. Möglich wäre auch, dass das Beispiel bewusst im schnelleren Metrum gesetzt wurde, dann wäre allerdings der letzte Takt in drei Viertelwerte zu korrigieren" \time 3/4 \key c \major \criticalRemark \with { message = "Im Druck Sechzehntelbalken" item = Beam } { a''8 \strich [ ( g f e d c ] | d8 \strich [ c b a g f ] | g8 -\criticalRemark "Strich fehlt im Druck." \strich [ f e d c b ) ] } | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "14." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f ) e \strich d ( c ) ] | d8 [ ( ^\upbow c b ) a \strich g ( f ) ] | g8 [ ( ^\downbow f e ) d \strich c ( b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "15." \time 3/4 \key c \major a''8 [ \strich g ( f e ) d \strich c \strich ] | d8 [ \strich c ( b a ) g \strich f \strich ] | g8 [ \strich f ( e d ) c \strich b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "17." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f e ) d ( c ) ] | d8 [ ( c b a ) g ( f ) ] | g8 [ ( f e d ) c ( b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "18." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g ) f ( e d c ) ] | d8 [ ( c ) b ( a g f ) ] | g8 [ ( f ) e ( d c b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "19." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g \strich f ( e d c ) ] | d8 \strich [ ^\upbow c \strich b ( a g f ) ] | g8 \strich [ ^\downbow f \strich e ( d c b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "20." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f e ) d \strich c \strich ] | d8 [ ( ^\upbow c b a ) g \strich f \strich ] | g8 [ ( ^\downbow f e d ) c \strich b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond> 21. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "21." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g \strich f \strich e ( d c ) ] | d8 \strich [ c \strich b \strich a ( g f ) ] | g8 \strich [ f \strich e \strich d ( c b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "22." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g ) f \strich e \strich d \strich c \strich ] | d8 [ ( _\upbow c ) b \strich a \strich g \strich f \strich ] | g8 [ ( _\downbow f ) e \strich d \strich c \strich b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "23." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g ( f e d ) c \strich ] | d8 \strich [ _\upbow c -\criticalRemark "Kein Bogen in Vorlage" ( b a g ) f -\criticalRemark "Kein Strich in Vorlage" \strich ] | g8 \strich [ _\downbow f ( e d c ) b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "24." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g \strich f \strich e ( d ) c ]\strich | d8 \strich [ _\upbow c \strich b \strich a ( g ) f \strich ] | g8 \strich [ _\downbow f \strich e \strich d ( c ) b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "25." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g ( f ) e \strich d \strich c \strich ] | d8 \strich [ _\upbow c ( b ) a \strich g \strich f \strich ] | g8 \strich [ _\downbow f ( e ) d \strich c \strich b \strich ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "26." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g ( f ) e \strich d \strich c ] ^\downbow ( | d8 [ ) c \strich b \strich a ( g ) f \strich ] | g8 \strich [ ^\upbow f ( e ) d \strich c \strich b ( ^\upbow ] | c4 ) r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "27." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f ) e ( \strich d \strich c \strich ) ] | d8 [ ( c b ) a ( \strich g \strich f \strich ) ] | g8 [ ( f e ) d ( \strich c \strich b \strich ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond> R 3 28. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "28." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g ) f ( \strich e \strich d \strich c \strich ) ] | d8 [ ( c ) b ( \strich a \strich g \strich f \strich ) ] | g8 [ ( f ) e ( \strich d \strich c \strich b \strich ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "29." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g ( \strich f \strich e \strich d \strich c \strich ) ] | d8 \strich [ c ( \strich b \strich a \strich g \strich f \strich ) ] | g8 \strich [ f ( \strich e \strich d \strich c \strich b \strich ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "30." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( \strich g \strich f \strich e \strich ) d ( c ) ] | d8 [ ( \strich c \strich b \strich a \strich ) g ( f ) ] | g8 [ ( \strich f \strich e \strich d \strich ) c ( b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "31." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( \strich g \strich f \strich ) e ( d c ) ] | d8 [ ( \strich c \strich b \strich ) a ( g f ) ] | g8 [ -\criticalRemark "Kein Bogen in Vorlage" ( \strich f \strich e \strich ) d ( c b ) ] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "32." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ g \( ( f ) e \strich d \strich c \strich \) ] | d8 \strich [ c \( ( b ) a \strich g \strich f \strich \) ] | g8 \strich [ f \( ( e ) d \strich c \strich b \strich \)] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "33." \time 3/4 \key c \major a''8 [ ( g f e ) d ( \strich c \strich ) ] | d8 [ ( c b a ) g ( \strich f \strich ) ] | g8 [ ( f e d ) c ( \strich b \strich )] | c4 r r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "34." \time 3/4 \key c \major a''8 \strich [ _\downbow g \( _\upbow ( f ) e \strich d \strich \) c \( ( _\downbow ] | d8 [ ) c \strich b \strich \) a \( _\upbow ( g ) f \strich ] | g8 [ \strich \) f \( _\downbow ( e ) d \strich c \strich \) b _\upbow ] ( | c4 ) r r \doubleBar } </lilypond>

§. 20. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

§. 20.

Es iſt aber nicht genug, daß man dergleichen Figuren nach der ange- zeig- ten Strichart platt wegſpiele: man muß ſie auch ſo vortragen, daß die Verän- derung gleich in die Ohren fällt. Freylich gehörte eine dergleichen Lehre des ſchmackhaften Vortrags in eine eigene Abhandlung: Von dem guten mu- ſikaliſchen Geſchmack. Allein warum ſoll man denn nicht bey guter Gelegen- heit auch etwas vom guten Geſchmack mitnehmen, und den Schüler an einen ſingbaren Vortrag gewöhnen? Ein Anfänger wird dadurch ge- ſchickter die Re- geln des Geſchmackes ſeiner Zeit beſſer einzuſehen; und der Lehr- meiſter hat als- dann nur halbe Mühe ſolche ihm beyzubringen. Wenn nun in einem muſika- liſchen Stücke 2. 3. 4. und noch mehr Noten durch den Halbcirkel zuſammen verbunden werden, daß man daraus erkennet, der Componiſt wolle ſolche No- ten nicht abgeſöndert ſondern in einem Schleifer ſingbar vorgetragen wiſſen: ſo muß man die erſte ſolcher vereinbarten Noten etwas ſtärker angreifen, die übri- gen aber ganz gelind und immer etwas ſtiller daran ſchleifen. Man verſuche es in den vorigen Beyſpielen. Man wird ſehen, daß die Stärke bald auf das erſte, bald auf das andere oder dritte Viertheil, ja oft ſogar auf die zwote Helf- te des erſten, zwoten oder drit- ten Viertheils fällt. Dieß verändert nun unſtreitig den ganzen Vortrag: und man handelt ſehr vernünftig, wenn man dieſe und dergleichen Paſſagen, ſonderheitlich die vier und dreyſſigſte dreyßigſte , anfangs recht langſam abſpielet; um ſich die Art ieder Veränderung rechtſchaffen bekannt, nachdem aber erſt durch eine fleiſſige fleißige Ubung Uebung Uebung geläufiger zu machen.

Des

Des ſiebenden Hauptſtücks zweyter Abſchnitt. Von der Veränderung des Bogenſtriches bey Figuren, die aus unterſchiedlichen und un- gleichen Noten zuſammen geſetzet ſind.

§. 1.

Daß ein melodiſches Stück nicht aus pur lauter gleichen Noten zuſammen geſetzet iſt, dieß weis ein ieder. Man muß demnach auch lernen, wie man die aus ungleichen Noten zuſammen gefügten Figuren nach der Anzeige eines vernünftigen Componiſten (a) (a)Es giebt leider ſolche Halbcomponiſten genug, die ſelbſt die Art eines guten Vor- trags entweder nicht anzuzeigen wiſſen, oder den Fleck neben das Loch ſetzen. Von ſolchen Stümpern iſt die Rede nicht: in ſolchem Falle kömmt es auf die gute Beurtheilungskraft eines Violiniſten an. abſpielen ſolle. Es giebt der- ſelben aber ſo viele, daß es nicht möglich iſt ſich aller zu erinnern. Jch will, was mir beyfällt, gleich nach einander herſetzen. Wenn ein Anfän- ger dieſe alle richtig wegſpielet; dann wird er ſich in andere dergleichen Sätze gar leicht zu finden wiſ- ſen. Hier ſind ſie.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "1." \time 2/4 \key bes \major \exampleIndex "a" g''8 [ ( \downbow e ) ] f4 \upbow | es!8 [ ( c ) ] d4 \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key bes \major g8 \strich [ _\downbow e ] ( _\upbow f4 ) | es!8 \strich [ c ] ( d4 ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "2." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key c \major g''4 _\downbow e8 \strich [ ( _\upbow c \strich ) ] | a'4 f8 \strich [ ( d \strich ) ] | g,,4 g'8 \strich [ ( f' \strich ) ] | e8 [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major g''4 ( _\downbow e8 [ ) c \strich ] _\upbow | a'4 ( f8 [ ) d \strich ] | g,,4 ( g'8 [ ) f' \strich ] | e8 [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond> punctiert.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major g''4 ( _\downbow e8. [ ) c16 -\criticalRemark "Strich fehlt im Druck" \strich ] _\upbow | a'4 ( f8. [ ) d16 \strich ] | g,,4 ( g'8. [ ) f'16 \strich ] | e8 [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond> 3. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "3." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key f \major f'4 _\downbow r8 d' _\upbow | c4 r8 bes | a4 r8 g | f4 r \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key f \major f4 _\downbow r8 d' _\upbow \p ( | c4 ) \f r8 bes _\downbow \p ( | a4 ) \f r8 g _\upbow \p ( | f4 ) \f r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "4." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key d \major b''4 b | b4 _\downbow ( a8. [ ) a16 \strich ] _\upbow | a4 ( g8. [ ) g16 \strich ] | g4 ( fis ) \doubleBar } </lilypond> besser.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key d \major b''4 b | b4 _\downbow \( ( a8. [ ) a16 \strich ] \) | a4 _\upbow \( ( g8. [ ) g16 \strich ] \) | g4 ( _\downbow fis ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "5." \exampleIndex "a" \time 3/8 \key a \major e''4 _\downbow fis8 _\upbow | gis,4 a8 | b4 cis8 | d4 cis8 \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "im Druck kein Takt." \time 3/8 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key a \major e4 _\downbow \f ( fis8 \p ) | gis,4 _\upbow \f ( a8 \p ) | b4 _\downbow \f ( cis8 \p ) | d4 _\downbow \f ( cis8 \p ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "6." \exampleIndex "a" \time 3/8 \key e \major b''16 [ gis e8 dis ] | e8 [ e, ] r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Tonartvorzeichnung" \key e \major b''16 [ ( _\downbow gis ) e8 \strich ( _\upbow dis \strich ) ] | e8 [ e, ] r \doubleBar } </lilypond> noch ſingbarer.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Tonartvorzeichnung" \key e \major \time 3/8 b''16 [ ( _\downbow gis e8 ) dis \strich ] _\upbow | e8 [ e, ] r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "7." \exampleIndex "a" \time 4/4 \key c \major e''8 \strich [ _\downbow f16 _\upbow ( g ) ] a8 [ c, ] d8 \strich [ e16 ( f ) ] g8 [ b, ] | \custosWithLineBreak c \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble e8 [ _\downbow ( f16 ) g \strich _\upbow ] a8 [ c, ] d8 [ ( e16 ) f \strich ] g8 [ b, ] | \custosWithLineBreak c \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble e8 \strich [ _\downbow f16 _\upbow ( g ] a8 _\downbow [ ) c, \strich ] d8 \strich [ _\upbow e16 _\downbow ( f ] g8 [ ) b, _\upbow \strich ] | \custos c } </lilypond> Mozarts Violinſchule. S Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Bey dem Punct wird der Bogen aufgehoben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "8." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key c \major g''8 \strich _\downbow [ e16. \strich _\upbow ( g32 \strich ) ] g8 \strich [ d16. \strich ( g32 \strich ) ] | \custos g } </lilypond> Es wird ohne den Bogenaufzuheben geſchliffen geſchleifet undanhaltend vorgetragen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "b" \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 2/4 \criticalRemark "Kein Schlüssel in Vorlage" \clef treble \key c \major g''8 \strich [ e16. ( g32 ) ] g8 \strich [ d16. ( g32 ) ] | \custos g } </lilypond> Nach dem Punct wird diedarauf folgende No- te ganzſpät genommen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "c" \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 2/4 \criticalRemark "Kein Schlüssel in Vorlage" \clef treble \key c \major g''8 _\downbow [ ( e16. ) g32 \strich _\upbow ] g8 [ ( d16. ) g32 \strich ] | \custos g } </lilypond> Bey dem Punct wirdder Bogen aufgehoben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "d" \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 2/4 \criticalRemark "Kein Schlüssel in Vorlage" \clef treble %TODO: Move to \mod in include file \shape #'((0 . -0.75)(0 . 0)(0 . 0)(0 . 0)) PhrasingSlur g''8 _\downbow [ \( ( e16. ) g32 \strich \) ] g8 _\upbow [ \( ( d16. ) g32 \strich \) ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Taktstrich vor Kustos" item = Score.BarLine } | \criticalRemark "Im Druck kein Taktstrich vor Kustos" \bar "|" \criticalRemark "Im Druck kein Kustos" \custos g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "9." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key g \major b''4 _\downbow e,16 [ \upbow ( fis e fis ) ] | g4 b,16 [ ( c b c ) ] | \custos d \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key g \major \setOption mozart.markup-staff-padding 5.5 b'4 \strich _\downbow e,16 [ \p _\upbow ( fis e fis ] | g4 \f ) b,16 [ \p _\downbow ( c b c ] | \custos d \f ) } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "10." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key d \major a''32 [ ( g fis8. ) ] b32 [ ( a g8. ) ] | a32 [ ( g fis8. ) ] g32 [ ( fis e8. ) ] | d4 r \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key d \major a'32 [ ( g fis8. ] b32 [ a g8. ) ] | a32 [ ( g fis8. ] g32 [ fis e8. ) ] | d4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "11." \exampleIndex "a" \time 4/4 \key c \major e''16 [ _\downbow ( f ) e8 \strich _\upbow ] r8 a f16 [ ( g ) f8 \strich ] r8 a | \custos e \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 4/4 e16 [ _\downbow ( f e8 ) ] r a _\upbow f16 [ _\downbow ( g f8 ) ] r a | \custos e } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "12." \exampleIndex "a" \time 4/4 \key a \major e''16. \strich [ _\downbow a32 \strich _\upbow e8 \strich _\downbow ] r16 e [ ( d cis ) ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Striche." item = Script } { fis16. \strich [ a32 \strich fis8 \strich ] } r16 a [ ( fis d ) ] | \custos e } </lilypond> Beym Bey dem Punct nicht abgestoſſen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleIndex "b" \time 4/4 \key a \major \time 4/4 e''16. [ ( _\downbow a32 ) e8 \strich _\upbow ] r16 e \strich [ ( d \strich cis \strich ) ] fis16. [ ( a32 ) fis8 \strich ] r16 a \strich [ ( fis \strich d \strich ) ] | \custos e } </lilypond> Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "13." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key bes \major d''16 \strich [ _\downbow bes \strich ] _\upbow bes'4 _\downbow a16 [ _\upbow ( g ] ) | f16 \strich [ d \strich ] g4 f16 [ ( es ] ) | \custos d \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key bes \major d16 [ _\downbow ( bes ] ) bes'4 _\upbow a16 \strich [ _\downbow g \strich \upbow ] | f16 [ ( d ] ) g4 f16 \strich [ es \strich ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Taktstrich." item = Score.BarLine } { \custos d } \bar "" \break \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key bes \major d16 [ _\downbow ( bes ] ) bes'4 _\upbow ( a16 [ g ] ) | f16 [ ( d ] ) g4 ( f16 [ es ] ) | \custos d \bar "" \break \exampleIndex "d" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key bes \major d16 [ _\downbow ( bes ] ) bes'4 _\upbow \( ( a16 [ ) g \strich ] \) | f16 [ ( d ] ) g4 \( ( f16 [ ) es \strich ] \) | \custos d } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "14." \exampleIndex "a" \time 3/4 \partial 4 \key d \major a' _\upbow | d4 _\downbow -\criticalRemark "Im Druck kein Strich" \strich e8 [ _\upbow ( g fis a ] ) | a,4 \strich cis8 [ ( e g e ] ) | \custos d \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 3/4 \partial 4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key d \major a4 _\upbow | d4 _\downbow ( e8 [ ) g \strich _\upbow fis \strich _\downbow a \strich _\upbow ] | a,4 ( cis8 [ ) e \strich g \strich e \strich ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Taktstrich" item = Staff.BarLine } { \custos d } } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "15." \exampleIndex "a" \time 3/4 \key f \major c''8. [ _\downbow ( bes32 c ] ) d4 \strich _\upbow ( c \strich ) | bes8. [ ( a32 bes ] ) c4 \strich ( bes \strich ) \doubleBar \break \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonartvorzeichnung" \key f \major \exampleIndex "b" c8. _\downbow ( [ bes32 c ] d4 ) c \strich _\upbow | bes8. [ ( a32 bes ] c4 ) bes \strich \doubleBar \break \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \exampleIndex "c" c8. [ _\downbow \( ( bes32 c ] d4 ) c \strich \) | bes8. [ \( ( a32 bes ] c4 ) bes \strich \) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "16." \exampleIndex "a" \time 4/4 \partial 8 \key f \major c''8 _\upbow | f8. [ _\downbow ( g32 a ] ) g8 \strich [ _\upbow ( c, \strich ] ) g'8. [ ( a32 bes ]) a8 \strich [ ( c, \strich ] ) \doubleBar \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonartangabe" \key f \major \partial 8 c8 _\upbow | f8. [ _\downbow ( g32 a ] g8 [ ) c, \strich ] _\upbow g'8. [ ( a32 bes ] a8 [ ) c, \strich ] \doubleBar } </lilypond> S 2 17. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "17." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key c \major c''8 \strich [ _\downbow \tuplet 3/2 { a'16 _\upbow ( b a ) ] } g8 \strich [ \tuplet 3/2 { f16 ( g f ) ] } | e8 \strich [ \tuplet 3/2 { a,16 ( b a ) ] } g8 \strich [ \tuplet 3/2 { f16 ( g f ) ] } | e4 r \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 c'8 \strich [ \downbow \tuplet 3/2 { a'16 _\upbow ( b a ] } g8 [ ) \tuplet 3/2 { f16 _\downbow ( g f ] } | e8 [ ) \tuplet 3/2 { a,16 _\upbow ( b a ] } g8 [ ) \tuplet 3/2 { f16 _\downbow ( g f ] } | e4 ) r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "18." \exampleIndex "a" \time 3/4 \key c \major g''8. [ _\downbow e32 _\upbow ( f ] ) g8. [ e32 ( f ] ) g8 [ g ] | \custosWithLineBreak f \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \exampleIndex "b" g8. [ _\downbow ( e32 f ] ) g8. [ _\upbow ( e32 f ] ) g8 [ g ] | \custosWithLineBreak f \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \exampleIndex "c" g8. [ _\downbow e32 _\upbow ( f ] g8. [ ) e32 _\downbow ( f ] g8 [ ) g \strich _\upbow ] | \custos f \bar "" } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "19." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key c \major e''8 \strich [ _\downbow f32 _\upbow ( e d c ) ] d8 \strich [ e32 ( d c b ) ] | \custos c \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 1*0 e8 \strich [ _\downbow f32 _\upbow ( e d c ] d8 [ ) e32 _\downbow ( d c b ] | \custos c ) } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "20." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key d \major a''8 \strich [ _\downbow g16 _\upbow ( a ) ] b [ ( a ) b ( a ) ] | g8 \strich [ fis16 ( g ) ] a [ ( g ) a ( g ) ] | fis4 r \doubleBar \break \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key d \major \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \exampleIndex "b" a8 [ _\downbow ( g16 ) a \strich _\upbow ] b [ ( a ) b ( a ) ] | g8 [ ( fis16 ) g \strich ] a [ ( g ) a ( g ) ] | fis4 r \doubleBar \break \clef treble \criticalRemark "Keine Tonart in Vorlage" \key d \major \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \exampleIndex "c" a8 [ _\downbow ( g16 a ] b [ a b a ] ) | g8 [ _\upbow ( fis16 g ] a [ g a g ] ) | fis4 r \doubleBar } </lilypond> (c) Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "21." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key a \major e''16 \strich [ _\downbow fis8 _\upbow ( e32 d ) ] cis16 \strich [ _\downbow d8 _\upbow ( cis32 b ) ] | a4 r \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key a \major e'16 \strich [ _\downbow \( fis8 ( e32 d ) ] \) cis16 \strich [ _\upbow \( d8 ( cis32 b ) ] \) | a4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "22." \exampleIndex "a" \time 3/8 \key d \major d''8. [ fis16 e g ] | fis8. [ a16 cis, e ] | \custos d \bar "" \break \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Tonartvorzeichnung" \key d \major \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 \partial 1*0 \exampleIndex "b" d8. [ _\downbow ( fis16 ) e _\upbow ( g ) ] fis8. [ ( a16 ) cis, ( e ) ] | \custos d \bar "" \break \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 \partial 1*0 \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Tonartvorzeichnung" \key d \major \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 d8. [ _\downbow ( fis16 ) e \strich _\upbow g \strich _\downbow ] fis8. [ _\upbow ( a16 ) cis, \strich _\downbow e \strich _\upbow ] | \custos d } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "23." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key d \major a''16. [ _\downbow ( g64 a b16 ) fis \strich _\upbow ] g16. [ ( fis64 g a16 ) e \strich ] | \custos fis \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key d \major a16. [ _\downbow \( ( g64 a b16 ) fis \strich ] \) g16. [ _\upbow \( ( fis64 g a16 ) e \strich ] \) | \custos fis } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "24." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key d \major \tuplet 3/2 { b''16 [ _\downbow ( a b ] ) } g16. \strich [ _\upbow ( b32 \strich ] ) \tuplet 3/2 { a16 [ ( g a ] ) } fis16. \strich [ ( a32 \strich ] ) \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key d \major \hideTuplets \tuplet 3/2 { b16 [ _\downbow \( ( a b ] } g16. [ ) b32 \strich ] \) \tuplet 3/2 { a16 [ _\upbow \( ( g a ] } fis16. [ ) a32 \strich ] \) } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "25." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key f \major bes''8. [ _\downbow a32 _\upbow ( g ) ] g8 \strich _\downbow r | a8. [ g32 ( f ) ] f8 -\criticalRemark "Im Druck kein Strich." \strich r \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key f \major bes8. [ _\downbow ( a32 g \strich ] ) g8 \strich _\upbow r | a8. [ _\downbow ( g32 f ) ] -\criticalRemark "Im Druck kein Strich." \strich f8 _\upbow -\criticalRemark "Im Druck kein Strich." \strich r \doubleBar } </lilypond> S 3 26. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "26." \exampleIndex "a" \time 4/4 \key c \major e''16. [ _\downbow ( f32 g16. ) g32 \strich _\upbow ] a8 [ g ] f16. [ ( e32 d16. ) c32 \strich ] b8 [ a ] | g16. [ ( a32 g16. ) f32 \strich ] e16. [ ( f32 e16. ) d32 -\criticalRemark "Strich fehlt im Druck" \strich ] c16. [ ( d32 c16. ) b32 \strich ] c8 [ g ] \doubleBar \break \time 4/4 \exampleIndex "b" \criticalRemark "Kein Schlüssel in Vorlage" \clef treble \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 4/4 e''16. [ _\downbow \( ( f32 g16. ) g32 \strich ] \) a8 \strich [ _\upbow ( g \strich ] ) f16. [ _\downbow \( ( e32 d16. ) c32 \strich ] \) b8 ^\strich [ _\upbow ^( a ^\strich ] ) | g16. [ \( ( a32 g16. ) f32 \strich ] \) e16. [ \( ( f32 e16. ) d32 \strich ] \) c16. [ \( ( d32 c16. ) b32 \strich ] \) c8 \strich [ ( g \strich ] ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "27." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key f \major c''16. [ _\downbow ( d64 es ) d16 _\upbow ( c ) ] d8 [ d ] \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key f \major c16. [ _\downbow ( d64 es d16 c ] ) d8 \strich [ -\criticalRemark "Aufstrich im Druck fälschlich 2/16 früher" _\upbow ( d \strich ] ) \doubleBar \break \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key f \major c16. [ \( ( d64 es d16 ) c \strich ] \) d8 \strich [ ( d \strich ] ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "28." \exampleIndex "a" \time 4/4 \key f \major a''16 [ _\downbow ( f ) r c \strich _\upbow ] ( r d \strich [ r e, \strich ] ) f16 [ _\downbow ( a ) a _\upbow ( c ) ] c [ _\downbow ( f ) f _\upbow ( a ) ] \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart" \key f \major a16 [ _\downbow ( f ) r c \strich _\upbow ] ( r d \strich [ r e, \strich ] ) f16 [ _\downbow \( ( a ) a ( c ) ] \) c [ _\upbow \( ( f ) f ( a ) ] \) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "29." \exampleIndex "a" \time 3/4 \key c \major a''8. \strich [ _\downbow g16 \strich _\upbow f8. e16 d8. c16 ] | \custos b \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \partial 1*0 a'8. \strich [ _\downbow ( g16 \strich ) f8. \strich _\upbow ( e16 \strich ) d8. \strich _\downbow ( c16 \strich ) ] | \custos b \bar "" \break \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \partial 1*0 a'8. [ _\downbow ( g16 ) f8. _\upbow ( e16 ) d8. ( c16 ) ] | \criticalRemark "Fortsetzungs-Kustos fehlt im Druck, vermutlich aus Platzmangel" \custos b } </lilypond> 30 . Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "30." \exampleIndex "a" \time 2/4 \partial 4 \key d \major r8 r16 a'' | fis16. [ d32 e16. cis32 ] d4 \doubleBar \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key d \major r8 _\bowAlignedText "oder" r16 a' ^\upbow _\downbow ( | fis16. [ ) d32 ^\downbow _\upbow ( e16. ) cis32 ^\upbow _\downbow ] ( d4 ) \doubleBar \break \exampleIndex "c" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key d \major r8 a' _\upbow | fis16. [ _\downbow ( d32 ) e16. _\upbow ( cis32 ) ] d4 } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "31." \exampleIndex "a" \time 4/4 \partial 8 \key bes \major f''8 _\upbow | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { g16 \strich [ _\downbow es \strich _\upbow ( bes \strich ) ] } es,4 _\downbow g'8 _\upbow \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { f16 \strich [ d \strich ( bes \strich ) ] } bes,4 f''8 | \criticalRemark "Im Druck kein Kustos" \custos es \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \partial 8 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key bes \major f8 _\downbow ( | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { g16 [ ) es \strich _\upbow ( bes \strich ] } es,4 ) g'8 ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern." item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { f16 [ ) d \strich ( bes \strich ] } bes,4 ) f''8 ( | \custos es ) } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "32." \exampleIndex "a" \time 4/4 \key es \major es''16 [ _\downbow bes8 _\upbow bes _\downbow bes _\upbow ( es16 ) ] f16 [ bes,8 bes bes ( f'16 ) ] | \custos g \bar "" \break \exampleIndex "b" \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck keine Tonart." \key es \major es16 \strich [ _\downbow bes8 _\upbow ( bes bes es16 ) ] f16 \strich [ bes,8 ( bes bes f'16 ) ] | \custos g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "33." \exampleIndex "a" \time 2/4 \key c \major c''16 [ _\downbow c,32 _\upbow ( e ) g16 _\downbow c _\upbow ] e16 [ c32 ( e ) g16 bes, ] | a16 [ f32 ( a ) c16 f ] a [ c,,32 ( f ) a16 cis ] | \custos d \bar "" \break \time 2/4 \partial 1*0 \setOption mozart.markup-staff-padding 4 \exampleIndex "b" c16 \strich [ _\downbow c,32 _\upbow \( ( e g16 ) c \strich ] \) e16 \strich [ _\downbow c32 _\upbow \( ( e g16 ) bes, \strich ] \) | a16 \strich [ f32 \( ( a c16 ) f \strich ] \) a16 \strich [ c,,32 \( ( f a16 ) cis \strich ] \) | \custos d \bar "" \break \time 2/4 \partial 1*0 \setOption mozart.markup-staff-padding 5 \exampleIndex "c" c16 \strich [ _\downbow c,32 _\upbow ( e g16 ) c ] _\downbow ( e16 [ ) c32 _\upbow (e g16 ) bes, _\downbow ] ( | a16 [ ) f32 _\upbow ( a c16 ) f ] ( a16 [ ) c,,32 ( f a16 ) cis ( ] | \custos d ) } </lilypond> 34. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "34." \time 3/8 \key c \major \criticalRemark \with { message = "Beispielzählung a fehlt im Druck." item = TextScript }{ \exampleIndex "a" a''32 [ ( } g16. ) f32 ( e16. ) d32 ( c16. ) ] | % Im Druck stehen die zweiten und dritten 32tel-Bälkchen nach links b32 [ ( a16. ) g32 ( f16. ) e32 ( d16. ) ] | \custos c } </lilypond> Hier werden mehrere Noten an einem Bogen-ſtriche vorgetragen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 \key c \major \criticalRemark \with { message = "Beispielzählung b fehlt im Druck." item = TextScript }{ \exampleIndex "b" a''32 [ ( } g16. ) f32 \( ( e16. ) d32 ( c16. ) \) ] | % Im Druck stehen die zweiten und dritten 32tel-Bälkchen nach links b32 [ ( a16. ) g32 \( ( f16. ) e32 ( d16. ) \) ] \custos c } </lilypond>

§. 2.

Bey allen dieſen Paſſagen und derſelben Abänderung will ich, wie alle- mal, die Gleichheit des Zeitmaaſes recht ſehr empfohlen haben. Man kann gar bald im Tempo irren: und man eilet nicht leichter, als bey den punc- tirten Noten, wenn man die Zeit des Puncts nicht aushält. Man thut dem- nach allezeit beſſer, wenn man die nach dem Puncte folgende Note etwas ſpäter ergreift. Denn bey den Noten, die durch die Erhebung des Bogens abzuſtoſ- ſen ſind, wird der Vortrag lebhafter; wie bey N. 2. (c). N. 4. (a). und (b). N. 8. (a). (c). und (d). N. 12. (a). N. 24. (a). und (b). N. 26. allezeit bey der zwoten punctirten Note in (a). und (b). Bey geſchliffenen geſchleiften No- ten hingegen wird der Vortrag nahrhaft, ſingbar und angenehm. Man muß aber die punctirte Note nicht nur allein lange an- halten; ſondern ſelbe etwas ſtark angreifen, und die zwote verlierend und ſtill daran ſchleifen, wie bey N. 8. (b). N. 12. (b). N. 22. (b). und (c). und die erſte punctirte Note in N. 26. (a). und (b). Ferner in N. 29. (c). und in N. 30. (c).

§ . . 3.

Eben dieß muß man bey den Noten beobachten, die einen Punct nach ſich haben, auf welchen zwo geſchwinde Noten folgen, die in einem Schlei- fer zuſammen kommen : ; wie z. E. in N. 15. bey (a). (b). und (c). N. 16. (a). und (b). N. 18. (a). (b). und (c). N. 23. (a). und (b). N. 25. (a). und (b). N. 27. (a). (b) . . und (c). Man muß allemal den Punct Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Punct eher zu lang als zu kurz halten. Dadurch wird dem Eilen vorge- bogen: und der gute Geſchmack wird befördert. Denn was man den Punct zu viel hält, das wird unvermerkt den folgenden Noten abgetragen. Das iſt: ſie werden geſchwinder abgeſpielet.

§. 4.

Wenn die zwote Note punctirt iſt; dann muß die erſte ſchnell an die punctirte Note geſchliffen geſchleifet , der Punct aber nicht durch einen Nachdruck, ſon- dern durch ein ſich verlierendes gelindes Anhalten nahrhaft vorgetragen werden: wie z. E. bey N. 34. und N. 10. in (a). und (b). geſchieht. Bey N. 30. in (b). geſchieht es zwar auch; allein nur zufälliger Weiſe. An ſich ſelbſt wird dieſe Figur ſo abgeſpielet, wie ſie in (a). und (c). angezeiget iſt: nur durch die Ver- ziehung des Striches, welches den Vortrag ändert, fällt dieſe Figur in die Re- gel dieſes Paragraphs.

§. 5.

Die erſte von zwo, drey, vier oder noch mehr zuſammen gezogenen Noten ſoll allezeit etwas ſtärker angegriffen genommen , und ein bißchen länger angehalten; die fol- genden aber im Tone ſich verlierend etwas ſpäter daran geſchliffen geſchleifet werden. Doch muß es mit ſo guter Beurtheilungskraft geſchehen, daß der Tact auch nicht im geringſten aus ſeiner Gleichheit geräth. Das etwas längere Anhal- ten der erſten Note muß durch eine artige Eintheilung der ein bischen ge- ſchwinder darangeſchliffenen darangeſchleiften Noten dem Gehör nicht nur erträglich, ſondern recht angenehm gemacht werden. Alſo ſind abzuſpielen die Beyſpiele N. 1. (a). N. 6. (b). und (c). N. 7. (a) und (c). N. 9. (a). und (b). N. 11. (a). und (b). N. 13. (a). (b). (c) . . und (d). N. 14. (a). N. 17. (a). und (b). N. 20. im zweyten Viertheile beeder Tacte. N. 22. (b). N. 28. (a). und (b). und N. 33. in (a). (b). und (c).

§. 6.

Eben alſo muß man, wenn ungleiche Noten in einem Schleifer zu- ſammen treffen, die längere gar nicht zu kurz, ja eher etwas weniges zu lang aushalten, und ſolche Paſſagen nach der im vorhergehenden Paragraph angezeigten Art mit geſunder Beurtheilungskraft ſingbar abſpielen. Derglei- chen ſind z. E. bey N. 2. in (b). und (c). N. 4. (a). und (b). N. 5. Mozarts Violinſchule. T (b). Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. (b). N. 7. (b). N. 8. (c). und (d). N. 13. (c) . . und (d). N. 14. (b). N. 20. (b). und (c). N. 21. (a). und (b). N. 32. (a). und (b).

§. 7.

Man muß auch oft eine vorausſtehende kurze Note an eine folgende lange ziehen. Wo die kurze Note allemal ſtill genommen, nicht übereilet und ſo an die lange geſchliffen geſchleifet wird: daß die ganze Stärke auf die lange Note fällt. Z. E. bey N. 1. in (b). vom (E) ins (F) und im zweyten Tacte vom (C) ins (D), bey N. 3. in (b) . . vom (D) ins (C), vom (B) ins (A) und vom (G) ins (F). N. 30. (b). vom (A) ins (F) u. ſ. f.

§. 8.

Dieß iſt es nun was mir von ſolchen Paſſagen geſchwind beyfällt. Eine fleiſſige Uebung dieſer wenigen Beyſpiele wird einem Anfänger ſchon ſehr nützlich ſeyn. Er wird dadurch eine Fertigkeit erhalten alle andere derglei- chen Figuren und Abänderungen, nach der Vorſchrift eines vernünftigen Componiſten, mit Tempo, Geiſt und Ausdruck richtig und rein wegzu- ſpielen, und den Strich nach belieben zu wenden, zu ändern und ſo zu füh- ren: daß, wenn auch, dem Stri- che nach, die verwirrteſten Gänge vorkom- men , er doch alles ganz leicht nach der im vierten Hauptſtücke angebrachten Lehre wieder in Ordnung bringen wird.

Das

Das achte Hauptſtück. Von den Applicaturen.

Des achten Hauptſtücks erſter Abſchnitt. Von der ſogenannten ganzen Applicatur.

§. 1.

Es liegt in der Natur der Violin, daß, wenn man auf der (E) Sey- te über die Note ( h B )

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key c \major b''4 } </lilypond> weiter hinauf greift, allezeit noch gute Tö- ne können hervorgebracht werden: welches auch von den übrigen 3. tiefern Seyten zu verſtehen iſt. Wenn nun heut zu Tage in den muſikaliſchen Stücken durchgehends über die gewöhnlichen 5. Linien noch andere 2. 3. 4. und noch mehr deren geſehen werden: ſo muß nothwendig auch eine Regel ſeyn, nach welcher die darüber geſetzten Noten müſſen abgeſpielet werden. Und dieſes iſt es was man Applicatur oder auch Application nennet.

§. 2.

Drey Urſachen ſind, die den Gebrauch der Applicatur rechtfertigen. Die Nothwendigkeit, die Bequemlichkeit, und die Zierlichkeit. Die Nothwendigkeit äuſſert ſich, wenn mehrere Linien über die 5. gewöhnlichen T 2 gezogen Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. gezogen ſind. Die Bequemlichkeit erheiſchet den Gebrauch der Applicatur bey gewiſſen Gängen, wo die Noten ſo aus einander geſetzet ſind, daß ſie oh- ne Beſchwerniß anders nicht können abgeſpielet werden. Und endlich bedie- net man ſich der Applicatur zur Zierlichkeit, wenn nahe zuſammen ſtehen- de No- ten vorkommen, die cantabel ſind, und leicht auf einer Seyte können abgeſpie- let werden. Man erhält hierdurch nicht nur die Gleichheit des Tones; ſondern auch einen mehr zuſammen hangenden und ſingbaren Vortrag. Bey- ſpiele hier- von wird man in der Folge dieſes Hauptſtückes ſehen.

§. 3.

Die Applicatur iſt dreyfach: Die ganze Applicatur; die halbe Ap- plicatur; und die zuſammen geſetzte oder vermiſchte Applicatur. Viel- leicht ſind einige, welche dieſe meine dritte Applicatur Application als etwas überflüſſiges anſehen: weil ſie von der ganzen und halben zuſammen geſetzet iſt. Allein ich weis gewiß, man wird ſie bey genauerem Einſehen, nicht nur nützlich, ſondern auch nothwendig finden.

§. 4.

Jn gegenwärtigem Abſchnitte iſt die Rede von der gewöhnlichen, oder ſogenannten ganzen Applicatur. Da man nämlich die Note (a) auf der (E) Seyte, welche ſonſt mit dem dritten Finger gegriffen wird, itzt mit dem erſten Finger beleget: um die über das gewöhnliche ( h B ) noch höher hinaufge- ſetzten Noten mit dem zweyten dritten und vierten Finger abſpielen zu können. Man muß alſo dieß kleine Alphabet üben,

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major e''2 f4 g | a \asterisk ^1 b ^2 c ^3 d ^4 \doubleBar } </lilypond> in welchem man bey der Note (a) ✽ den erſten Finger wieder nimmt, den man erſt bey der (f) Note hatte. Der gewöhnliche Weidſpruch heißt: Das Aufſetzen. Man pflegt nämlich zu ſagen: Hier muß man mit dem er- ſten Finger aufſetzen; oder vielmehr: den erſten Finger aufſetzen.

§. 5. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

§. 5.

Dieſe Art die Finger aufzuſetzen nennet man die gewöhnliche oder ganze Applicatur: weil ſie den allgemeinen Violinregeln am nächſten kömmt. Der erſte und dritte Finger wird allemal bey den Noten gebraucht, die auf den Linien ſtehen; der zweyte und vierte hingegen trift auf jene Noten, die den Zwiſchenraum ausfüllen. Man erkennet folglich hieraus am geſchwinde- ſten, wenn man ſich dieſer Applicatur Application bedienen muß. Wenn nämlich die oberſte oder höchſte Note im Zwiſchenraume Zwiſchenraum ſtehet, iſt es faſt allezeit ein untrüg- liches Zeichen, daß keine andere als die ganze Applicatur ſtatt habe.

§. 6.

Es kommen aber oft ſpringende Noten vor; das iſt: ſolche Noten die ſehr weit auseinander ſtehen, wo man von der (E) Seyte gleich in die (D) und auch gar in die (G) Seyte hinabſpringen, und auch gleich wieder zurück ge- hen muß. Nicht weniger giebt es geſchwinde Noten, die von der Höhe in die Tie- fe und von der Tiefe in die Höhe ſo ſchnell fortlaufen, daß man ſie ohne dem Gebrauche der Applicatur Application kaum heraus bringen kann. Man muß demnach die Applicatur auf allen 4. Seyten zu gebrauchen wiſſen, und folg- lich das hier beygerückte Alphabet rein abſpielen lernen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 2. \key c \major g _\fingerPlain "leer" \startBracket "(G) Seyte." a _1 b _2 | c _1 \asterisk d _2 e _3 f _4 \stopBracket | g _1 \startBracket "(D) Seyte." a _2 b-3 c-4 \stopBracket | d ^1 \startBracket #DOWN "(A) Seyte." e ^2 f ^3 g ^4 \stopBracket | a ^1 \startBracket #DOWN "(E) Seyte." b ^2 c ^3 d ^4 \stopBracket \doubleBar } </lilypond>

Das (c) auf der (G) Seyte (✽) wird anſtatt mit dem dritten itzt mit dem erſten Finger genommen; die Hand bleibt alsdann unverrückt in dieſer Stellung; man höret folglich keine leere Seyte mehr: weil man die ſonſt leeren Seyten mit dem zweyten Finger auf der tiefern Nebenſeyte nimmt. Z. E.

T 3 §. 7. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major a''16 [ -1 d -4 a -1 fis -3 ] d [ -1 a -2 fis -4 d -2 ] cis16 [ -1 e -3 a -2 cis -4 ] e [ -2 a -1 cis -3 a -1 ] | <> -4 \custos d } </lilypond>

§. 7.

Man kann ſich zu dieſer Applicatur nicht eher geſchickt machen, als wenn man die nächſten beſten Stücke, die man ſonſt platt wegſpielet, zur Uebung durchaus in der Applicatur abgeigt. (a) (a)Man nehme nur gleich die im vierten Hauptſtücke nach §. 39 kommenden Stücke; und ſpiele ſie in der Applicatur. Man macht ſich dadurch die Lage der Finger rechtſchaffen bekannt; und man erhält eine ungemeine Fertigkeit. Es iſt nicht gar ſchwer, wenn man ſich nur ein wenig Mühe geben will: denn man kann die Lage der Finger in dem Alphabet nachſuchen.

§. 8.

Wenn in einer Paſſage die höchſte Note das hohe (d) nur um einen Ton überſteiget, folglich nicht weiter als ins (e) geht; ſo bleibt man bey dieſer ganzen Applicatur, und nimmt die Note (e) mit dem vierten Finger. Jn ſolchem Falle wird oft der vierte Finger zweymal nach einander gebraucht. Hier ſind Beyſpiele:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "1." \time 2/2 \key d \major d'''8 [ a fis d ] b'16 [ ( cis d ) cis \strich ] b8 [ b -2 \asterisk ] | e8 [ -4 cis -3 a -1 g -4 ] fis16 [ -3 ( e -2 d -1 ) e -2 \strich ] d4 -1 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "2." \time 4/4 \partial 8 \key d \major a''8 | d16 \strich [ a ( b a ) ] d \strich [ d, ( e d \asterisk ) ] e'16 -4 \strich [ a, -1 ( b -2 a -1 \asterisk ) ] e' -4 \strich [ e, -2 ( fis -3 g -4 ) ] | \custos fis } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "3." \time 2/4 \key d \major a''8 \strich [ fis16 ( e ) ] d8 [ d' ] | d16 -4 [ ( cis -3 ) ] cis4. \asterisk | e16 -4 \strich [ d -4 ( cis -3 b -2 ) ] a8 [ g -4 ] | fis16 -3 [ ( e -2 ) ] d4. -1 \doubleBar } </lilypond> Man Des achten Haupſtücks Hauptſtücks Hauptſtücks , erſter Abſchnitt. Man muß aber bey dem Vorwärtsrücken des kleinen Fingers nicht auch die ganze Hand, folglich alle Finger vorwärts mit bewegen; ſondern man muß die Hand unverrückt in ihrer Lage laſſen, und nur den vierten Finger allein aus- ſtrecken. Dieß geſchieht am füglichſten, wenn man den Finger, mit dem man die unmittelbar vor dem (e) ſtehende Note greift, ſtarck ſtark niederdrückt, und bey dem Ausſtrecken des vierten Fingers nicht aufläßt. Jm erſten Beyſpiele iſt es der zweyte Finger ✽, im zweyten Exempel iſt es der erſte ✽, und in dem dritten iſt es der dritte dritte dritte ✽ Finger.

§. 9.

Sind mehrere Noten über die Note (d) hinauf geſetzet; ſo muß die Hand geändert werden. Bey gleichen Ton für Ton nach einander immer aufſtei- gen- den Noten, die ſich im (a) mit dem erſten Finger anfangen, wechſelt man alle- mal den erſten und zweyten Finger. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 4 \key a \major r16 e'' [ fis gis ] | a16 -1 [ b -2 cis -1 d -2 ] e -1 [ fis -2 gis -3 \asterisk a -4 ] | fis8 -2 [ e -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond> Und ſind es zwar aufſteigende Noten, die doch vorher noch allezeit um eine Sechſte zurück tretten; ſo fängt man eine ſolche Paſſage gemeiniglich auch allemal mit dem erſten Finger an. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key d \major r8 d'' -1 [ fis -3 a -1 ] | d8 -4 [ fis, -1 a -3 d -2 ] | fis8 -4 [ a, -1 d -4 fis -2 ] a8 -4 [ d, -4 \asterisk fis -2 a -4 ] | g8 -3 [ fis -2 ] r4 \doubleBar } </lilypond> Doch muß man wohl darauf ſehen, ob die Paſſage noch weiter in die Höhe fortſchreitet, oder ob ſie nicht vielmehr wieder zurück gehet? ob man den erſten Finger noch einmal hinauf ſetzen muß, oder ob man die höchſte Note mit dem vierten Finger erreichen kann? Es würde gefehlet ſeyn, wenn man in dem erſten Beyſpiele die Note (g) (gis) (✽) mit dem erſten Finger nehmen wollte: weil man vorſieht, daß der dritte und vierte Finger die zwo höchſten Noten ohnedem ſchon Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. ſchon erreichen; die Paſſage aber bey den zwo Viertheilnoten (f) (fis) und (e) wie- der zurück kehret. Und eben deßwegen würde es auch ein Fehler ſeyn, wenn man im zweyten Exempel die (d) Note (✽) mit dem erſten Finger greifen, und alſo die Hand noch einmal hinauf rücken wollte: da die Paſſage im fünften Tacte nimmer hinauf, ſondern herab gehet.

§. 10.

Und wenn ſie auch ſo gar noch um eine Note höher ſteiget, daß, dem An- ſehen nach, oder eine neue Fortſetzung der Applicatur, oder ein fünfter Fin- ger erfordert würde; die Paſſage aber nach ſolcher Note gleich wieder herab gehet: ſo läßt man die Hand in ihrer Lage, und nimmt die öberſte oder höch- ſte Note mit dem vierten Finger.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \major e''8 ^\fingerPlain "leer" | a16 -1 [ ( b -2 ) cis -1 ( d -2 ) ] e -3 [ ( cis -1 ) g' -4 ( e -3 ) ] | d16 -2 [ ( cis -1 ) d8 -2 ] r4 \doubleBar } </lilypond> Der vierte Finger wird oft zweymal nacheinander gebraucht. Man muß aber auch hier dasjenige wohl beobachten, was erſt am Ende des §. 8. iſt erinneret worden.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \major e''8 | a16 -1 [ ( b -2 ) cis -1 ( d -2 ) ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \tuplet 3/2 8 { e16 -3 [ ( d -2 cis -1 ) ] g'-4 [ ( fis -4 e -3 ) ] } } | d16 -2 [ ( cis -1 ) d8 -2 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 11.

Es fangen ſich aber eben nicht alle Paſſagen mit dem erſten Finger an. Bey vielen muß man den dritten Finger hinauf ſetzen, und mit Abwechſelung des dritten und vierten Fingers fortſchreiten. Z. E.

§. 12. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \major a''16 [ ( fis ] ) | b16 [ ( g ) cis -3 ( a -1 ) ] d -4 [ ( b -2 ) e -3 ( cis -1 ) ] | fis16 -4 [ ( d -2 ) g -3 ( e -1 ) ] a4 -4 \doubleBar } </lilypond>

§. 12.

Viele fangen ſich mit dem zweyten Finger an; das iſt: man ſetzet den zweyten Finger zuerſt hinauf, und wechſelt immer mit dem zweyten und dritten ab. zum Ex. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key d \major fis''16 [ d e fis ] g [ a b -2 cis -3 ] d4 \doubleBar } </lilypond> Man könnte freylich ſchon bey der (a) Note mit dem erſten Finger hinauf ge- hen: allein weil die Abwechſelung des zweyten mit dem dritten Finger viel or- dentlicher und natürlicher läßt; ſo fährt man beſſer bey der ( h b oder h ) und ( c cis ) Note in der Höhe mit dem zweyten und dritten Finger fort, wie man es unten in der natürlichen Lage bey den Noten (g) und (a) angefangen hat. Ja wenn es in ſolcher Ordnung noch weiter über die (d) Note hinauf geht: ſo muß man allemal mit dem zweyten und dritten Finger abwechſeln. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major fis''16 [ d e fis ] g [ a b -2 cis -3 ] d -2 [ e -3 fis -2 g -3 ] a8 -4 [ g -3 ] | fis8 -2 [ e -1 ] r4 r2 \doubleBar } </lilypond>

§. 13.

Es giebt Paſſagen, die ohne den Gebrauch der Applicatur ſehr ungelegen zu ſpielen ſind; die hergegen hingegen in der Applicatur ſchon, ſo zu reden, in der Hand liegen. Bey ſolchen Paſſagen bedienet man ſich der Applicatur theils zur Nothwendigkeit, theils zur Bequemlichkeit. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key g \major b'16 -3 [ g' -4 g, -1 g' -4 b, -3 g' -4 ] | a,16 -2 [ g' -4 fis -3 e -2 fis -3 a, -2 ] | g16 -1 [ fis' -3 e -2 d -1 e -2 g, -1 ] | \custos fis -4 } </lilypond>

Mozarts Violinſchule. U §. 14. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

§. 14.

Viele Doppelgriffe ſind nicht anders, als in der Applicatur abzuſpielen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key g \major \voiceOne g8 [ d'' -1 d d ] g,, [ e'' -2 e e ] | \voiceTwo d,8 [ fis' -3 fis fis ] g,,8 [ g'' -4 g g ] \doubleBar } two = \relative { \voiceTwo s8 b' -3 [ b b ] s c -4 [ c c ] | \voiceOne s8 a' -1 [ a a ] s b -2 [ b b ] } </lilypond> Man könnte zwar in dem gegenwärtigen Beyſpiele das zweyte und dritte Vier- theil des erſten Tactes ohne Applicatur abgeigen; allein man muß wegen der Folge in der Applicatur bleiben: denn alles unnöthige hin und her rücken mit der Hand muß man ſorgfältigſt vermeiden.

§. 15.

Gar oft muß man bald mit dem erſten, bald mit dem zweyten, dritten, oder auch mit dem vierten Finger auf gerathe wohl in die Applicatur hinauf gehen. Es erfordert alſo eine ſtarcke ſtarke Uebung, daß man die Töne allemal rein erwiſche, und weder zu hoch, noch zu tief greife. Man übe ſich demnach in den folgenden und dergleichen Gängen:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key d \major fis''8 [ d ] r16 a' -1 [ b -2 cis -3 ] | d8 -4 [ d, -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Taktangabe fehlt im Druck, vermutlich weil in derselben Akkolade wie das vorige Beispiel" \time 2/4 \partial 8 \key bes \major f''8 | bes16 -2 [ c -3 d -4 c -3 ] bes4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major r8 g'' c -3 [ c c c ] | c8 [ b -2 ] r4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key d \major a''16 [ ( fis ) d8 ] r d' -4 | cis16 -3 [ ( b -2 ) a8 -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 16.

So lang es immer nöthig iſt, muß man in der Applicatur bleiben. Man muß ſich beſtändig vorſehen, ob nicht ein oder die andere hohe Note, oder auch ein anderer Gang vorkömmt, ſo den Gebrauch der Applicatur er- heiſchet? Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. heiſchet? Jſt man nun aber der Applicatur nimmer benöthiget; ſo muß man nicht augenblicklich über Hals und Kopf herab rennen; ſondern eine gute und leichte Gelegenheit abwarten auf eine ſolche Art herunter zu gehen, daß es die Zuhörer nicht bemerken. Dieſes geſchieht am füglichſten, wenn man eine No- te abwartet die mit der leeren Seyte kann genommen werden: wo man unter dem Abſpielen derſelben gar bequem kann herunter gehen (✽).

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major d''16 -1 [ d fis -3 fis ] a -1 [ a d -4 d ] a16 -1 [ a fis -3 fis ] d -1 [ d a \asterisk a ] | \custos g -3 } </lilypond>

§. 17.

Es läßt ſich auch ſehr leicht herab kommen, wenn man gleiche Gänge mit gleichen Fingern abgeigt. Das Beyſpiel wird es verſtändlicher machen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key d \major d'''16 -4 [ cis -3 b -2 a -1 ] b -2 [ a -1 g -2 fis -1 ] | g8 -2 [ g, ] r4 \doubleBar } </lilypond> Man kömmt hier bey der Note (g) herunter. Es iſt ein natürlicher Gang, der ſehr bequem in die Hand fällt: weil die Abwechſelung des zweyten mit dem erſten Finger öfter nach einander vorkömmt, und das Zurückgehen der Hand er- leichtert. Man mag dieſe Paſſage nicht ohne Nutzen nach und nach geſchwin- der üben.

§. 18.

Wenn zwo Noten in einem Tone ſtehen; ſo hat man ebenfalls ſehr gute Ge- legenheit herab zu gehen. Man muß aber die erſte Note in der Applicatur, die zwote in der natürlichen Lage nehmen. Z. E. (✽)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major d'''16 -4 [ ( cis -3 ) b -2 \strich a -1 \strich ] g16 -4 [ ( fis -3 ) e -2 \strich d -1 \strich ] b'8 -2 [ b16 -4 \asterisk ( a ) ] \custos g } </lilypond> U 2 Auf Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Auf dieſe Art wird man die ſchon oben in der Applicatur gehörte Note bey der darauf erfolgten Veränderung nicht ſo leicht falſch greifen; ſondern den vierten Finger in dieſem Beyſpiele ſo viel ſicherer auf das zweyte ( h b oder h ) legen: weil der zweyte Finger den Ort vorher in der Applicatur Application ſchon angewieſen hat.

§. 19.

Nach einem Puncte kann man auch gar füglich herunter gehen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c'''16 -3 [ ( d -4 ) c -3 ( b -2 ) ] c8 -3 [ c ] | a8. -1 [ f16 -1 -\criticalRemark "Im Druck kein Asterisk" \asterisk ] e [ ( g ) b, ( d ) ] | c8 [ c, ] r4 \doubleBar } </lilypond> Bey dem Puncte wird der Bogen aufgehoben, und inzwiſchen die Hand herab gerücket, folglich die Note (f) in der natürlichen Lage genommen. (✽) (✽)

§. 20.

Damit man ſich aber in dieſer ganzen Applicatur auf unterſchiedliche Art hinauf und herab zu gehen recht gefaßt mache; ſo will ich ein Beyſpiel herſetzen, welches man nach der beygefügten Vorſchrift, rechtſchaffen üben muß.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 1." \time 3/8 \key d \major fis''16 [ g a -1 b -2 cis -3 d -4 ] | e,16 -\fingerPlain "leer" \strich [ fis -1 g -2 a -1 b -2 cis -3 ] | d,16 -3 [ e fis g a b ] | cis,16 [ d e fis g a ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 2." \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 3/8 \key d \major fis''16 -3 [ g -4 a -1 b -2 cis -3 d -4 ] | e,16 -2 [ fis -3 g -4 a -1 b -2 cis -3 ] | d,16 -1 [ e -2 fis -3 g -4 a -1 b -2 ] | cis,16 -2 [ d e fis g a ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 3." \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 3/8 \key d \major fis''16 -3 [ g -4 a -1 b -2 cis -3 d -4 ] | e,16 -2 [ fis -3 g -4 a -1 b -2 cis -3 ] | d,16 -1 [ e -2 fis -3 g -4 a -1 b -2 ] | cis,16 -4 [ d -1 e -2 fis -3 g -4 a -1 ] \doubleBar } </lilypond> N. 4. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 4." \criticalRemark "Kein Takt in Vorlage" \time 3/8 \key d \major fis''16 -3 [ g -4 a -1 b -2 cis -3 d -4 ] | e,16 -2 [ fis -3 g -4 a -1 b -2 cis -3 ] | d,16 -1 [ e -\fingerPlain "leer" fis -1 g a b ] | cis,16 [ d e fis g a ] \doubleBar } </lilypond> Die erſte Art dieſer dieſe Paſſage abzuſpielen iſt nur zur Uebung hergeſetzet: da- mit ein Anfänger durch das Abſpielen dieſes und anderer ſolchen Beyſpiele eine Leichtigkeit im Hinauf- und Herabgehen bekomme. Denn das Herabgehen bey der (e) Note im erſten Viertheile des zweyten Tactes iſt unnöthig: weil man bey dem ( h h oder b ) im dritten Viertheile des nämlichen zweyten Tactes wieder hin- auf gehen muß. Es iſt alſo nur ein Exempel zur Uebung. Die Abänderung N. 2. iſt ſchon beſſer. Man fängt gleich in der Applicatur an, und bleibt in der Höhe bis in den vierten Tact: wo man bey der erſten Note des vier- ten Tactes ( c cis ) in die natürliche Lage zurück geht. Die Veränderung N. 3. mag man zur Uebung durchaus in der Applicatur abſpielen. N. 4. hingegen iſt die beſte und auch die gewöhnlichſte Art. Die zwey erſten Tacte werden in der Applicatur geſpielet; die erſte Noten Note Note des dritten Tactes bleibt noch in der Ap- plicatur; bey der zwoten aber als dem (e) leer kömmt man her- ab , und das übrige wird in der gewöhnlichen Lage ohne Applicatur Application abgegeigt.

U 3 Des

Des achten Hauptſtücks zweyter Abſchnitt. Von der halben Applicatur.

§. 1.

Die halbe Applicatur oder Application heißt es: wenn man die Note (c) auf der (A) Seyte, und die Note (g) auf der (E) Seyte, die man ſonſt mit dem zweyten Finger greift, mit dem erſten Finger nimmt; um mit dem vierten Fin- ger die (c) Note auf der (E) Seyte zu erreichen. Man nennet es die halbe Applicatur: weil es nicht nach der gewöhnlichen Regel geht. Jn der ganzen Applicatur werden die Noten, welche auf den Linien ſtehen, gleichwie in der gemeinen und gewöhnlichen Muſikſtiege mit dem erſten oder drit- ten; in dieſer halben halben Applicatur Application hingegen mit dem zweyten oder vierten Fin- ger genommen. Nach der gewöhnlichen Spielart werden die Noten, ſo den Zwiſchenraum aus- füllen mit dem zweyten und vierten Finger gegriffen; itzt greift man ſie mit dem erſten und dritten. Hier iſt das Alphabet. Man übe es fleißig, und vergeſſe nicht das ( h h oder natürliche b ) (✽) ✽ fein rein, und nicht zu nieder zu greifen; das (c) ✽ aber gleich mit dem vierten Finger daran zu fügen. Eben dieß hat man bey den No- ten (e) und (f) mit dem dritten und vier- ten Finger auf der (A) Seyte zu beobachten ✽.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''4 -1 d -2 e -3 ^\asterisk f -4 ^\asterisk | g -1 a -2 b -3 ^\asterisk c -4 ^\asterisk \doubleBar } </lilypond>

§. 2.

Gleichwie ſich die ganze Applicatur auf alle Seyten erſtrecket; eben ſo wird auch die halbe Applicatur Application auf allen Seyten gebraucht. Man muß aber ſonder- Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. ſonderheitlich den dritten Finger recht ſehr beobachten: denn man läuft Gefahr immer mit demſelben falſch zu greifen. Hier iſt das Alphabet durch alle Seyten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/4 % hidden \key c \major g _\fingerPlain "leer" \startBracket "(G) Seyte." a _1 b _1 c _2 d _3 e _4 \stopBracket \bar "|" \time 4/4 f _1 \startBracket "(D) Seyte." g _2 a _3 b _4 \stopBracket \bar "|" c _1 \startBracket "(A) Seyte." d _2 e _3 f _4 \stopBracket \bar "|" g _1 \startBracket "(E) Seyte." a _2 b _3 c _4 \stopBracket \doubleBar } </lilypond> Damit man dem Falſchgreifen mit dem dritten Finger vorbiege, ſo kann man den mit dem dritten Finger in der Applicatur gegriffenen Ton gegen die vor- wärts nebenbey liegende höhere und leere Noten verſuchen: Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble d'4 _"Auf der (G) Seyte." ^\fingerPlain 0 "3. Finger" ^( d ^\fingerPlain 0 "leer" ) \doubleBar a'4 ^\fingerPlain 0 "3. Finger" _"Auf dem (D)." ^( a ^\fingerPlain 0 "leer" ) \doubleBar } </lilypond>

§. 3.

Dieſe halbe Applicatur wird meiſtentheils in Stücken gebraucht, die im (C) oder (E), mit der gröſſern oder kleinern Terze, denn auch bey denen, ſo im (F) (B) und (A) geſetzet ſind; und zwar bey dieſen letztern, wegen der Ausweichung in die Nebentone Nebentöne Nebentöne . Man hat hauptſächlich zu beobachten: ob der Gang einer Paſſage das obere (c)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble c''' } </lilypond> nicht überſchreite? ob das mit- lere mitt- lere (c)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble c'' } </lilypond> auch vorhanden ſey? und ob die Quint hiervon, näm- lich das (g)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble g'' } </lilypond> auch noch dazu im Satze vorkomme? Bey diesen drey Fällen iſt die halbe Applicatur ſchier allemal nothwendig. Hier iſt ein Beyſpiel:

§. 4. Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''16 -1 [ c' -4 b -3 c-4 ] c, [ c' b c ] c, [ c' b c ] | c,8 -1 e4 -3 g -1 c8 -4 | c,16 -1 [ c' -4 b a ^"u.s.f." ] g8 [ f e d ] | e16 -3 [ c -1 d e ] f [ g a b ] c8 -4 [ d, -2 ] | e8 -3 [ c' -4 ] g,4 -2 b' -3 | c4 -4 c,, -2 r \doubleBar } </lilypond>

§. 4.

Auch in der halben Applicatur kann man mit dem zweyten Finger oft eben ſo hinauf gehen, wie es in der ganzen Applicatur Application geſchieht; wovon §. 12. im vorigen Abſchnitte iſt geſprochen worden. Beſonders wenn die Paſſage etwas weiter hinauf läuft: dann iſt die Abwechſelung des zweyten und dritten Fingers nothwendig. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major e''16 [ c d e ] f [ g a -2 b -3 ] c -2 [ d -3 e -2 f -3 ] g8 -4 [ f -3 ] | e8 -2 [ d -1 ] r4 r2 \doubleBar } </lilypond>

§. 5.

Mit dem erſten Finger ergiebt es ſich ſonderheitlich in Paſſagen, die im (E) geſetzet ſind. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major b'8 | e16 [ ( g ) fis ( e ) ] fis [ ( a ) g ( fis ) ] | g16 -1 \asterisk [ ( b -3 ) a -2 ( g -1 ) ] a16 -2 \asterisk [ c -4 b -3 a -2 ] | b8 -1 [ c16 -2 d -3 ] e8 -4 [ a, -4 ] | \originalBreak g8 -3 [ e' -4 fis, -2 dis' -3 ] | e4 -4 r \doubleBar \barlineComment "oder" g,16 -1 \asterisk [ b -3 a -2 g -1 ] a16 -1 \asterisk [ c -3 b -2 a -1 ] | \custos b } </lilypond> Hier Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Hier wird Schritt vor Schritt mit dem erſten Finger hinauf gegangen. Jn dem folgenden Beyſpiele aber, wo die obere Note allemal um eine Sechſt zu- rück ſpringet, wird iede Note unten mit dem erſten Finger um eine Terze hö- her angefangen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major r8 c'' -1 [ e -3 g -1 ] | c8 -4 [ e, -1 g -3 c -2 ] | e8 -4 [ g, -1 c -4 e -2 ] | g4 -4 r \doubleBar } </lilypond>

§. 6.

Alle dergleichen Gänge ſind leicht abzuſpielen; wenn man nur geſchwind be- obachtet: ob die öberſte und unterſte Note eine Octav von einander abſtehen. Jn der ganzen Applicatur kennt man es: wenn die untere Note auf der Linieſtehet Linie ſtehet Li- nie ſtehet ; die obere hingegen in dem Zwiſchenraume geſetzet iſt. Man ſieht es gleich im erſten Viertheile des §. 9. im vorigen Abſchnitte angebrachten zwey- ten Exempels bey (d) (f) (a) und (d). Jn dieſer halben Applicatur ge- ſchieht iuſt das Widerſpiel. Die untere Note ſtehet allezeit im Zwiſchenraume; die obere hergegen allemal auf der Linie. Wir ſehen es in dem erſt oben ange- führten Beyſpiele Beſpiele Beyſpiele (c) (e) (g) (c) und denn ſo fort.

§. 7.

Man muß aber auch in dieſer halben Applicatur, ſo wie in der ganzen, auf die Höhe einer Paſſage ſehen: ob nämlich der Gang noch höher hinauf ge- het, oder ob man die höchſte Note ohnedem ſchon erreichen kann? Man leſe nur was im vorigen Abſchnitte am Ende des §. 9. iſt erinnert worden: denn eben dieß hat man auch in dieſer Applicatur genau zu beobachten; wenn man ſich anders mit den Fingern nicht verſteigen will.

§. 8.

Nicht weniger wird auch in dieſer Applicatur Application bald mit dem erſten, bald mit dem zweyten, dritten oder vierten Finger ſchnell und auf gerathe wohl hin- auf gegangen. Hier ſind die Beyſpiele davon:

Mozarts Violinſchule. X §. 9. Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c'8 [ d16 e ] f [ g a b ] | c4 r8 g' -1 | c8 -4 [ g -1 e -3 c -1 ] | c'4 -4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c''8 [ c, ] r a''16 -2 [ ( b -3 ] ) | c8 -4 [ c, -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''4 c, r8 b'' -3 | c8 -4 [ c, -1 b' -3 c, -1 a' -2 c, -1 ] | \custos g' -1 } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''8 [ c, e g c e ] | d8 [ ( b ] ) g4 r8 c' -4 | b16 -3 [ c -4 b -3 a -2 ] g -1 [ a -2 g -1 f -4 ] e -3 [ f -4 e -3 d -2 ] | e4 -3 c -1 r \doubleBar } </lilypond>

§. 9.

Ganz gemeine Gänge werden oft der Bequemlichkeit wegen in dieſer halben Applicatur abgeſpielet. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key f \major a''8 [ ( g ) f -\strich ] | e16 [ ( g ) c, ( e ) f8 ] | a,16 -3 [ ( f' -4 ) g, -2 ( f' -4 ) g, -2 ( e' -3 ) ] | f16 -4 [ c -1 a -3 c -1 f,8 -1 ] \doubleBar } </lilypond> Man thut aber am allerbeſten, wenn man auch den erſtenTact gleich in der Applicatur anfängt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/8 \criticalRemark "Im Druck keine Tonartangabe" \key f \major a''8 -2 [ g -1 f -4 ] | \custos e } </lilypond>

§. 10.

Jn langſamen Stücken wird manchmal der vierte Finger nicht aus Noth- wendigkeit, ſondern des gleichen Tones wegen, folglich Zierlichkeit halben ge- braucht. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Andante." \time 4/4 \key c \major r8 g' [ b d ] f2 -4 ( | f16 ) [ e -4 ( d ) c ] ( b ) [ a ( g f ) ] g [ ( f e f ] ) e4 \doubleBar } </lilypond> Die Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Die halbe Note (f) könnte freylich wohl auf der (E) Seyte mit dem erſten Fin- ger genommen werden. Allein da die (E) Seyte gegen der (A) Seyte gar zu ſcharf klinget; ſo wird der Ton gleicher, wenn man das (f) zwar mit dem vier- ten Finger nimmt, doch die Hand unverrückt in ihrer Lage läßt, und alſo auch die Note (e) mit dem vierten Finger greift. Ja die Paſſage hängt mehr zuſam- men, und wird ſingbarer.

§. 11.

Bey Doppelgriffen wird die halbe Applicatur theils aus Noth- wen- digkeit, theils aber auch aus Bequemlichkeit gebraucht. Man ſehe das Exempel:

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \key f \major s8 g'' -1 [ g g ] | a8 -2 [ a b -3 b ] | c8 -4 [ c, -1 c c ] | d8 -2 [ d e -3 e ] | f4 -4 r \doubleBar } two = \relative { c'8 -2 [ e' -3 e e ] | f8 -4 [ f d -2 d ] | e8 -3 [ a, -3 a a ] | bes8 -4 [ bes g -2 g ] | a4 -3 } </lilypond>

§. 12.

Viele Gänge, die der halben Applicatur vollkommen eigen zu ſeyn ſcheinen, können , und müſſen manchmal in der ganzen Applicatur Application geſpielet werden. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 1." \time 3/4 \key c \major r4 r8 f'' [ e d ] | e16 _"oder" [ c' ^3 _4 b ^2 _3 c ^3 _4 ] d,16 [ ^1 _2 c' ^3 _4 b ^2 _3 c ^3 _4 ] d,16 [ ^1 _2 b' ^2 _3 a ^1 _2 b ^2 _3 ] c2. ^3 _4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 2." \time 2/4 \partial 8 \key c \major g'8 | c16 [ d e f ] g [ a b -2 c -3 ] | d16 -2 [ e -3 f -2 g -3 ] a8 -4 [ g16 -3 f -2 ] | e4 -1 r \doubleBar } </lilypond> Das erſte Beyſpiel läßt ſich zwar auch in der halben Applicatur abſpielen. Das zwryte zweyte zweyte hingegen will einmal vor allemal in der ganzen Applicatur ab- ge- geigt ſeyn.

X 2 §. 13. Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.

§. 13.

Wenn in einer Paſſage die Note (c) auf der (E) Seyte nur allein, und zwar in einem Terz, Quart, Quint oder Sechſtſprunge vorkömmt: ſo be- dienet man ſich nicht allezeit der Applicatur; ſondern man läßt oft die Hand in der natürlichen Lage, und nimmt die (c) Note mit Ausſtreckung des vier- ten Fin- gers. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g''8 -2 | c8 -4 [ g -2 e c ] | g'4 r8 g | a8 [ -3 ( f -1 ] ) c' [ -4 ( a -3 ] ) | g8 [ c, ] r4 \doubleBar } </lilypond> Manchmal kömmt ſo gar, und zwar in eben nicht gar langſamen Stücken, der vierte Finger zweymal. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''4 e g | c4 -4 b8 -4 [ a g f ] | e4 c b | c4 c, r \doubleBar } </lilypond> Und viele Stücke können entweder in der Applicatur, oder auch ohne Applica- tur Appli- cation abgeſpielet werden. Hier iſt ein Beyſpiel. Man ſpiele es in der halben Ap- plicatur: man übe es aber auch ohne Applicatur Application ; in welchem Falle man eben dasjenige zu beobachten hat, was im §. 8. des vorigen Abſchnittes iſt erinnert worden.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets c'16 [ e g ] c [ e g -2 ] \hideTuplets } c -4 [ g -2 e ] c [ g e ] | c [ f a ] c [ f a -3 ] c -4 [ a -3 f ] c [ a f ] } | \custos c } </lilypond>

§. 14.

Bey dem Zurückgehen aus dieſer Applicatur in die natürliche Fingerlage hat man eben auf iene Regeln zu ſehen, die ich im §. 16. 17. 18. und 19. des vorigen Abſchnittes vorgeſchrieben habe. Es iſt überhaupts leichter aus die- ſer Applicatur herab zu kommen: weil ſie näher an der Fingerlage der ge- wöhn- lichen Spielart liegt als die ganze Applicatur, welche um eine ganze Terze erhöhet iſt; da die halbe Applicatur Application nur um einen Ton höher ſtehet. Aus Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Aus eben der Urſache kann man allenfalls bey geſchwinden fortlaufenden Noten, bey ieder Note herab gehen. Jch will eine einzige Paſſage zum Grunde legen; man übe ſie nach der Vorſchrift: ſo wird man aufgelegt bey ieder Note nach Belieben herab zu gehen.

Dieß ſpiele man ganz in der halben Applicatur.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g ^"u.s.f." f e ] | f16 [ e d c ] d [ c b a ] | g8 [ b, c d ] | g,4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 1." \time 2/4 \key c \major c'''16 \strich -4 [ b -4 ( a g ) ] a \strich [ g ( f e ) ] | <> ^"u.s.f." \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber \markup \with-color #black "N. 2." \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ ( b -3 ) a -3 ( g ) ] a [ ( g ) f ( e ) ] | \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 3." \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ ( b -3 a -2 ) g \strich -2 ] a [ ( g f ) e \strich ] | \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber \markup \with-color #black "N. 4." \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ ( b -3 a -2 g -1 ) ] a -3 [ ( g f e ) ] | \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 5." \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 \strich [ b -3 ( a -2 g -1 ] a -2 ) [ g -2 ( f e ] | \custos f ) } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber \markup \with-color #black "N. 6." \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ ( b -3 ) a -2 ( g -1 ) ] a -2 [ ( g -1 ) f -1 ( e ) ^\fingerPlain "leer" ] | \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 7." \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f -1 [ e d c ] \custos d } </lilypond> Es liegt klar vor Augen, daß bey N. 1. ſchon bey der zwoten Note herabgegan- gen wird; folglich wird der vierte Finger zweymal genommen. Bey N. 2. be- kommt man den dritten Finger zweymal, und geht im (a) zurück. Bey N. 3. trifft es auf die (g) Note mit dem zweyten Finger. Bey N. 4. tritt man bey dem zweyten (a) zurück. Bey N. 5. kommt man im (g) des zweyten Vier- theils; Bey bey N. 6. aber im (f) herab. Und endlich bey N. 7. nimmt man X 3 die Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. die erſte Note (f) des zweyten Tactes in der natürlichen Lage. Vor allem aber muß man auf die beygeſetzte Strichart ſehen. Man muß allemal die No- ten dort zuſammen zu ſchleifen anfangen, wo man von der Applicatur in die gewöhn- liche Fingerlage zurück geht; um hierdurch das Ohr der Zuhörer zu be- triegen: damit ſie nämlich die Abänderung und das ſchnelle Herabgehen der Hand nicht bemerken. Eben ſo kann man auch den erſten Tact völlig in der halben Applicatur abſpielen, und erſt im zweyten Tacte auf ſo vielerley Art herunter gehen, als man im erſten Tacte zurück gegangen iſt. Jch will es , doch nur zur Uebung , herſetzen, und alsdann zur vermiſchten Applicatur ſchreiten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f \strich -4 [ e -4 ( d c ) ] d \strich [ c ( b a ) ] | g8 [ b, c d ] | g,4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f16 -4 [ ( e -3 ) d -3 ( c -2 ) ] d [ ( c ) b ( a ) ] | \custos g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f16 -4 [ ( e -3 d-2 ) c \strich -2 ] d [ ( c b ) a \strich ] | \custos g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f16 -4 [ ( e -3 d -2 c -1 ) ] d -3 [ ( c b a ) ] | \custos g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f16 \strich -4 [ e -3 ( d -2 c -1 ] d -2 ) [ c -2 ( b a ] | \custos g ) } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major c'''16 -4 [ b -3 a -2 g -1 ] a -2 [ g -1 f -4 e -3 ] | f16 -4 [ e -3 d -2 c -1 ] d -2 [ c -1 b -4 a -3 ] | g8 -2 [ b, -2 c d ] | g,4 r \doubleBar } </lilypond>

Des

Des achten Hauptſtücks dritter Abſchnitt. Von der zuſammengeſetzten oder vermiſchten Applicatur.

§. 1.

Die zuſammengeſetzte oder vermiſchte Applicatur Application will ich iene Art des Spielen nennen, wo bald die ganze bald die halbe Applicatur, itzt zur Nothwendigkeit, itzt zur Bequemlichkeit, und itzt zur Zierlichkeit nach Erforderung der Umſtände gebraucht wird. Man könnte hiervon unzehliche Beyſpiele beybringen; die aber einem fleiſſigen Violiniſten, bey vor die Hand- nehmung unterſchiedlicher muſikaliſcher Stücke, auch von verſchiedener Art vor Augen kommen werden. Wer wollte doch alle die oft recht mit vieler Mühe ausſtudierten Paſſagen herſetzen? Giebt es denn nicht Violiniſten, welche in die von ihnen ſelbſt zuſammengeſchmierten Solo oder Concerte alle nur erdenkliche Gauckeleyen einflicken? Giebt es nicht andere, die mit den unver- ſtändlichſten Paſſagen alle Tonleitern durchwandern; die unverhofteſten, ſelt- ſameſten und wunderſchönſten Bocksſprünge anbringen; ja ſolche widrige Gänge unter einander miſchen, die weder Ordnung noch Zusammenhang haben. Die Regeln die ich hier geben kann ſind mehrentheils auf ordentliche gut geſetzte Compoſitionen gerichtet. Die Beyſpiele ſind plattweg und einfältig hinge- ſchrieben, und ein und anderes aus guten Concerten entlehnet.

§. 2.

Wenn eine Paſſage nur um einen Ton ſteigend oder fallend wiederholet wird; ſo pflegt man ſie allemal mit den nämlichen Fingern abzuſpielen, die man bey dem Vortrage derſelben anfangs hatte: abſonderlich wenn der Gang eine Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. eine ganze Octav durchläuft, oder wenigſtens der erſte und vierte Finger bey der Paſſage nothwendig iſt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 4 \key c \major r16 g'' -1 _"Halbe Applicatur." [ a -2 b -3 ] | c8 -4 [ g -1 e -3 c -1 ] | a'8 -2 [ c, -1 ] f,16 -1 [ a' -1 _"Ganze Applicatur." b16 cis ] | d8 [ a fis d ] | b'8 [ d, ] g,16 [ b' -1 _"Halbe." cis dis ] \originalBreak | e8 [ b gis e ] | c'8 [ e, ] a,16 [ c' -1 _"Ganze." d e ] | f8 [ c a f ] | d'8 [ f, ] b,16 [ d' -1 _"Halbe." e fis ] | g8 [ d b g ] \originalBreak | e'8 -2 [ c, -1 ] g'' -4 [ e -2 ] | d8 -1 [ g16 -4 f -3 ] g8 -4 [ d -1 ] | c8 -1 _"Ganze." [ f16 e ] f8 [ c -1 ] | b8 -1 _"Halbe." [ e16 d ] e8 [ b -1 ] | a8 -1 _"Ganze." [ d16 c ] d8 [ a -1 ] \originalBreak | g8 -1 _"Halbe." [ c16 b] c8 [ f, -1 ] | e8 [ c ] g, [ b' ] | c8 [ c, ] r4 \doubleBar } </lilypond> Die Finger werden durch die Zahlen ſowohl in dieſem als in allen den nachfol- genden Beyſpielen nur das erſtemal durch die ganze Paſſage angezeiget; in der Folge hingegen wird nur iene Note bemerket, wo man den Finger aufſetzet, oder wo man mit der Hand wieder zurück geht. Hier iſt noch ein dergleichen Exempel; in welchem man mit dem zweyten Finger hinauf und herab zu gehen anfängt (✽).

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major d''8 | g8 [ b -2 d -4 f, -3 ] | e16 -2 [ \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f -3 e -2 d -1 ] e8 -2 [ e ] | a8 -1 [ c -2 \asterisk e g, ] | fis16 [ g fis e ] fis8 [ fis ] | b -1 [ d -2 fis a, ] \originalPageBreak | g16 [ a g fis ] g8 [ g ] | c8 -1 [ e -2 g b, ] | a16 [ b a g ] a8 [ a ] | d8 -1 [ fis -2 a c, ] | b16 -2 [ c -3 b -2 a -1 ] b8 -2 [ g' -3 ] \originalBreak | a,16 -2 \asterisk [ b a g ] a8 [ fis' ] | g,16 -2 [ a g fis ] g8 [ e' ] | fis,16 -2 [ g fis e ] fis8 [ d' ] | e,8 -2 [ c' -3 ] d, -1 [ b' -2 ] | c,8 -2 [ a' ] b, [ g' ] | \custos a, } </lilypond> Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 3.

Manchmal wird eine Paſſage in dem nämlichen Tone wo man ſie ausläßt wieder angefangen; nur daß ein anderer Finger genommen wird. Z. E. (✽)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \major a''8 -1 | d8 -4 [ \tuplet 3/2 { d,16 -1 ( e -2 fis -3 ) ] } e8 -2 [ d -1 ] | b'16 -2 [ ( cis -3 d -4 ) cis \strich -3 ] b8 -2 [ b -1 \asterisk ] | e8 -4 [ \tuplet 3/2 { e,16 ( fis gis ) ] } fis8 [ e ] | cis'16 [ ( d e ) d \strich ] cis8 [ cis -1 ] \originalBreak | fis8 -4 [ \tuplet 3/2 { fis,16 ( gis a ) ] } gis8 [ fis ] | d'16 [ ( e fis ) e \strich ] d8 [ d16 -2 ( e32 -3 fis -4 ) ] | e16 -3 [ ( d32 -2 cis -1 ) b16 -4 ( cis -1 ) ] b16 -4 [ ( cis -1 ) cis -2 -\criticalRemark "Verweis im Druck eine Note früher" \asterisk ( d32 e ) ] | d16 [ ( cis32 b ) ais16 ( b ) ] \originalBreak ais16 [ ( b ) b -2 ( cis32 d ) ] | cis16 [ ( b32 \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } a! ) gis16 ( a ) ] gis [ ( a ) a -2 ( b32 cis ) ] | b32 [ ( a \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } g!16 ) fis ( g ) ] fis [ ( g ) g -2 ( a32 b ) ] \originalBreak | a32 [ ( g fis16 ) e ( fis ) ] e [ ( fis ) a ( fis ) ] | g16 [ ( e ) b' ( g ) ] fis [ ( d ) a' ( fis ) ] | e8 [ a, ] r4 \doubleBar } </lilypond> Mozarts Violinſchule. Y Man Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Man kann aber auch ſo herunter gehen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 \key d \major d'''16 -2 [ ( e32 -3 fis -4 ) ] | e16 -3 [ ( d32 -2 cis -1 ) b16 -1 -\criticalRemark "Im Druck kein Asterisk" \asterisk ( cis -2 ) ] b -1 [ ( cis -2 ) cis ( d32 e ) ] | d32 [ ( cis b16 ) ais -1 ( b ) ] ais16 [ ( b ) b ( cis32 d ) ] | \custos cis } </lilypond>

§. 4.

Sehr oft bleibt zwar die nämliche Paſſage: ſie geht aber nicht Stuffen- weiſe hinauf; ſondern durch Sprünge. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 4 \key d \major r16 a'' [ e a ] | fis16 [ ( a ) e ( a ) ] fis [ d' -4 a d ] b16 [ ( d ) a ( d ) ] b -2 [ e -4 b -1 e -4 ] | cis16 -2 [ ( e -4 ) b -1 ( e -4 ) ] cis -2 [ a' -4 e -1 a -4 ] \originalBreak fis16 -2 [ ( a -4 ) e -1 ( a -4 ) ] fis -2 [ ( a -4 ) d, -1 \strich fis \strich ] | e16 [ ( g ) cis, -1 \strich e \strich ] d [ ( fis ) b, -1 \strich d \strich ] cis16 [ ( e ) a, -1 \strich cis \strich ] b [ ( d ) g, -1 \strich b \strich ] | a16 [ ( cis ) fis, -1 \strich a \strich ] \originalBreak g16 [ ( b ) e, \strich g \strich ] fis4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key d \major r16 d'' -1 [ e -2 fis -3 ] g -4 [ a -1 b -2 cis -3 ] | d -4 [ _"Auf der (A) Seyte." fis, -1 g -2 a -3 ] b -4 [ cis -1 d -2 e -3 ] | \originalBreak fis16 -4 [ a, -3 ( gis -2 ) fis' -4 ] e -3 [ gis, -2 ( a -3 ) cis -2 ] | e16 -4 [ g,! ( fis ) e' \strich ] d \strich [ fis, ( g ) b -2 ] | d16 -4 [ fis, ( eis ) d' \strich ] cis \strich [ eis, ( fis ) a -2 ] \originalPageBreak | cis16 -4 [ e,! ( dis ) cis' \strich ] b \strich [ dis, ( e ) g -2 ] | b16 -4 [ d,! ( cis ) b' \strich ] a \strich [ cis, ( d8 ) ] \doubleBar } </lilypond> Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 5.

Es gibt giebt aber auch Paſſagen, in welchen die Töne nicht durch eine or- dentliche Abwechſelung der Finger können genommen werden. Dieſe ſind die ſchwereſten Paſſagen. Man muß die darinnen vorkommenden Noten theils durch gähes Hinauffahren mit der Hand, theils durch Ausſtreckung der Finger meiſtentheils auf gerathe wohl erwiſchen. Wer nun etwas beſonders auf der Violin in ſchweren Stücken mit der Zeit zu Tage legen will, der muß ſich von guten Meiſtern Concerte anſchaffen, ſolche wohl ausſtudiren und fleiſſig üben. Jch will ein paar Beyſpiele herſetzen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key a \major e'8 | \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets a16 \strich [ a, ( cis ) ] e \strich [ a ( cis ) ] \hideTuplets } e \strich [ a -1 ( cis -3 ) ] } e16 -4 [ ( cis -3 ) ] a2 | \tuplet 3/2 8 { a,16 \strich [ a, ( d ) ] fis \strich [ a ( d -1 ) ] fis \strich [ a -3 ( d -2 ) ] } fis -4 [ ( d -2 ) ] a2 -3 | \tuplet 3/2 8 { a,16 \strich [ a, ( cis ) ] e \strich [ a ( cis ) ] e \strich [ a -1 ( cis -3 ) ] } e -4 [ ( cis -3 ) ] a2 -1 \doubleBar } </lilypond> Man kann aber auch bey der halben Note des zweyten Tactes (✽) mit dem Finger in die ganze Applicatur zurück gehen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key a \major \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets a'16 \strich [ a, ( d ) ] fis \strich [ a ( d -1 ) ] \hideTuplets } fis \strich -1 [ a -3 ( d -2 ) ] } fis16 -4 [ ( d -2 ) ] a2 -1 \asterisk \bar "|" } </lilypond> Y 2 Wer Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Wer eine groſſe Fauſt hat thut ſehr gut, wenn er in der ganzen Applica- tur bleibt, und durch Ausdehnung der Hand mit dem dritten Finger die Note (d) mit dem vierten aber die (f) Note nimmt. Z. E. (✽ ✽)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \partial 8 \key a \major e'8 | \tuplet 3/2 8 { a16 \strich [ a, ( cis ] e [ a cis ] e [ a -1 cis -3 ] ) } e16 -4 [ ( cis -3 ) ] a2 -1 | \tuplet 3/2 8 { a,16 \strich [ a, ( d ] fis [ a d ] fis [ a -1 d -3 \asterisk ] ) } fis -4 \asterisk [ ( d -3 ) ] a2 -1 | \tuplet 3/2 8 { a,16 \strich [ a, ( cis ] e [ a cis ] e [ a -1 cis -3 ] ) } e16 -4 [ ( cis -3 ) ] a2 -1 \doubleBar } </lilypond> Man mag aber auch ſo gar mit dem zweyten Finger in die (d) Note ſprin- gen; ja eine groſſe Hand mag ſie, ohne den erſten Finger von der (a) Note wegzu- laſſen, erreichen. Jch ſetze dergleichen Dinge zur Uebung her. Man lernet da- durch die Finger wohl ausſtrecken: und wenn man eine Paſſage auf vielerley Art abzuſpielen übet; ſo ſetzet man ſich in mehrere Sicherheit ſie auf eine oder die andere Art richtig heraus zu bringen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Takt" \time 4/4 \key a \major \tuplet 3/2 8 { a'16 \strich [ a, ( d ] fis [ a d ] fis [ a -1 d -2 ] ) } fis -4 [ ( d -2 ) ] a2 -1 } </lilypond>

Hier ſind noch andere dergleichen Beyſpiele:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 4 \key a \major r16 a' [ cis e ] | a -3 [ a, cis e ] cis' -3 [ a, cis e ] | e'16 -3 [ a,, cis e ] a'4 \doubleBar \barlineComment "oder" \partial 4 r16 a,, [ cis e ] | a16 -3 [ a, cis e ] cis' -4 [ a, cis e ] | e'16 -4 [ a,, cis e ] a'4 -4 \doubleBar } </lilypond> oder Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key a \major d'16 [ ( fis ) a ( d -1 ) ] fis -1 [ ( a -3 ) d -2 ( fis -4 ) ] e8 -3 [ d -2 ] cis4 -1 \barlineComment "oder" \doubleBar d,,16 [ ( fis ) a ( d -1 ) ] fis -3 [ ( a -1 ) d -2 ( fis -4 ) ] e8 -3 [ d -2 ] cis4 -1 \doubleBar } </lilypond>

Dieſe Paſſage fängt ſich auf der (D) Seyte an.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key a \major cis''32 -3 [ a -1 b -2 cis -3 ] d -4 [ e -1 fis -2 gis -3 ] a32 -4 [ ( e -1 ) cis' -2 ( a -4 ) ] e'8 -4 | b,32 -2 [ gis -4 a -1 b -2 ] cis -3 [ dis -4 e -1 fis -2 ] gis32 -3 [ ( e -1 ) b' -1 ( gis -3 ) ] e'8 -4 | a,,32 -1 [ fis -3 gis -4 a -1 ] b -2 [ cis -3 dis -4 e -1 ] fis -2 [ ( dis! -4 ) b' -1 ( fis -2 ) ] dis' -3 [ ( b -1 ) fis' -3 ( dis -1 ) ] | a'16 -4 [ ( gis -3 ) fis -2 ( e -1 ) ] dis -4 [ ( cis -3 ) b -2 ( a' -4 ) ] | gis16 -3 [ ( fis -2 ) e8 -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

Geſetzter Weiſe nun aber man ſpielete das erſte Viertheil des erſten und zwey- ten Tactes ohne Applicatur in der natürlichen Lage; ſo muß man dennoch nicht ins Stecken gerathen: Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key a \major cis''32 [ a b cis ] d [ e fis gis ] a [ ( e ) cis' -3 ( a -1 ) ] e'8 -4 | b,32 [ gis a b ] cis [ dis e fis ] gis [ ( e ) b' ( gis ) ] e'8 -4 | a,,32 -1 [ fis -3 gis -4 a -1 ] b -2 [ cis -3 dis -4 e -1 ] \custos fis } </lilypond> Y 3 Und Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Und warum ſoll man es denn nicht auch auf die folgende Art üben? Es ge- ſchieht nicht ohne Nutzen, wenn man alſo fortfährt:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key a \major a'32 [ fis gis a ] b [ cis dis -1 e -2 ] fis -3 [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck redundantes Kreuz" item = Accidental } dis -1 ) b' -2 ( fis -3 ) ] dis' -4 [ ( b -2 ) fis' -4 ( dis -2 ) ] | a'16 -4 [ gis -3 fis -2 e -1 ] \custos dis } </lilypond> Oder auch endlich gar ſo:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key a \major a'32 [ fis gis a ] b [ cis dis e ] fis [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck redundantes Kreuz" item = Accidental } dis ) b' ( fis ) ] dis' -4 [ ( b -2 ) fis' -4 ( dis -2 ) ] | a'16 -4 [ gis -3 fis -2 e -1 ] \custos dis } </lilypond> Man thut freylich am beſten, wenn man in der Applicatur bleibt. Die erſte Vortragsart dieſer Paſſage iſt alſo die natürlichſte: allein die übrigen muß man des Nutzens halben üben. Denn manchmal ſind dergleichen gähe Sprün- ge unentbehrlich: Und wie geſchieht alsdann einem der ſie nicht geübet hat? Eben ſo geht es mit der Ausdehnung der Finger. Hier ſind noch Bey- ſpiele zur Uebung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key e \major \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets e''16 -1 [ b -2 e -1 ] gis -3 [ e -1 gis -3 ] \hideTuplets } b -1 [ gis -3 b -1 ] e -3 [ b -1 e -3 ] } | gis16 -4 [ ( e -3 ) b -1 ( bis ) ] cis \strich -2 [ a -4 ( gis -3 fis -2 ) ] | gis8 -3 [ e' -4 ] b, -2 [ dis' -3 ] | e8 -4 [ e, -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key es \major es'16. [ ( f32 g f es16 ) ] bes'16. [ ( c32 d c bes16 ) ] es16. -1 [ ( f32 -2 g -3 f -2 es16 -1 ) ] | bes'16. -1 [ ( c32 -2 d -3 c -2 bes16 -1 ) ] es8 -4 r r4 \originalPageBreak | des8 -3 [ ( bes -1 ) f' -4 ( des -3 ) es,, -2 des'' -3 ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolen" item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { f8 -4 [ ( des -3 bes -1 ) ] } c4 \strich -2 ( as, ^\strich -1 ) | \criticalRemark \with { message = "Rhythmus im Druck fälschlich 16.-32-16-32-32" item = Beam } { f16. -1 [ ( g32 -2 a32 -3 g -2 f16 -1 ) ] } c'16. -1 [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } d!32 -2 e -3 d -2 c16 -1 ) ] \originalBreak f16. -1 [ ( _"Auf der (A) Seyte." g32 -2 a -3 g -2 f16 -1 ) ] | c'16. -1 [ ( d32 -2 e -3 d -2 c16 -1 ) ] f8 r r4 | es!8 -3 [ ( c -1 ) g' -4 ( es -3 ) f,, -2 es'' -3 ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolen" item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { g8 -4 [ ( es -3 c -1 ) ] } d4 -2 \strich ( bes, -1 \strich ) \doubleBar } </lilypond> Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key a \major a''4 -1 a16 [ \( ( cis -3 ) e -1 ( a -4 ) \) ] | gis8 -3 [ fis -2 ] e4 -1 \doubleBar } </lilypond>

§. 6.

Gleichwie man in allen Gattungen der Applicatur den vierten Finger oft ſehr ausſtrecken muß; eben ſo muß man in der vermiſchten Applicatur auch oft den erſten Finger zurück ziehen, ohne die Lage der übrigen Finger zu ändern. Hierbey hat man ſonderheitlich auf den vierten Finger zu ſehen, den man ſtarck niederdrücken, und nicht aufheben muß; wenn ſich gleich der erſte Finger abwärts beweget. Man beſehe ein Beyſpiel:

Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g'''16 -4 [ g, -1 ( a -2 g -1 ) ] g'16 -4 [ g, -1 g' g, ] a'16 -4 [ g, -1 ( a -2 g -1 ) ] a'16 -4 [ f, -1 a' f, ] | g'16 -4 [ f, -1 ( g f ) ] g'16 -4 [ e, -1 g' e, ] \originalBreak f'16 -4 [ e, -1 ( f e ) ] f'16 -4 [ d, -1 f' d, ] | e'16 -4 [ d, -1 ( e d ) ] e'16 -4 [ c, -1 e' c, ] d'16 -4 [ c, -1 ( d c ) ] d'16 -4 [ b, -1 d' b, ] | c'16 -4 [ b, -1 ( c b ) ] c'16 -4 [ a, c' a, ] b'8 -3 [ g,, ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 7.

Die Tonart, in welcher eine Paſſage geſetzet iſt, muß man hauptſächlich beobachten. Und gleichwie eine Paſſage entweder in einer Tonart bleibt, oder in die Nebentöne austritt; eben ſo muß man die Hand nach Veränderung der Umſtände bald ändern bald liegen laſſen. Es liegt aus den beygebrachten Exem- peln klar zu Tage: daß man meiſtentheils auf die höchſte Noten den vierten, auf die unterſte aber den erſten Finger bringen muß. Man muß demnach die übri- gen Finger darnach einrichten. Wenn man nur auf den Umfang der Octav ſieht; ſo iſt es gar nicht ſchwer. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key a \major e''16 [ a, cis e ] a [ cis, e a -1 ] cis16 -3 [ e, -2 a -1 cis -1 ] e -3 [ a, -3 cis -1 e-1 ] | a4 -4 r r2 | fis,16 [ a, d -1 fis -3 ] a -1 [ d, -1 fis -3 a -1 ] \originalBreak d16 -2 [ fis, -1 a -3 d -2 ] fis -2 [ a, -1 d -4 fis -2 ] | a4 -4 r r2 \doubleBar } </lilypond> Jch Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Jch will noch ein paar Beyſpiele herſetzen, und zu mehrerer Deutlichkeit die- ſelben am Ende in etwas erklären.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 1." \time 3/4 \key d \major a''8 -1 [ ( e ) ] r e -\criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck '1', korrigiert in Erratum 5." } \strich [ \( cis' ( a ) ] \) | b8 -2 [ ( e, ) ] r e -\criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck '1', korrigiert in Erratum 5." } \strich [ -\criticalRemark "Im Erratum wird dieser Bogen ergänzt, aber nicht kommentiert. Vergleich auch den vorherigen Takt." \( d' -4 ( b ) \) ] | fis'4 -4 \tuplet 3/2 4 { \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets fis8 [ ( e -3 d -2 ] cis -3 [ b -2 a -1 ] ) \hideTuplets } } | b8. -2 [ ( cis32 d ] ) cis4 \strich ( b \strich ) | \originalBreak cis16 [ ( b a b ] ) a4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 2." \time 4/4 \partial 8 \key d \major d''8 | a'4 -1 \tuplet 3/2 8 { \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \showTuplets a16 ( [ cis b ] a [ b cis ) ] \hideTuplets } } d4 -2 d16 [ ( e -3 fis -2 g -3 ] ) | a4 -4 ( a16 ) [ e -1 ( fis g ) ] \originalBreak fis16 -2 [ cis -1 ( d e ) ] d [ a -1 ( b cis ) ] | b8 -2 [ a16 -1 ( g -4 ) ] fis8 -3 [ e -2 ] d4 -1 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 3." \time 2/4 \key c \major r4 r16 g32 [ ( c ) e16 g ] | c16 [ e,32 ( g ) c16 e -2 ] g -4 [ c,32 -4 ( e -2 ) g16 -4 bes -2 ] | d16 -2 [ ( c -1 ) ] g'4. -4 | g16 -4 [ ( f -3 ) e \strich -2 ( d \strich -1 ] \originalBreak c16 \strich -4 _"Auf der (A) Seyte." [ bes \strich -3 a \strich -2 bes \strich -3 ] ) | a16 -2 [ ( f -4 ) f,8 -1 ] r16 a,32 [ ( d ) fis16 a ] | d16 [ fis,32 ( a ) d16 fis ] a[ d,32 -1 ( \criticalRemark "Im Druck fehlt der 32tel-Balken" fis -3 ) a16 -1 c -3 ] | \originalPageBreak e16 -3 [ ( d -2 ] ) a'4. -4 | a16 -4 [ ( g -3 ) f \strich -2 ( e \strich -1 ] d \strich -4 [ c \strich -3 b \strich -2 c \strich -3 ] ) | b16 -2 [ ( g -4 ) g,8 -1 ] r4 \doubleBar } </lilypond> Mozarts Violinſchule. Z Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 4." \time 2/4 \partial 4 \key a \major r16 b [ dis fis ] | b16 [ ( dis -1 ) fis -3 b -2 ] dis -1 [ ( fis -3 ) a -4 fis -3 ] | fis16 [ e32 -2 dis -1 e8 ] r4 \doubleBar \break \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 4 r16 \barlineComment "oder" b,, [ dis fis ] | b16 -\criticalRemark "Ergänzt aus späteren Auflagen" -3 [ dis -1 fis -3 b -1 ] dis -2 [ fis -3 a -4 fis -3 ] | fis16 [ e32 -2 dis -1 e8 ] r4 \doubleBar } </lilypond> Jn dem erſten Beyſpiele nimmt man, nach der Regel, die oberſte Note (f) im dritten Tacte mit dem vierten Finger; man ändert aber ſchon im dritten Viertheile eben dieſes Tactes die ganze Hand, und man beweget ſie abwärts: weil die Paſſage im (a) ſchlieſſet; wozu der erſte Finger, um die übrigen No- ten mit Bequemlichkeit zu nehmen, unumgänglich nothwendig iſt.

Jm zweyten Exempel wechſelt man im letzten Viertheile des erſten Tactes mit dem zweyten und dritten Finger, und rücket mit der Hand hinauf, um die höchſte Note (a) richtig zu nehmen: im Zurückgehen hergegen ſpringet man allezeit mit dem erſten Finger auf die unterſten Noten (e) ( c cis ) und (a) zurück.

Die oberſte Note im dritten Beyſpiele wird abermal mit dem vierten Finger genommen, und man geht, ohne die Lage der Hand zu ändern, aus dem (c) durch die kleine Septime ins (f). Weil aber der erſte und zweyte Tact auch noch anders kann geſpielet werden: ſo will ich es zur Ubung Uebung Uebung her- ſetzen. Jn Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major r4 r16 g32 [ ( c -1 ) e16 -3 g -1 ] | c16 -4 [ e,32 -3 ( g -1 ) c16 -4 e -2 ] g -4 [ c,32 -4 ( e -2 ) g16 -4 bes -2 ] | d16 -2 [ ( c -1 ] ) g'4. -4 \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich" item = Score.BarLine } \bar "|" \custos g \bar "" \break \partial 1*0 \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 r4 \barlineComment "oder" r16 g,,,32 [ ( c ) e16 g ] | c16 [ e,32 ( g ) c16 e ] g [ c,32 -1 ( e -3 ) g16 -1 bes -3 ] | d16 -3 [ ( c -2 ] ) g'4. \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich" item = Score.BarLine } \bar "|" \custos g } </lilypond>

Jn dem vierten Exempel wird bey dem mittleren und hohen dis der erſte Finger gebraucht, das Hinaufgehen dadurch zu erleichtern, und durch das Aus- ſtrecken des vierten Fingers die höchſte Note zu erreichen. Da aber bey der vorletzten Note der erſte Finger muß genommen werden; denn ſie iſt bey dem Schluße der Paſſage die tiefere Note: ſo wird bey dem Hinaufgreifen mit dem vierten Finger keinesweges die ganze Hand nachgerücket; ſondern der vierte Fin- ger wird nur ausgeſtrecket, und die (a) Note mit dem vierten, die (f) Note aber wieder mit dem dritten Finger genommen.

§. 8.

Es giebt noch Zufälle, wo die vermiſchte Applicatur unentbehrlich iſt. Z. E. Bey Doppelgriffen kann man ſie manchmal nicht vermeiden. Hier iſt ein Beyſpiel:

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major b'8 [ c b c ] b [ g' ] g4 | c,8 -1 [ d -2 c d ] c [ a' -2 ] a4 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Fingersatz auf erstem Achtel, '1' auf zweitem Achtel" item = Fingering } { d,8 -1 [ e -2 } d -1 e ] d [ b' -2 ] b4 \doubleBar } two = \relative { g'8 [ a g a ] g [ b ] b4 | a8 -3 [ b -4 a b ] a [ c -1 ] c4 | b8 -3 [ \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Fingersatz auf zweitem Achtel, '4' auf drittem Achtel" item = Fingering } { c -4 b -3 } c ] b [ d -1 ] d4 } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major fis''8 | fis8 [ ( g ) ] r g -1 | g8 [ ( a -2 ) ] r a -1 | a8 [ ( b -2 ) ] r b -1 | b8 [ ( c -2 ) ] r c | c8 [ a -1 b -2 g -1 ] | a8 -2 [ fis -1 g -2 e ] | fis8 \criticalRemark "Im Druck keine Achtelpause" r8 r8 b,8 | b [ ( c ) ] r c -1 | c8 [ ( d -2 ) ] r d -1 | d8 [ ( e -2 ) ] r e -1 | e8 [ ( f -2 ) ] r f -2 | f8 [ d -1 e -2 c -1 ] | d8 -2 [ b -1 c -2 a ] | b8 \criticalRemark "Im Druck keine Achtelpause" r r4 \doubleBar } two = \relative { d''8 | d8 [ ( e ) ] s e -3 | e8 [ ( fis -4 ) ] s fis -3 | fis8 [ ( g -4 ) ] s g -3 | g8 [ ( a -4 ) ] s a | a8 [ fis -3 g -4 e -3 ] | fis8 -4 [ d -3 e -4 cis ] | d8 [ d, ] s g | g8 [ ( a ) ] s a -3 | a8 [ ( b -4 ) ] s b -3 | b8 [ ( c -4 ) ] s c -3 | c8 [ ( d -4 ) ] s d -4 | d8 [ b -3 c -4 a -3 ] | b -4 [ g -3 a -4 fis ] | g8 [ g, ] } </lilypond> Z 2 Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key g \major d'''8 -1 s c -1 s b -1 s | a8 -1 s g -1 s fis -1 s | e8 ^\fingerPlain "leer" s d -1 s c -1 s | b4 -1 r r \doubleBar } two = \relative { b''8 -3 [ g' ^4 ] a, -3 [ fis' ^4 ] g, -3 [ e' ^4 ] | fis,8 -3 [ d' ^4 ] e, -3 [ c' ^4 ] d, -3 [ b' ^4 ] | c, -2 [ a' ^3 ] b, -3 [ g' ^4 ] a, -3 [ fis' ^4 ] | g,4 -3 g, r } </lilypond>

§. 9.

Auch in den Doppelgriffen wird oft der vierte Finger ausgeſtrecket; die Hand bleibt aber unverrückt in ihrer Lage. Z. E. (✽)

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major s8 | s8 d''16 -2 s e -3 s c s | d16 -2 s s8 s4 \doubleBar } two = \relative { \oneVoice c'''16 -4 [ c ] | b32 -3 [ a -2 g16 -1 b, _4 g' -1 ] c,16 _4 _\asterisk-artic [ g' -1 a, _3 g' -1 ] | b,16 _4 [ g' -1 g,8 _2 ] r4 } </lilypond>

Die unteren untern Noten werden durchaus ohne Applicatur geſpielet.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key d \major \oneVoice r4 r8 b'' b [ ( a ) ] r d -4 | d8 -4 [ ( cis -3 ) ] r e, e [ ( d ) ] r g -4 | g8 -4 [ ( fis -3 ) ] r4 r2 \doubleBar } two = \relative { s4. d''8 cis 4 b | a4 s8 g fis4 e | d4 } </lilypond>

§. 10. Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 10.

Es wird auch der erſte Finger abwärts beweget; wo dann der dritte oder vierte Finger liegen bleiben, oder an ſeinen Ort richtig gebracht werden, oder auch in der Folge nachgerücket werden muß. Z. E.

Hier bleibt der vierte Finger oben liegen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/8 \key d \major d'''8 -4 [ d d ] | d8 [ d d ] | d8 [ d d ] d8. [ cis32 -3 \criticalRemark \with { message = "Im Druck h''" item = Accidental } bes -2 a8 -1 ] \doubleBar } two = \relative { f''8 -3 [ f e -2 ] | d8 -1 [ d -1 c -1 ] | bes8 [ bes bes ] | a4 r8 } </lilypond>

Man muß hier den vierten Finger rein hinaufzuſetzen ſich befleißigen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \partial 4 \key f \major a''8 -2 [ a ] | a8 -2 [ a ] d8. -4 [ d16 ] | g,8 -1 [ g ] g -1 [ g ] | g8 -1 [ g ] c8. -4 [ c16 ] | f,8 -1 [ f ] d -2 [ d ] | \originalBreak d8 -2 [ d ] g8. -4 [ g16 ] | c,8 -1 [ c ] r4 \doubleBar } two = \relative { f''8 -4 [ f16 e -3 ] | d8 -2 [ d ] b8. -1 [ b16 ] | c8 -1 [ c ] es -3 [ es16 d -2 ] | c4 -1 a8. -\fingerPlain "leer" [ a16 ] | bes8 -1 [ bes ] bes -4 [ bes16 a -3 ] | g8 -2 [ g ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck falscher Rhythmus: punktierte Sechzehntel plus Achtel. Offenbar Sechzehntelbalken an falschen Hals gesetzt." item = Beam } { e8. -1 [ e16 ] } | f8 -1 [ f ] } </lilypond>

Der dritte Finger wird nachgerücket.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key a \major r4 e''8 -2 [ e ] d4. -1 e16 -2 [ d -1 ] | cis4. -1 d16 -2 [ cis -1 ] b4. -1 cis16 [ b ] | \originalBreak a4. fis'8 -3 fis4 eis -2 | fis2 r \doubleBar } two = \relative { s4 cis''8 -4 [ cis ] cis [ b16 -3 a -2 ] b4 -3 ( | b8 -3 ) [ a16 -3 gis -2 ] a4 -3 ( a8 -3 ) [ gis16 -3 fis -2 ] gis4 -3 ( | gis8 ) [ fis16 eis ] fis8 [ a -2 ] gis2 -1 | a2 -2 } </lilypond>

Z 3 §. 11. Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 11.

Ja man muß manchmal zweene Finger wegſtrecken, die Hand aber nicht ändern. Wie z. E. in den folgenden zweyen Beyſpielen der zweyte und vierte Finger aus der Applicatur ganz allein hinauf in eine andere, und dann gleich wieder zurück gehen; der erſte Finger aber immer in ſeiner Lage bleibt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \key b \major s8. fis''16 -1 s gis -2 s ais -2 | s16 gis s \criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck gis/h, korrigiert in Erratum 6." item = NoteHead } { gis -1 } s ais -2 s b -2 | s16 ais -2 s ais -1 s b -2 s cis -2 | s16 b -2 } two = \relative { \oneVoice r8 \voiceTwo b'16 [ dis ] b [ e -4 ] b [ fis' -4 ] | b,16 [ e ] cis -1 [ \criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck gis/h, korrigiert in Erratum 6." item = NoteHead } { e -3 ] } cis -1 [ fis -4 ] cis -1 [ gis' -4 ] | cis,16 -1 [ fis -4 ] dis -1 [ fis -3 ] dis -1 [ gis -4 ] dis -1 [ ais' -4 ] | dis,16 -\criticalRemark "Im Druck kein Fingersatz" -1 [ gis -4 ] \oneVoice r8 r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key a \major \oneVoice cis''8 [ a,16 ( b ) ] \voiceOne e8 [ fis -2 ] gis -2 [ fis -2 ] | e4 \oneVoice r r \doubleBar } two = \relative { s4 cis'16 [ a d -4 a ] e' -4 [ a, d -4 a ] | cis4 } </lilypond>

§. 12.

Bey einer oder zwo Noten läßt ſich in Doppelgriffen oft die leere Seyte brauchen: allein wenn ich die Warheit Wahrheit Wahrheit ſagen will, ſo gefällt es mir nicht ſon- derlich. Die leeren Seyten ſind gegen den gegriffenen im Klange zu ſehr un- terſchieden, und eben die daraus entſtehende Ungleichheit beleidiget die Ohren der Zuhörer. Man verſuche es nur ſelbſt. Hier iſt ein Exempel.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key d \major a''8 -1 | b8 -2 a4 -1 g8 -4 a -1 s \oneVoice r8 \voiceOne d,8 -1 | e8 -2 d4 -1 c8 -4 d -1 [ g -4 ] \oneVoice r4 \doubleBar } two = \relative { fis''8 -3 | g8 -4 fis4 -3 e8 -\fingerPlain "leer" fis8 -3 [ d' -4 ] s b, -3 | cis8 -4 b4 -3 a8 -\fingerPlain "leer" b8 -3 r } </lilypond> §. 13. Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

§. 13.

Man bedienet ſich aber auch der vermiſchten Applicatur zur Bequem- lichkeit: um nämlich alles näher aneinander in die Hand zu bekommen, und dem unnöthigen Auf- und Abſteigen vorzubiegen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key f \major f'32 [ ( a ) c ( a ) f' ( c ) a' ( f ) ] c'32 -4 [ ( bes a g f e d cis -1 ) ] d16 -2 _\strich [ _( bes -4 _\strich f -1 _\strich d -3 _\strich ] bes4 -1 _\strich ) | g'32 [ -2 ( b -4 ) d -2 ( b -4 ) g' -1 ( d -2 ) \criticalRemark \with { message = "Auflösungszeichen fehlt im Druck" item = Accidental } b' -3 ( g ) ] d'32 -4 [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c! b a g f e d -1 ) ] e16 _\strich [ _( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c! _\strich g _\strich e _\strich ] c4 _\strich ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key f \major f''16 [ ( c ) a' ( c, ) ] a, [ ( f' c' ) es \strich ] bes, [ ( f' bes ) d \strich ] | g16 -1 [ ( d -2 ) bes' -3 ( d, -2 ) ] bes,16 -1 [ ( g' -2 d' -2 ) f -4 \strich ] c,16 -2 [ ( g' -2 c -1 ) e -3 \strich ] \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key a \major e'8 | \tuplet 3/2 8 { a,16 [ ( a' cis ) ] b, -1 [ ( b' -4 d -2 ) ] cis, -1 [ ( cis' -4 e -2 ) ] d, -1 [ ( d' -4 fis -2 ) ] | e,16 [ ( e' gis ) ] fis, -1 [ ( fis' -4 a -2 ) ] gis,16 -1 [ ( gis' -4 b -2 ) ] a, -1 [ ( a' -4 cis -2 ) ] \doubleBar } } </lilypond>

§. 14.

Viele Paſſagen könnte man zwar ohne den Gebrauch der Applicatur Application platt wegſpielen. Allein der Gleichheit des Klanges zu Lieb braucht man die Applicatur: folglich aus Zierlichkeit. Z. E. Man Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck 3/4" \time 3/8 \key g \major g''16 [ ( fis g a ) b8 ] | b16 -2 [ ( a b c ) d8 ] | d8 -1 [ e -2 fis -3 ] | g8 -4 [ g,8. -1 -\asterisk ( a32 b -3 ) ] | a8 -2 [ d, ( cis ) ] | d8 [ f8. -2 ( g32 -3 a -4 ) ] | g8 -3 [ c,! ( b ) ] | c8 [ e8. -2 ( fis32 -3 g -4 ) ] | fis8 -3 [ d ( cis ) ] | d8 \strich [ c! ( a ) ] | \custos b } </lilypond> Man könnte hier ſchon bey der (g) Note (✽) herabkommen: allein man bleibt nicht nur da oben; ſondern, nachdem man im fünften Tacte herab gegangen iſt, ſo geht man im ſechſten Tacte wieder hinauf. Eben dieß geſchieht im ſiebenden und achten Tacte. Da nun, vom vierten Tacte an, alles auf einer Seyte ge- ſpielet wird; ſo erhält man durch dieſe Gleichheit des Klanges einen ange- neh- meren Vortrag.

§. 15.

Jn dieſen Abſchnitt gehört auch jene Verlegung der Finger, die man, dem gemeinen Weidſpruche nach, die Uberlegung Ueberlegung Ueberlegung nennet. Man muß ſich dieſer Art ſehr oft in Doppelgriffen, oder auch bey ſchnell fortlaufenden No- ten bedienen: wenn nämlich zwo Noten zuſammen, oder aber gleich nacheinan- der treffen, die zwar der Lage nach mit gleichen Fingern ſollten genommen wer- den, durch die Erhöhungs- oder Erniedrigungs-Zeichen hingegen ſo einander entge- gen ſind; daß man iede derſelben mit ihrem beſondern Finger abſpielen muß. Jn ſolchem Falle wird anſtatt des dritten Fingers der vierte, ſtatt des zweyten der dritte, und anſtatt des erſten der zweyte Finger genommen, und dieſer über ienen hingeleget. Daher kömmt denn auch das Wort Uberlegung Ueberlegung Ueberlegung . Man muß aber rein greifen. Hier ſind Beyſpiele.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major e'16 [ g' b g ] e [ g b g -2 ] cis, -3 [ g' -2 a -3 g -2 ] a, [ g' a g ] | d16 [ f a f ] d [ f a f ] b, -2 [ f' -1 g -2 f -1 ] g, [ f' g f ] \doubleBar } </lilypond> Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major c'''8 -\criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck '4', korrigiert in Erratum 7." } -3 | c8 [ c c c ] | c4 ( b8 -2 [ ) bes -2 ] | bes8 [ bes bes bes ] | bes4 ( a8 -1 [ ) a -2 ] | a8 [ a a a ] | a4 ( g8 -1 [ ) g -2 ] | g8 [ g g g ] | g4 ( f8 -1 [ ) f ] | f8 [ f f f ] | f4 ( e ) \doubleBar } two = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Pause" r8 | r8 e'' -2 [ e fis -4 ] | g4 -4 g8 r | r8 d -1 [ d e -3 ] | f4 -3 f8 r | r8 c -1 [ c dis -3 ] | e4 -3 e8 r | r8 b -1 [ b cis -3 ] | d4 -3 d8 r | r8 a -\fingerPlain "leer" [ a b -2 ] | c4 -2 c } </lilypond>

§. 16.

Es giebt noch einige andere Figuren, wo allemal drey Noten über ein- ander ſtehen, die man in einem Bogenſtriche auf einmal zuſammen nehmen muß. Da muß man nun manchmal mit der ganzen Hand auch ſo gar aus der natürli- chen Lage zurück weichen. Man beſehe das Beyſpiel.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/8 \key a \major gis'16 [ e' ] fis, [ e' ] e, [ e' ] | \stemUp <dis,-1 b'-2 fis'-2>4 <e-1 b'-1 gis'-2>8 | q8 <dis-1 b'-2 fis'-2>8 [ <dis b' a'-4> ] | <e-1 b'-1 gis'-2>4 r8 \doubleBar } </lilypond>

§. 17.

Den Regeln dieſer vermiſchten Applicatur ſind auch die aus drey No- ten beſtehenden übrigen Griffe meiſtentheils unterworffen unterworfen . Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { % Im Druck römisch beziffert als »N.I.« \exampleNumber "N. 1." \time 4/4 \key g \major \voiceOne < \criticalRemark \with { author = "Leopold Mozart" message = "Im Druck sind die ersten vier Achtel der Unterstimme um eine Terz zu hoch. Korrigiert im Erratum 8. Die Fingersätze '1' und '2' fehlen dort allerdings." } g'-1 g'-4 b-2>8 [ < \criticalRemark "" fis fis' a> < \criticalRemark "" e e' g> < \criticalRemark "" d d' fis> ] <c c' e> [ <a a' c> <g g' b> ] \doubleBar | \clef treble \time 2/4 \partial 8 \key g \major <g'-1 g'-4 b-2>8 | <d -\fingerPlain "leer" d'-1 a'-1> [ <e-1 e' g-2> ] <b-1 b'-4 d-2> [ <c-1 c'-4 e-2> ] | <g g'-1 d'-1>4 \oneVoice r4 \doubleBar \originalBreak \clef treble \partial 8 \time 2/4 \key g \major <d' d' fis>8 | <a' cis e> [ <b,-1 b'-4 d-2> ] <fis'-4 a-3 cis!-1> [ <g, g' b> ] | <d' fis a>4 r4 \doubleBar } </lilypond> Mozarts Violinſchule. A a Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { % Im Druck römisch beziffert als »N.II.« \exampleNumber "N. 2." \time 2/4 \partial 8 \key g \major \voiceOne e''8 | fis8 [ <d fis> ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Kreuz" item = Accidental } <cis e> [ a ] | b8 [ <g b> ] <d fis a>4 \doubleBar } two = \relative { \voiceTwo cis''8 | d8 [ gis,-4 ] a [ fis ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } g!8 [ cis,!-4 ] s4 } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { % Im Druck römisch beziffert als »N.III.« \exampleNumber "N. 3." \time 2/4 \key a \major \voiceOne <a' cis e>4 <gis b e> | <a cis e>4 \oneVoice r4 \doubleBar \key f \major \time 3/4 \clef treble \voiceOne f'4 f f | f4 f,8[ ( e ) e ( d ) ] | \originalBreak g'4-1 g g | g4-1 g,8-2 [ f-1 f-2 e-1 ] \doubleBar } two = \relative { \voiceTwo a4 e'-4 | a, s4 | \time 3/4 c'16 [ ( d c d ] ) es4 <f, es'> | <bes_4 d>4 d,8 [ ( c ) c ( bes ) ] | d'16-2 [ ( e-3 d e ] ) f4-4 <g,_2 f'> | <c-4 e-3>4 e,8-4 [ d-3 d-4 c-3 ] } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { % Im Druck römisch beziffert als »N.IV.« \exampleNumber "N. 4." \time 4/4 \partial 4 \key a \major \voiceOne cis''4-1 | b4-1 e-3 \originalBreak <b,-1 fis'-1 e'> d'-1 | cis4-1 fis-3 <cis,-1 gis'! fis'> e'-1 | d4-1 gis-4 <dis,-2 ais' gis'> -4 | <cis-2 gis'-2 e'-3> \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Fingersatz" item = Fingering } <ais-1 fis'-2 e'-4> \oneVoice r4 \doubleBar } two = \relative { a'4 -3 | <e -4 a %-\tweak extra-offset #'(-1 . 0) -3>4 g-2 s b-3 <fis-4 b-3>4 a-2 s cis-3 | <gis-4 cis-3>4 b-3 s2 | s2. s8 } </lilypond> Das erſte Exempel behält durch die ganze Paſſage den erſten, zweyten und vierten Finger. Die andern zwey unter N. I 1 . ſtehenden Beyſpiele gehen durch die vermiſchte Applicatur. Bey N. II 2 . iſt die Uberlegung Ueberlegung Ueberlegung ange- bracht, wovon erſt im §. 15. iſt geſprochen worden. Jn den zwey Beyſpielen unter N. III 3 . ſtecket die Ausſtreckung des vierten Fingers, die wir vorher im §. 9. ſchon berühret haben. Und endlich wird nach der im zehenden Para- graph angezeigten Art in dem Beyſpiele N. IV 4 . der erſte Finger zurück ge- zogen.

§. 18.

Nun kommen wir noch auf eine Spielart, bey der man ſich mehrentheils der vermiſchten Applicatur bedienen muß. Es ſind jene gebrochene Ac- corde, Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. cor- de, ſo man Arpeggio (a) (a)Es kömmt von dem Wort Harpfe (Arpa). Es heißt alſo Arpeggieren (von arpeg- giare) auf Harpfenart ſpielen; das iſt: die Töne nicht zugleich, ſon- dern zer- gliedert vortragen. , deren Vortrag aber das Arpeggieren nennet. Die Art dieſe gebrochnen Accorde vorzutragen wird theils von dem Com- poni- ſten angezeiget ; : theils von dem Violiniſten nach eigenem Gutdüncken Gutdünken gemacht. Bey dieſer Gelegenheit will ich zugleich auch ein und andere Ver- änderung, die mir geſchwind beyfällt, herſetzen. Hier ſind ſie.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key a \major \oneVoice gis'16 -1 [ ( e' -2 ) b' -2 ( e, ) ] b'16 \strich [ e, \strich b' \strich e, \strich ] gis,16 [ ( e' ) b' ( e, ) ] | a,16 [ ( e' ) cis' ( e, ) ] cis'16 \strich [ e, \strich cis' \strich e, \strich ] a,16 [ ( e' ) cis' ( e, ) ] | \voiceOne <e-2 b'-2>2. | <e-3 a-2>2. | <dis-3 a'-2>2. | <e-3 gis-1>2. | <e-3 fis-1>2. | <dis-3 fis-1>4 \oneVoice r4 r \doubleBar } two = \relative { s2.*2 gis'2. -1 | fis2. -1 | b2. -4 | b2. -4 | ais2. -4 | b4 -4 } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="three-voices"> one = \relative { s4 g'' f -1 f -1 | e4 -1 e -1 d -1 g -4 | g4 f -3 f e -2 | e4 -4 d d c | \custosWithDoubleBar b } two = \relative { \time 4/4 \key c \major \oneVoice g32 [ ( e'' -4 ) g -2 ( e ) ] g,,16 [ e'' ^\strich ] \voiceTwo e4 e -4 d -3 | d4 -3 c -3 c -3 b -3 | a4 -2 a g -1 g | < f-2 >4 f e es | \custos f } three = \relative { s4 g g g | g4 g g g | \voiceTwo g1 | g1 | \custos g } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="three-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major \oneVoice c''16 -1 [ ( c' -4 ) e -2 ( c -4 ) ] c,16 -1 \strich [ c' -4 \strich c, -1 \strich b' -3 \strich ] c,16 -1 [ ( a' -2 ) e' -2 ( a, ) ] c,16 -1 [ ( a' -2 ) e' ( a, ) ] | d1 -2 | c1 -2 | b1 -2 | a1 -2 | g1 | f1 | <g, c e>4 r r2 \doubleBar } two = \relative { s1 | b''4 -4 b8 [ a ] g4 g | a4 -4 a8 [ g ] f4 f | g4 -4 g8 [ f ] e4 e | f4 -4 f8 [ e ] d4 d | e4 e8 [ d ] c4 c | d4 d8 [ c ] b4 -2 b } three = \relative { s1 | b'4 -1 b b b | a4 -1 a a a | g4 -1 g g g | f4 -1 f f f | e4 e e e | d4 d d d | c4 } </lilypond> A a 2 Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/8 \key d \major \oneVoice fis'16 -1 [ ( d' -2 a' -2 ) d, \strich b' \strich -3 d, \strich ] | c'16 -4 [ d, b' -3 d, a' -2 d, ] | g,16 -2 [ ( d' -2 g -1 ) d \strich b' \strich -3 d, \strich ] | d'16 -4 [ d, b' -3 d, g -1 d ] | \voiceOne gis,8 -1 [ b' -2 cis -3 ] | d8 -4 [ cis -3 b -2 ] | a,8 -2 [ a' -1 cis -3 ] | e8 -4 [ cis -3 a -1 ] | \custos ais, } two = \relative { s4.*4 e''4. ^2 | e4. | e4. ^2 | e4. | s8 _"und so fort." } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="three-voices"> one = \relative { \time 3/4 \partial 4 \key c \major \key c \major g''4 -4 | g,,16 [ ( g' ) as' -4 ( g, ) ] g,16 [ ( f' -1 ) as' -4 ( f, ) ] g,16 [ ( f' ) as' ( f, ) ] | g'2. -4 | f2. -4 | es4 -4 c2 -2 | c4 b \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f'! -3 | f4 -3 e -2 c -2 | <g, g' c>4 <g g' b> r \doubleBar } two = \relative { g'4 -1 | s2. | f4 -1 es2 -1 | es4 -1 d2 | es2 -1 fis4 -3 | g2 b4 -4 | c2 -4 fis,4 -3 } three = \relative { s4 | s2. | g2. | g2. | \voiceFour g2. | g2. | g2. } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="four-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major \oneVoice \tuplet 3/2 { g16 ( [ e'' -3 g -1 ) } \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffer" item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { g' -4 \strich ( g \strich g \strich ) ] } \tuplet 3/2 { g,,,32 [ e'' -3 g -1 } g' -4 ( g, ) ] \tuplet 3/2 { \criticalRemark "Im Druck h" g,,32 [ e'' -3 g -1 } g' -4 ( g, ) ] \tuplet 3/2 { g,,16 ( [ e'' -3 g -1 ) } \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffer" item = TupletNumber } \tuplet 3/2 { g' -4 \strich ( g \strich g \strich ) ] } \tuplet 3/2 { g,,,32 [ e'' -3 g -1 } g' -4 ( g, ) ] \tuplet 3/2 { g,,32 [ e'' -3 g -1 } g' -\criticalRemark "Im Druck kein Fingersatz" -4 ( g, ) ] | g'2 -4 g | g2 g | g2 g | <g,,, b'-2 d-1 g'> 4 r r2 \doubleBar } two = \relative { s1 f''2 -1 < f -1 > | e2 -1 < e -1 > | d8 -1 [ e -1 ] f -1 [ e -1 ] d8 -1 [ e -1 ] f -1 [ e -1 ] } three = \relative { s1 \voiceTwo e''2 -3 < d -3 > | d2 -3 < c -2 > | b8 -2 [ c -2 ] d -3 [ c -2 ] b8 -2 [ c -2 ] d -3 [ c -2 ] } four = \relative { s1 \voiceTwo g2 g | g2 g | g2 g } </lilypond> Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

<lilypond resp="#uliska" template="three-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key a \major \tuplet 3/2 8 { e'16 -4 [ _( gis -3 b -1 ) e _\strich ^"Allemal (E) leer." _( b _\strich gis _\strich ) ] e16 [ _( gis b ) e _\strich _( b _\strich gis _\strich ) ] e16 [ _( gis b ) e _\strich _( b _\strich gis _\strich ) ] } | <a-3 cis-1 e>2. | e'2. | <gis,-3 b-1 e>4 <a-3 c-1 e> <fis-2 a e'> | <gis b e> <a-3 c-1 e> <fis-2 a e'> | <gis b e> <a-3 c-1 e> <a c e> | <b-1 fis'-1>2. | <gis! b e>2. | <gis! b e>4 \doubleBar } two = \relative { s2.*2 <b'-4 d % unfortunately this is not possible to set independently from a mod -\tweak extra-offset #'(1.75 . 1.25) -2 >4 <a-3 cis-1> } three = \relative { s2. | e'2. -4 | e2. -4 | e4 -4 e -4 e -4 | e4 -4 e -4 e -4 | e4 -4 e -4 e | % Unfortunately it's not possible to tweak the fingerings % independently from the include file < dis -\tweak X-offset 0.25 -4 a' -\tweak extra-offset #'(-1.7 . -0.85) -3 >2. | e2. -4 | e4 } </lilypond>

§. 19.

Jn dieſen Beyſpielen findet man die Ueberlegung; dann das Ausſtre- cken und Zurückziehen eines, und auch oft zweener Finger zugleich. Man findet ferner das ordentliche Hinauf- und Herabgehen durch die vermiſchte Ap- plicatur: und endlich findet man auch etwelche Veränderungen in der Ar- peg- gierung. Wie das Arpeggio in dem erſten Tacte eines jeden Exempels an- gezeiget iſt; ſo muß man in der Folge der über einander geſetzten Noten fortfah- ren. Es ſind dieſe wenige Beyſpiele freylich nur ein Schattenriß aller mögli- chen Veränderungen ſowohl dieſer Applicatur, als der gebrochenen Accor- den: Doch wenn ein Anfänger dieſe rein abſpielen kan kann kann , ſo hat er einen A a 3 ſo Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. ſo gu- ten Grund geleget, daß er ſehr wenig Beſchwerniß finden wird alles, was ihm dergleichen vorkömmt, bald richtig und rein vorzutragen.

§. 20.

Zum Beſchluſſe dieſes Hauptſtückes muß ich noch eine nützliche Beobach- tung einſchalten, die ein Violiniſt bey Abſpielung der Doppelgriffe machen kann: um mit gutem Tone, kräftig und rein zu ſpielen. Es iſt unwiderſprech- lich, daß eine Seyte, wenn ſie angeſchlagen oder geſtrichen wird, eine andere ihr gleichgeſtimmte Seyte auch in Bewegung ſetze (b) (b)Daß dieß eine den Alten ſchon bekannte Sache war, ſagt uns Ariſtides Quintilia- nus Lib. 2. de Muſica mit dieſen Worten: Si quis enim in alteram ex duabus Chor- dis eundem Sonum edentibus parvam imponat ac levem ſtipulam; alteram autem longius inde tentam pulſet, videbit Chordam ſtipula onu- ſtam evidentiſſime una mo- veri. Es läßt ſich auch eine andere Probe machen. Man hänge ein Geigin- ſtrument, deſſen Seyten nicht etwa gar zu ſehr an- geſpannet ſind, nahe zu einer Orgel; ſo wird man, wenn die Töne, welche die leeren Seyten des Geigin- ſtruments haben, auf der Orgel berühret werden, zu gleicher Zeit die leeren Seyten auch, obwohl unberührt, mit- klingen hören, oder wenigſt eine ſtarke Be- wegung derſelben bemerken. Oder man geige auf einer nicht zu ſtark bezogenen, und etwas tief geſtimmten Geige das (g) mit dem dritten Finger auf der (D) Seyte; ſo wird ſich die leere (G) Seyte gleich ſelbſt bewegen. . Dieß iſt aber nicht genug. Jch hab habe die Probe auf der Violin, daß beym Zuſammenſtreichen zweener Töne auch ſo gar bald die Terz, bald die Quint, bald die Octav u. ſ. f. von ſich ſelbſt auf eben dem nämlichen Jnſtrumente dazu klinge. Dieſes dienet nun zur untrüglichen Probe, womit ſich jeder ieder ſelbſt prüfen kann, ob er die Töne rein und richtig zu ſpielen weiß. Denn wenn zweene Töne, wie ich ſie unten anzeigen werde, gut genommen und recht aus der Violin, ſo zu reden, heraus gezogen werden; ſo wird man zu gleicher Zeit die Unterſtimme in einem gewiſſen betäubten und ſchnarrenden Laut gar deutlich hören: ſind die Töne hingegen nicht rein gegriffen, und einer oder der andere nur um ein biß- chen zu hoch oder zu tief; ſo iſt auch die Unterſtimme falſch. Man verſuche es mit Geduld: und wer ſich gar nicht darein finden kann, der ſpiele anfangs auch die ſchwarze Grundnote, und nähere die Geige dem Gehör, ſo wird er bey dem Abſpielen der zwo oberen Noten eben dieſe untere ſchwarze Note dazu ſchnarren hören. Je näher man die Violin an das Ohr hält, je mehr darf man den Strich mäſſigen. Vor allem aber muß die Violin gut bezogen und rein Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. rein geſtimmet ſeyn. Hier ſind einige Proben davon. Man ſieht daraus wie gewaltig der harmoniſche Dreyklang (trias harmonica) iſt. Z. E. Wenn die zwo Noten eine kleine Terze von einander abſtehen; ſo hört man unten die groſſe Terz oder Decime darzu: Es macht alſo einen wohl zuſammenſtimmen- den Dreyklang.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major <g' bes>1 \doubleBar <a c>1 \doubleBar 1 \doubleBar <cis e>1 \doubleBar <d f>1 \doubleBar <e g>1 \doubleBar <fis a>1 \doubleBar } two = \relative { es'4*4 | f4*4 | g,4*4 | a4*4 | bes4*4 | c4*4 | d4*4 } </lilypond> Wenn hingegen die zwo Noten ein eine eine gröſſere Terze betragen; ſo hört man die Octav zur untern Note.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major <g' b>1 \doubleBar <a cis>1 \doubleBar <c! e>1 \doubleBar <d fis>1 \doubleBar <e gis>1 \doubleBar <f a>1 \doubleBar <g b>1 \doubleBar } two = \relative { g4*4 | a4*4 | c4*4 | d4*4 | e4*4 | f4*4 | g4*4 } </lilypond> Stehen die 2. Töne eine natürliche Quart von einander; ſo höret man zur un- tern Note die Quint.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major <b' e>1 \doubleBar <c f>1 \doubleBar <d g>1 \doubleBar <e a>1 \doubleBar } two = \relative { e'4*4 f4*4 g4*4 a4*4 } </lilypond> Sind die zwo Noten um eine kleine Sechſte von einander, ſo höret man die gröſſere Terz, oder Decime.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major <fis' d'>1 \doubleBar <cis' a'>1 \doubleBar <d bes'>1 \doubleBar <e c'>1 \doubleBar <fis d'>1 \doubleBar } two = \relative { d'4*4 | a4*4 | bes4*4 | c4*4 | d4*4 } </lilypond> Bey der gröſſern Sechſte klinget unten die Quint.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major <e' cis'>1 \doubleBar <b' gis'>1 \doubleBar <c a'>1 \doubleBar <a fis'>1 \doubleBar <d b'>1 \doubleBar } two = \relative { a4*4 | e'4*4 | f4*4 | e4*4 | g4*4 } </lilypond> Man Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Man höret es noch deutlicher, wenn man einige Doppelgriffe gleich nach ein- ander nimmt: denn da fällt die Abänderung dieſer ſchnarrenden Töne mehr in die Ohren. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \key c \major <b' gis'>1 <e gis> <cis e> <cis a'> <cis e> <d fis> <d gis> <cis a'> <cis e> <d fis> <d g> <c! e> <e g> <c e> <c f> <c a'> <c f> <c e> <c fis> <d fis> <fis! a> <g b> <g cis> <fis d'> \doubleBar } two = \scaleDurations 4 \relative { e'4 e e a, a a d b e a, a d g, c c4 c f f f c a g d' d g a d, } </lilypond>

Das

Das neunte Hauptſtück. Von den Vorſchlägen, und einigen dahin gehö- rigen Auszierungen.

§. 1.

Die Vorſchläge ſind kleine Nötchen, die zwiſchen den gewöhnlichen Noten ſtehen, aber nicht zum Tacte gerechnet werden. Sie ſind von der Natur ſelbſt dazu beſtimmet die Töne mit einander zu verbinden, und eine Melodie dadurch ſingbarer zu machen. Jch ſage: von der Natur ſelbſt. Denn es iſt unlaugbar, daß auch ein Bauer ſein Bauernlied etwa alſo mit Vorſchlägen ſchlieſſet:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 \key c \major f''8 | e8 [ \appoggiatura d16 c8 ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck Vorhalt als Viertelnote" item = Flag } { \appoggiatura c8 } b8. [ c16 ] | c2 \doubleBar } </lilypond> da es doch im Grunde nur ſo heißt:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 \key c \major f''8 | e8 [ c8 ] b8. [ c16 ] | c2 \doubleBar } </lilypond> Die Natur ſelbſt reißt ihn mit Gewalt dahin. Gleichwie oft der einfältigſte Bauer in Figuren und Schlüſſen redet, ohne es ſelbſt zu wiſſen. Die Vorſchläge ſind bald Diſſonanten (a) (a)Wer nicht weis, was ein Diſſonant iſt; dem will ich es ſagen: ja ich darf ihm nur die Conſonanten nennen. Die Conſonanten ſind der Einklang, die gröſſere Terz und auch die kleinere, die Quint, die Sechſte und die Octav. Die Diſſo- nanten ſind alle die anderen Jntervallen die man im §. 5. des dritten Hauptſtückes nachſehen mag. Die Abtheilung der Con- ſonanten und Diſſonanten, und alles übrige gehört zu der Setzkunſt. ; bald ſind ſie eine Wiederholung der vorigen Note; bald eine Auszierung einer leeren Melodie, und eine Be- le- bung eines ſchläfrigen Satzes; und endlich ſind ſie dasjenige, was den Vor- trag zuſammen hänget.

Es iſt demnach eine Regel ohne Ausnahme: Man trenne den Vorſchlag niemal von ſeiner Hauptnote, und nehme ſie allezeit an einem Bogen- Mozarts Violinſchule. B b ſtriche. Das neunte Hauptſtück. ſtriche. Daß aber die nachfolgende, und nicht die vorausſtehende Note zu dem Vorſchlage gehöre, wird man wohl aus dem Worte, Vorſchlag, ſchon ſelbſt abnehmen.

§. 2.

Es giebt abſteigende und aufſteigende Vorſchläge Vorſchläge , die aber beyde auch in anſchlagende und durchgehende getheilet werden. Die abſteigenden Vorſchläge ſind die natürlichſten, weil ſie die wahre Natur eines Vorſchlags nach den richtigſten Compoſitionsregeln haben. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major c''8 | \grace c8 b4 r8 f' | \grace f8 e4 r8 g | \grace g4 f4. e8 | \grace e8 d4 r4 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass c8 | g'4 g, | c4 e | r8 f \strich [ f ( fis ) ] | g4 g, } bassFigures = \figuremode { s8 | < 4 >8 < 3 > < 8 > < 7 > | < 4 >8 < 3 > < 6 >4 | s8 < 9 > < 8 > < 7 5 > | < 6 4 >8 < 5 3 > } </lilypond>

§. 3.

Die abſteigenden Vorſchläge ſind aber auch zweyerley: nämlich die langen und die kurzen. Der langen ſind wieder zwo Gattungen, davon eine länger als die andere iſt. Wenn der Vorſchlag vor einer Viertheilnote, Achttheilnote oder Sechzehntheilnote ſtehet, ſo iſt er ſchon ein langer Vorſchlag; er gilt aber nur den halben Theil der Note, die nachkömmt. Man hält alſo den Vorſchlag die Zeit, ſo der halbe Theil der Note beträgt; nachdem aber ſchleift man die Note ganz gelind daran. Was die Note verliert bekömmt der Vorſchlag. Hier ſind Beyſpiele:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 4 \key c \major a''4 \grace a8 g4 c,8 [ g' a g ] | \grace g8 f4 g,8 [ f' g f ] | \custos e } </lilypond> Wird alſo geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 4 \key c \major a''4 | a8 [ ( g ) c, g' a g ] | g8 [ ( f ) g, f' g f ] | \criticalRemark "Im Druck Kustos auf f''" \custos e } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key g \major g'16 [ ( b ) ] | \grace b16 a8 a4 ( b16 [ d ] ) | \grace d16 c8 -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( [ b ) ] r4 \doubleBar } </lilypond> Wird alſo geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key g \major \key g \major g'16 [ ( b ) ] | b16 [ ( a ) ] a4 ( b16 [ d ] ) | d16 [ ( c ) b8 \strich ] r4 \doubleBar } </lilypond> Das neunte Hauptſtück. Man könnte freylich alle die abſteigenden Vorſchläge in groſſe Noten ſetzen und in den Tact austheilen. Allein wenn ein Spieler darüber kömmt, der nicht kennet, daß es ausgeſchriebene Vorſchläge ſind, oder der alle Noten zu verkräuſeln ſchon gewohnet hat, wie ſieht es alsdann ſowohl um die Melodie als Harmonie aus? Jch wette darauf ein ſolcher ſchenket noch einen langen Vor- ſchlag darzu und ſpielt es alſo:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 4 \key c \major a''4 | \grace b16 a8 [ ( g ) c, g' a g ] | \grace a16 g8 [ ( f ) g, f' g f ] | \grace g16 \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major g'16 [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( b ) ] | \grace c32 b16 [ ( a ) ] a4 ( b16 [ d ] ) | \grace e32 d16 [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( c ) b8 -\criticalRemark "Im Druck kein Strich" \strich ] r4 \doubleBar } </lilypond> welches doch nimmer natürlich, ſondern ſchon übertrieben und verwirret läßt (b) (b) (a) (b) Neu deſis Operæ, nevæ neve immoderatus abundes. Horat. Lib. III. Sat. V. . Es iſt nur ſchade, daß Anfänger ſo leicht in dieſen Fehler verfallen.

§. 4.

Die zwote Art der langen Vorſchläge, die man die längern Vor- ſchläge nennen mag, findet man erſtlich bey punctierten Noten; zweytens, bey halben Noten, wenn ſie im 3 4 Tacte gleich Anfangs ſtehen, oder wenn im Zweyviertheil oder Vierviertheiltacte nur eine oder höchſtens zwo vorkommen, davon eine mit dem Vorſchlage bemerket iſt. Jn dieſen Fällen wird der Vorſchlag länger gehalten. Bey den punctierten Noten hält man den Vorſchlag ſo lang, als die Zeit der Note austrägt; anſtatt des Puncts hin- gegen nimmt man erſt den Ton der Note, doch ſo, als wenn ein Punct dabey ſtünde: denn man erhebt den Bogen, und ſpielt die letzte Note ſo ſpät, daß durch eine geſchwinde Abänderung des Strichs die darauf kommende Note gleich daran gehöret wird. Z. E.

So wird esgeſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major g''8 | \grace g8 fis8. [ e16 ] \grace e8 d8. [ c16 ] | \grace c8 b8. [ a16 ] g4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 3/4 \partial 4 \key g \major g''4 | \grace g4 fis4. g8 a4 \doubleBar } </lilypond> Es wird alſogeſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major g''8 | g8 \( [ ( fis16. ) e32 \strich \) ] e8 \( [ ( d16. ) c32 \strich \) ] | c8 \( [ ( b16. ) a32 \strich \) ] g4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 3/4 \partial 4 \key g \major g''4 | g4 ( fis8. ) [ g16 \strich ] a4 \doubleBar } </lilypond> B b 2 Es Das neunte Hauptſtück. Wenn man aber eine halbe Note, bey den oben angemerkten zweenen Zufällen, mit dem Vorſchlage abſpielen will; ſo bekömmt der Vorſchlag drey Theile der halben Note, und bey dem vierten Theile nimmt man erſt den Ton der hal- ben Note. Z. E.

So ſchreibt mans.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major g''4 f8 [ e d c ] | \grace c4 b2 c4 | \tuplet 3/2 { d8 ( [ e f ] ) } e4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel, da auf der selben Zeile wie das vorige Beispiel" \clef treble \time 2/4 \key c \major g''8 [ f16 e ] a8 [ c, ] | \grace c4 b2 \doubleBar } </lilypond> Wird alſo geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major g''4 f8 [ e d c ] | c4. ( b8 ) c4 \strich | \tuplet 3/2 { d8 ( [ e f ] ) } e4 r \doubleBar } </lilypond>

§. 5.

Es giebt noch andere Fälle wo man den längern Vorſchlag braucht, die aber alle unter die Spielart der punctierten Noten gehören. Z. E. im 6 4 und 6 8 Tacte ſind oft zwo Noten auf einem Tone an einander gebunden, deren die vor- dere einen Punct nach ſich hat. Jn ſolchem Falle wird der Vorſchlag die ganze Zeit ausgehalten, welche die Note ſammt dem Puncte beträgt. Z. E.

So ſchreibt mans.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/4 \key g \major g'4. b8 d4 g4. fis8 e4 | \appoggiatura e4 d2. ( d2 ) c4 | b4. d8 g4 b,4. c8 a4 | \musicalIssue \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura a4 } g2. ( g ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/8 \key g \major g''8. [ fis16 g8 ] d8. [ e16 f8 ] | \grace f4 e4. ( e4 ) g8 | \custos d } </lilypond> Und ſo wird es geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/4 \key g \major g'4. b8 d4 g4. fis8 e4 | e2. ( d2 ) c4 | b4. d8 g4 b,4. c8 a4 | a2. ( g ) \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 6/8 \key g \major g''8. [ fis16 g8 ] d8. [ e16 f8 ] | f4. ( e4 ) g8 | \custos d } </lilypond> Und Das neunte Hauptſtück. Eben auf dieſe Art hält man im folgenden Beyſpiele den Vorſchlag durch das ganze erſte Viertheil aus, und beym zweyten Viertheile nimmt man erſt die Hauptnote und ſpielt die übrigen gleich daran fort. Dieß läßt ſich aber bey halben Noten nicht allemal thun, wie wir bey den kurzen Vorſchlägen ſehen werden.

So wird es geſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major bes''8 | \grace bes4 a ( a16 ) [ g ( f e ) ] | d16 [ ( cis d cis ) ] d [ ( e f a ) ] | \grace a4 g4 ( g16 ) [ f ( e d ) ] | \custos c } </lilypond> So wird es geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major bes''8 | bes4 ( a16 ) [ g ( f e ) ] | d16 [ ( cis d cis ) ] d [ ( e f a ) ] | a4 ( g16 ) [ f ( e d ) ] | \custos c } </lilypond> Und manchmal ſteht eine Soſpir Sospir oder oft gar eine Pauſe da, wo man doch noch die Note hören ſollte. Wenn es nun der Componiſt dabey verſehen hat; ſo muß der Violiniſt gleichwol geſcheider ſeyn, und den Vorſchlag ſo lang aushalten als die folgende Note gilt, bey der Pauſe aber erſt in den Ton der Note ein- fallen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key a \major a'8. [ ( b32 cis ) ] b8 [ d ] \grace d8 cis4 r | cis8. [ ( d32 e ) ] d8 [ fis ] \grace fis8 e4 r \doubleBar } </lilypond> So ſoll man es ſchreiben, undauch ſo ſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key a \major a'8. [ b32 cis ] b8 [ d ] \appoggiatura d4 cis2 | cis8. [ d32 e ] d8 [ fis ] \appoggiatura fis4 e2 \doubleBar } </lilypond> B b 3 Es Das neunte Hauptſtück. Es gehöret aber entweder die Einſicht in die Compoſition oder eine geſunde Be- urtheilungskraft dazu; und dieſe meine Lehre verſtehet ſich hauptſächlich, wenn man allein ſpielet: denn in Stücken von mehr Stimmen könnte es der Componiſte wegen der Fortſchreitung der Unterſtimme oder Mittelſtimme eigentlich alſo ver- langen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \key a \major a'8. [ b32 cis ] b8 [ d ] \appoggiatura d8 cis4 r | cis8. [ d32 e ] d8 [ fis ] \appoggiatura fis8 e4 r | s32 } lower = \relative { \key a \major r2 a'8. [ b32 cis ] b8 [ d ] | \appoggiatura d8 cis4 r cis8. [ d32 e ] d8 [ fis ] | \custos fis } </lilypond>

§. 6.

Die langen Vorſchläge entſpringen aber nicht allemal aus der vorher ge- henden Note. Sie werden auch frey angeſtoſſen. Z. E.

So ſind ſie geſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''16 [ ( e ) ] | \appoggiatura d4 c4. a'16 [ ( f ) ] \appoggiatura c4 b4. f'16 [ ( d ) ] | \appoggiatura c4 \custos b } </lilypond> So muß mans ſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''16 [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( e ) ] | d4 ( c8 ) [ a'16 ( f ) ] c4 ( b8 ) [ f'16 ( d ) ] | \custos c } </lilypond>

§. 7.

Sie kommen auch nicht allezeit vom nächſten Tone; ſondern aus allen Stuffen. Und da machen ſie (c) (c) Dieß iſt zwar Figura retardationis. Das erſte Beyſpiel iſt aber auch eine Wie- der- holung, die man unter die Figuren der Redekunſt zehlet und mit ihrem rechten Name Anaphora heißt. die Figur des Aufenthalts Aufenthals Aufenthalts im vorigen Tone.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key g \major d'''16 | \grace d8 b8. [ d16 ] \grace d8 a8. [ d16 ] | \grace d8 g,8. [ d'16 ] \grace d8 fis,4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { % Das Beispiel beginnt im Druck mit einem allein stehenden Kustos % auf c'' am Ende der vorherigen Seite. Dies ist hier weggelassen \time 4/4 \key f \major \tuplet 3/2 { c''16 [ ( e, f ) } f8 ] ~ ( \tuplet 3/2 8 { f16 [ g \strich a \strich ] \stemUp bes \strich [ c \strich d \strich ] ) } \appoggiatura d16 e,16. [ f32 ] f4. \doubleBar } </lilypond> §. 8. Das neunte Hauptſtück.

§. 8.

Vor allem muß man beobachten: erſtlich, daß man bey den abſteigen- den Vorſchlägen niemal die leere Seyte zum Vorſchlag brauche: ſondern daß man, wenn ein Vorſchlag auf eine ſolche fällt, ſelben allemal mit dem vierten Finger auf der neben liegenden tiefern Seyte nehme. Zweytens muß die Stärke des Tones bey den langen und längern Vorſchlägen allezeit auf den Vorſchlag; die Schwäche aber auf die Note fallen. Es muß aber mit einer angenehmen Mäſſigung des Bogenſtriches geſchehen. Auch die Stärke muß eine Schwäche vor ſich haben. Man kann einen langen Vor- ſchlag, von denen hier die Rede iſt, gar leicht etwas weich anſtoſſen, den Ton an der Stärke geſchwind wachſen laſſen, in der Mitte des Vorſchlags die gröſte Stärcke Stärke anbringen, und alsdann die Stärke ſo verliehren, daß letztlich die Hauptnote ganz piano darein ſchleift. Abſonderlich aber hüte man ſich bey der Hauptnote mit dem Bogen nachzudrücken. Man muß nur den Finger, mit dem der Vorſchlag gemacht wird, aufheben, den Bogen aber gelind fortge- hen laſſen.

§. 9.

Es giebt Nun giebt es auch kurtze kurze kurze Vorſchläge, bey denen aber die Stärke nicht auf den Vorſchlag, ſondern auf die Hauptnote fällt. Der kurze Vorſchlag wird ſo geſchwind gemacht, als es möglich iſt, und wird nicht ſtark, ſondern ganz ſchwach angegriffen. Man braucht dieſen kurzen Vorſchlag, wenn mehr halbe Noten nacheinander nach einander kommen, deren iede mit einem Vorſchlagnötchen be- zeichnet iſt; oder aber wenn auch manchmal nur eine halbe Note zugegen iſt, die aber in einer ſolchen Paſſage ſtecket, welche gleich von einer zweyten Stim- me in der höhern Quarte oder in der tiefern Quinte nachgeahmet wird; oder wenn man ſonſt vorſieht, daß durch einen langen Vorſchlag die Regel- mäſſige Harmonie und folglich auch die Ohren der Zuhörer beleidiget würden; und endlich wenn in einem Allegro, oder andern ſcherzhaften Tempo etwelche Noten Stuffenweiſe, oder auch Terzweiſe nacheinander abſteigen, deren iede einen Das neunte Hauptſtück. einen Vorſchlag vor ſich hat; in welchem Falle man den Vorſchlag ſchnell wegſpielet, um dem Stücke durch das lange Aushalten der Vorſchläge die Leb- haftigkeit nicht zu benehmen. Hier folgen die Beyſpiele, wo der Vortrag mit langen Vorſchlägen viel zu ſchläferig klingen würde.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key bes \major a''8 | \grace g16 f2 \grace es16 d2 | \grace c16 b2 c8 [ c, ] r8 g'' | \grace f16 \custos es } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 4 \key g \major d''4 | e8 [ \grace d16 c8 ] \grace b16 a8 [ \grace g16 fis8 ] e'4 | d16 [ ( g ) fis ( g ) ] fis [ ( g ) fis ( g ) ] fis [ ( g ) fis ( g ) ] | \custos c, } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="three-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \key c \major r8 c'' [ e g ] \appoggiatura gis16 a2 ~ | a8 \asterisk [ b, d f ] \appoggiatura fis16 g2 ~ | g8 [ a, c e ] \appoggiatura e16 \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f!2 | \custos f } middle = \relative { r2 r8 f' [ a c ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur }{ \appoggiatura cis16 } d2 ~ d8 \asterisk [ e, g b ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur }{ \appoggiatura b16 } \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } c!2 -\criticalRemark "Im Druck kein Haltebogen" ~ c8 [ d, f a ] | \custos a } lower = \relative { \clef bass e8 [ e e e ] f [ f f f ] | b,8 [ b b b ] e [ e e e ] | a,8 [ a a a ] d [ d d d ] | \custos g, } bassFigures = \figuremode { < 6 >2 \criticalRemark "Im Druck keine 7" < 7 >2 < 7 >2 < 7 > < 7 > < 7 > < 7 >32 } </lilypond> Bey dieſen Septbindungen ſollte man zwar allezeit erſt bey der Achttheilnote (✽) von dem Vorſchlage in die Hauptnote einfallen, wie §. 5. geſagt worden: allein wenn eine zwote Stimme dabey iſt, gefällt es mir gar nicht. Denn, erſtlich, fällt die Septime erſt mit der Grundnote ein, und hat ihre rechte Vorberei- tung nicht; obwohl etwa einer ſagen möchte: das Gehör werde durch das Se- mitonium des Vorſchlags betrogen, und durch dieſen Aufenthalt, als ein zier- liche Suſpenſion , dennoch ſchon vergnüget. Zweytens fallen die Töne im er- ſten halben Theile des Tactes ſo widrig zuſammen, daß, wenn es nicht recht geſchwind weggeſpielet wird, die Diſſonanze dem Gehör unerträglich iſt. Z. E. §. 10. Das neunte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key c \major r8 c'' [ e g ] gis2 ( | a8 ) -\criticalRemark "Im Druck zwei Balken à zwei Achtel." [ b, d f ] fis2 -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( | \custos g ) } two = \relative { r2 r8 f' [ a c ] | cis2 ( d8 ) [ e, g b ] | \custos b } </lilypond>

§. 10.

Die aufſteigenden Vorſchläge ſind überhaupts nicht ſo natürlich, als die abſteigenden; ſonderheitlich die, welche aus dem nächſten, und zwar aus einem ganzen Tone herflieſſen: weil ſie allezeit meiſtens Diſſonanten ſind. Wer weis aber nicht, daß die Diſſonanten nicht aufwärts, ſondern abwärts müſſen ge- löſet werden? (d) (d)Wenn der Baß oder die Grundſtimme immer in einem Tone ruhet darf man frey-lich nicht ſo vorſichtig handeln, und man kann alle aufſteigenden Vorſchläge aufſteigenden Vorſchläge an-bringen. Man handelt demnach ſehr vernünftig, wenn man einige Zwi- ſchennötchen dazu ſpielet, die durch die richtige Auflöſung der Diſſonanten das Gehör vergnügen, und ſowohl die Melodie als die Harmonie beſſern. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="four-systems"> upper = \relative { \partial 8 \key f \major f'8^"So wird es geschrieben." | \appoggiatura f4 \shiftNote 1 g4. g8 \appoggiatura g4 \shiftNote 1 a4. c8 | \appoggiatura c4 \shiftNote 1 d4. e8 f [ f, ] r4 \doubleBar } middle =\relative { \partial 8 \key f \major f'8^"So spielt mans." \appoggiatura { f8 \shiftNote 1.5 e16 [ \shiftNote 1 f ] } \shiftNote 1 g4. g8 \appoggiatura { g8 \shiftNote 1.5 f16 [ \shiftNote 1 g ] } \shiftNote 1 a4. c8 | \appoggiatura { c8 \shiftNote 1.5 bes16 [ \shiftNote 1 c ] } \shiftNote 1 d4. e8 f [ f, ] r4 \doubleBar } middleLow = \relative { \partial 8 \key f \major f'8^"Die ordentliche Lösung der Dissonanten." | \shiftNote -7.5 f8 ( [ \shiftNote -3 e16 f ] g8 ) [ g \strich ] \shiftNote -7.5 g _( [ \shiftNote -3 f16 g ] a8 ) [ c _\strich ] | \shiftNote -7.5 c8 ( [ \shiftNote -3 bes16 c ] d8 ) [ e \strich ] f [ f, ] r4 \doubleBar } lower = \relative { \partial 8 \key f \major \clef bass \oneVoice f8^"Die Grundstimme." | \shiftNote -7.5 c'4 c,8 [ e ] \shiftNote -7.5 f4 f,8 [ a' ] | \shiftNote -7.5 bes4. c8 f,4 r \doubleBar } bassFigures = \figuremode { s8 | \shiftFigure -7.5 < 4 >8 \shiftFigure -3 < 3 > s4 \shiftFigure -7.5 < 9 >8 \shiftFigure -3 < 8 > s4 | \shiftFigure -7.5 < 9 >8 \shiftFigure -3 < 8 > } </lilypond> Auf dieſe Art fällt die Stärke auf die erſte Note des Vorſchlags, und wird die Hauptnote gelind und ſo die zwo kleinen Nötchen ſammt der darauf folgenden Hauptnote werden gelind daran geſchliffen ge- ſchleifet , wie es ſchon §. 8. iſt gelehret worden. Man muß aber auch hier bey der Grundnote mit dem Geigebogen nicht nachdrücken.

Mozarts Violinſchule. C c §. 11. Das neunte Hauptſtück.

§. 11.

Man pflegt auch oft den aufſteigenden Vorſchlag mit zwo Noten von der Terze zu machen und an die Hauptnote anzuſchleifen , wenn er auch gleich dem Anſehen nach der Vorſchlag aus dem Nebentone herflieſſen ſollte. Man macht ihn in ſolchem Falle aber meiſtentheils mit zwoen Noten. Dieſen Vor- ſchlag mit zwoen Noten heißt man den Schleifer. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major g''8 -\criticalRemark "Im Druck kein 32tel-Balken auf der letzten Note" [ ( e16.) d32 \strich ] c8 [ g' ] | \appoggiatura { f16. [ g 32 ] } a4 g8 [ f ] | \custosWithDoubleBar e \barlineComment "anstatt" \appoggiatura g8 a4 g8 [ f ] | \custos e } </lilypond> Wenn er frey muß angeſtoſſen werden geſchieht es gemeiniglich. Z. E. Der Schleifer wird aber meiſtens zwiſchen zwo entfernten Noten angebracht.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key f \major \tuplet 3/2 { % TODO: Make this tweak work through the include file \once \override Slur.height-limit = 3 \once \override Slur.ratio = 0.6 c''16 [ ( e, f ) } f8. ] \appoggiatura bes16 d [ \grace c32 bes16 \grace a32 g16 ] | \custosWithDoubleBar c \barlineComment "oder" \tuplet 3/2 { % TODO: Make this tweak work through the include file \once \override Slur.height-limit = 3 \once \override Slur.ratio = 0.6 c16 [ ( e, f ) } f8. ] \appoggiatura { bes16.[ c32 ] } d16 [ \grace c32 bes16 \grace a32 g16 ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Taktstrich" item = Score.BarLine } \bar "|" \criticalRemark "Im Druck kein Kustos" \custos c } </lilypond>

Die erſte Note dieſes Vorſchlags von der Terze mit zwo Noten iſt mit einem Puncte verſehen; die zwote hingegen iſt abgekürzet. Und eben ſo muß dieſer Vorſchlag auch geſpielet werden. Man muß nämlich die erſte Note etwas län- ger halten; die andere aber ſammt der Hauptnote ohne Nachdruck des Bogens ganz gelind daran ſchleifen. Die erſte und punctierte Note wird ſtärker angegriffen und lange ausgehalten, die zwote abgekürzte aber in der möglichſten Kürze mit der Hauptnote ſtille dar- an geſchleifet. Man machet den Schleifer aber auch mit gleichen Noten, wie wir im Beyſpiele (3) ſehen. Doch fällt auch hier die Stärke auf die erſte der zwo Vorſchlagnoten.

§. 12.

Man kann auch aus dem nächſten Tone einen Vorſchlag mit zwo Noten Vorſchlag mit zwo Noten Vorſchlag mit zwo No- ten machen, wenn man den über der Hauptnote ſtehenden Ton darzu da- zu nimmt. Z. E. (✽) Aus dieſer Art der aufſteigenden Vorſchläge entſtehen die ſogenannten Anſchläge, die auch ſo gar die entfernte Note wiederholen, und dann erſt den über der Hauptnote ſtehenden Ton gelind ergreifen, und beede an die Hauptnote anſchlei- fen. Hier ſind die Beyſpiele.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key f \major \tuplet 3/2 { % TODO: Make this tweak work through the include file \once \override Slur.height-limit = 3 \once \override Slur.ratio = 0.6 c''16 [ ( e, f ) } f8. ] \appoggiatura { c'32 [ e -\tweak font-size 0 ^\asterisk-artic ] } d16 [ \grace c32 bes16 \grace a32 g16 ] | \grace f16 e16. [ f32 ] \appoggiatura { e [ g -\tweak font-size 0 ^\asterisk-artic ] } \criticalRemark "Im Druck überflüssige Achtelpause nach der punktierten Viertel." f4. \doubleBar } </lilypond>

Es iſt aber wohl zu merken, daß der Anſchlag mit zwo gleichen Noten in denBeyſpielen (1) und (3) schwach angeſpielt und nur die Hauptnote ſtark vorge-tragen werde; da im Gegentheile bey dem punctierten Anſchlage in den Bey-ſpielen (2) und (4) die punctierte Note ſtärker angeſpielet, lange ausgehalten,und die kurze mit der Hauptnote ſchwach daran geſchleifet wird.

§. 13.

Wenn man den aufſteigenden Vorſchlag nur mit einer Note und aus dem nächſten Tone nehmen will; ſo klingt es gut, wenn er gegen der Hauptnote einen halben Ton beträgt. Z. E. Deß- Das neunte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \appoggiatura gis8 a4 d,8 [ f ] | \appoggiatura fis8 g4 c,8 [ e ] | f!8. [ e32 d ] c8 [ b ] | \appoggiatura b4 c2 \doubleBar } </lilypond> Deßwegen läßt es ſehr gut bey einer Schlußnote. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g'8 | \tuplet 3/2 8 { a16 [ g f ] f' [ e d ] } c8 [ b ] | \grace b4 c2 \fermataBar "||" } </lilypond> Und die groſſe Septime, mit der Secund und Quart begleitet, ſpricht dem aufſteigenden halbtönigen Vorſchlage aufſteigenden halbtönigen Vorſchlage das Wort, und macht einen guten Eindruck in den Gemüthern der Zuhörer : ; abſonderlich wenn die Vorſchläge bey den übri- gen Stimmen auch allemal hingeſetzet ſind, und bey dem Abſpielen genau be- obachtet werden. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="four-systems"> upper = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe." \time 2/4 \partial 8 \key c \major fis''8 | \appoggiatura fis4 g4. b,8 | \appoggiatura b4 c4. f,8 \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich" item = Score.BarLine } \custos e } middle = \relative { c''8 | \appoggiatura c4 b4. f8 | \appoggiatura f4 e4. d8 | \custos c } middleLow = \relative { \clef alto a'8 | \appoggiatura a4 b4. d,8 | \appoggiatura d4 e4. g,8 | \custos g } lower = \relative { \clef bass d'8 | g,4 ( g,8 ) [ g' \strich ] | c,4 -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( c,8 ) [ g' -\criticalRemark "Im Druck kein Strich" \strich ] | \custos c } </lilypond> Es kömmt aber auch die vergröſſerte Quint noch darzu, und ſie vertheidiget den Gebrauch des halbtönigen Vorſchlags halbtönigen Vorſchlags durch ſich ſelbſt. Z. E. C c 2 Man Das neunte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \key f \major f'4. \tuplet 3/2 { c'16 [ ( a f ) ] } | \appoggiatura fis4 g4. \tuplet 3/2 { d'16 [ ( bes g ) ] } | \appoggiatura gis4 a4. \tuplet 3/2 { e'16 [ ( c a ) ] } | \custos a } lower = \relative { \key f \major \clef bass a8 [ a a a ] | bes8 [ bes bes bes ] | c8 [ c c c ] | \custos d } </lilypond> Man vergeſſe aber nicht daß die Stärke auf den Vorſchlag, die Schwäche aber auf die Hauptnote fallen muß. Wovon die Art des Vortrags §. 8. iſt ge- lehret worden.

§. 14.

Die Vernunft und das Ohr überzeugen uns alſo, daß ein aus dem Ne- bentone herflieſſender und aufſteigender töniger und langer Vorſchlag platt weggeſpielet ſelten nicht allezeit , der halbtönige aber allemal gut ſey: weil er, er flieſ- ſe aus der gröſſern Terze, aus der dreytönigen Quarte, oder aus der ver-gröſſer- ten Sechſte, allezeit oder durch die vergröſſerte Quint, oder durch die vergröſſerte Secund, oder durch die groſſe Septime ſich regelmäſſig löſet. Derjenige leget demnach ſeine ſchlechte Einſicht in die Regeln der Setz- kunſt an Tag, welcher in ſeiner Compoſition einen aufſteigenden ganztönigen Vor- ſchlag in einer ſolchen Paſſage anbringet, die ihn auf das allernatürlichſte von oben herab führet, und wo ein jeder ieder , ohne daß es hingezeichnet iſt, ſchon ſelbſt einen abſteigenden Vorſchlag machen würde. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 3/4 \key c \major g''4 \tuplet 3/2 4 { a8 ( [ g f ] e [ d c ] ) } | \appoggiatura a4 b2 c4 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass e4 f2 | g4 ( f ) e } </lilypond> Heißt das nicht den aufſteigenden Vorſchlag recht ungeſchickt (ſo zu reden) bey den Haaren herbey ziehen? da es doch der Natur gemäß alſo heiſſen muß. Denn Das neunte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 3/4 \key c \major g''4 \tuplet 3/2 4 { a8 ( [ g f ] e [ d c ] ) } | \appoggiatura c4 b2 c4 \doubleBar c4. ( ^"wird also gespielet." b8 ) c4 \doubleBar } </lilypond> Denn die Vorſchläge ſind nicht erdacht worden, um eine Verwirrung und Härte des Vortrags anzurichten; ſie ſollen ihn vielmehr ordentlich zuſammen verbinden und eben dadurch gelind, ſingbarer und dem Gehör angenehmer machen.

§. 15.

Die aufſteigenden Vorſchläge werden auch ſehr oft aus entfernten Tö- nen hergeholet, wie bey den abſteigenden Vorſchlägen geſchieht, wovon §. 7. geſprochen worden. Hier iſt ein Beyſpiel.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Retardatio." \time 2/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \appoggiatura g8 c4 e,8 [ fis ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura fis4 } g4. a,8 | \appoggiatura a8 \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f'!4 a,8 [ b ] | \appoggiatura b4 c4. r8 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Anaphora." \time 4/4 \partial 8 \key a \major e''8 | \appoggiatura e8 gis8. [ e16 e8 e ] \appoggiatura e8 a8. [ e16 e8 e ] | \appoggiatura e8 b'8. [ e,16 e8 e ] \appoggiatura e8 cis'8. [ e,16 e8 e ] \doubleBar } </lilypond> Auch hier fällt die Stärke allemal auf den Vorſchlag, und wird nach der im §. 8. gegebenen Lehre geſpielet.

§. 16.

Dieß waren nun lauter anſchlagende Vorſchläge, die der Componiſt anzeigen muß, oder wenigſtens ſoll und kann: wenn er ſich anders eine ver- gnügliche Hofnung eines guten Vortrags ſeiner niedergeſchriebenen Stücke ma- chen will. Und bey allem dem wird manche gute Compoſition oft elendig ge- martert. Nun kommen wir auf die durchgehenden Vorſchläge, Zwiſchen- ſchläge und andere dergleichen Auszierungen, bey denen die Stärke auf die Hauptnote fällt, und die ſelten oder gar nicht von den Componiſten ange- zei- get werden. Sie ſind alſo ſolche Auszierungen, die der Violiniſt nach ſeiner eigenen geſunden Beurtheilungskraft am rechten Orte muß wiſſen anzu- bringen. Hier folgen ſie.

C c 3 §. 17. Das neunte Hauptſtück.

§. 17.

Die erſten ſind die durchgehenden Vorſchläge. Diefe Dieſe Dieſe Vorſchläge gehören nicht in die Zeit ihrer Hauptnote in welche ſie abfallen, ſondern ſie müſſen in der Zeit der vorhergehenden Note geſpielet werden. Man könnte freylich ihren Vortrag durch kleine Nötchen beſtimmen; allein es würde etwas ſehr neues und ungewöhntes ſeyn. Der es ausdrücken will, ſetzet es ſchon in richtig eingetheilten Noten hin. Man pflegt dieſe durchgehende Vor- ſchläge bey einer Reihe Noten anzubringen, die eine Terze von einander ab- ſtehen. Z. E.

Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key d \major b''4 g4 e | cis4 a g \custos fis } </lilypond> So könnte mans ſchreiben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \clef treble \time 3/4 \key d \major \key d \major b''4 \appoggiatura a16 g4 \appoggiatura fis16 e4 | \preBarAppoggiatura d16 cis4 \appoggiatura b16 a4 g4 | \custos fis } </lilypond> So aber werden ſie geſpie-let, und auch am geſcheide-ſten geſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key d \major b''8. ^\downbow [ a16 ^\upbow ] ( g8. ) [ fis16 ^\downbow ] ( e8. ) [ d16 ] ( | cis8. ) [ b16 ] a4 g | \custos fis } </lilypond> Die Sechzehntheilnote wird ganz gelind und ſtill ergriffen, und die Stärke fällt allemal auf die Achttheilnote.

§. 18.

Man kann die durchgehenden Vorſchläge auch bey den Noten anbrin- gen, die hinauf oder herab ſtuffenweiſe gehen. Z. E.

Die nackenden Noten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major c''8 | d8 [ e f g ] a [ b ] c4 \doubleBar } </lilypond> So könnte mans ſchreiben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major c''8 | \preBarAppoggiatura c16 d8 [ \appoggiatura d16 e8 ] \appoggiatura e16 f8 [ \appoggiatura f16 g8 ] \appoggiatura g16 a8 [ \appoggiatura a16 b8 ] \appoggiatura b16 c4 \doubleBar } </lilypond> So ſpielt mans. So muß man es ſpielen, und auch ſchreiben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major c''16. \strich ^\downbow [ c32 ] ( ^\upbow d16. ) [ d32 ] ( ^\downbow e16. ) [ e32 ] ( f16. ) [ f32 ] ( g16. ) [ g32 ] ( a16. ) [ a32 ] ( b16. ) [ b32 ] ( c4 ) \doubleBar } </lilypond> Das neunte Hauptſtück. Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major c'''8 | b8 [ a g f ] e [ d ] c4 \doubleBar } </lilypond> Die Art den Vortrag anzuzeigen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major c'''8 \preBarAppoggiatura c16 b8 [ \appoggiatura b16 a8 ] \appoggiatura a16 g8 [ \appoggiatura g16 f8 ] \appoggiatura f16 e8 [ \appoggiatura e16 d8 ] \appoggiatura d16 c4 \doubleBar } </lilypond> So wird es geſpielt, und auch am beſten geſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major c'''16. \strich ^\downbow [ c32 ^\upbow ] ( | b16. ) [ b32 ] ( a16. ) [ a32 ] ( g16. ) [ g32 ] ( f16. ) [ f32 ] ( e16. ) [ e32 ] ( d16. ) [ d32 ] ( c4 \doubleBar } </lilypond>

§. 19.

Unter die durchgehenden Vorſchläge gehören auch jene willkührliche Auszierungen, die ich überſteigende und unterſteigende Zwiſchenſchläge nennen will. Sie gehören zwiſchen den Vorſchlag und die Hauptnote, und fallen ganz gelind von dem Vorſchlage auf die Hauptnote ab. Man ſehe ihre Geſtalt und ihr ganzes Herkommen. Hier ſind die abſteigenden.

Der Grunddavon.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | \grace c8 b8. [ d16 ] \grace d8 c8. [ e16 ] | \grace e8 d8. [ f16 ] \grace f8 e8. [ g16 ] | \appoggiatura gis8 a [ g32 ( f e d ) ] c8 [ b ] | \appoggiatura b8 c4. r8 \doubleBar } </lilypond> Mit dem aus-geſchriebenen Vorſchlage.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c8 [ ( b16 ) d \strich ] d8 [ ( c16 ) e \strich ] | e8 [ ( d16 ) f \strich ] f8 [ ( e16 ) g \strich ] | \criticalRemark "Im Druck (nach Seitenwechsel) nur ein System geschrieben." { \appoggiatura gis8 a [ g32 ( f e d ) ] c8 [ b ] | \appoggiatura b8 c4. r8 \doubleBar } } </lilypond> Mit den Zwi-ſchenſchlägen ausgezieret.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c8 [ ( \grace { d32 [ c ] } b16 ) d \strich ] d8 [ ( \grace { e32 [ d ] } c16 ) e \strich ] | e8 [ ( \grace { f32 [ e ] } d16 ) f \strich ] f8 [ ( \grace { g32 [ f ] } e16 ) g \strich ] | \criticalRemark "Im Druck (nach Seitenwechsel) nur ein System geschrieben." { \appoggiatura gis8 a [ g32 ( f e d ) ] c8 [ b ] | \appoggiatura b8 c4. r8 \doubleBar } } </lilypond> So muß mansſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c16 [ ( d32 c b16 ) d \strich ] d16 [ ( e32 d c16 ) e \strich ] | e16 [ ( f32 e d16 ) f \strich ] f16 [ ( g32 f e16 ) g \strich ] | \criticalRemark "Im Druck (nach Seitenwechsel) nur ein System geschrieben." { \appoggiatura gis8 a [ g32 ( f e d ) ] c8 [ b ] | \appoggiatura b8 c4. r8 \doubleBar } } </lilypond> Wenn Das neunte Hauptſtück. Wenn mans nun aber noch beſſer und recht lebhaft ſpielen will: ſo muß man die erſte Note jedes iedes Viertheils ſtark angreiffen, die übrigen Noten gelind dar- ein ſchleifen, die vorletzte Note punctirt und die letzte ſpäth; jedes iedes Viertheil aber an einem Bogenſtriche nehmen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c8 \downbow ( [ \appoggiatura { d32 [ c ] } b16. d32 \strich ) ] d8 \upbow ( [ \appoggiatura { e32 [ d ] } c16. e32 \strich ) ] | e8 \downbow ( [ \appoggiatura { f32 [ e ] } d16. f32 \strich ) ] f8 \upbow ( [ \appoggiatura { g32 [ f ] } e16. g32 \strich ) ] | \criticalRemark "Im Druck nur Kustos auf gis''." { \appoggiatura gis8 a [ g32 ( f e d ) ] c8 [ b ] | \appoggiatura b8 c4. r8 \doubleBar } } </lilypond>

§. 20.

Die aufſteigenden Zwiſchenſchläge werden eben alſo geſpielet, und man hat das nämliche dabey zu beobachten. Z. E.

Dieß iſt der Grund davon.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "1." \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | \appoggiatura c8 d8. [ d16 ] \appoggiatura d8 e8. [ e16 ] | \custos e } </lilypond> Die Vorſchläge ſind hier ausgeſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "2." \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c8 [ ( d16 ) d \strich ] d8 [ ( e16 ) e \strich ] | \custos e } </lilypond> Die Auszierung mit den Zwiſchen-ſchlägen ſieht alſo aus.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "3." \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c8 [ ( \grace { b32 [ c ] } d16 ) d \strich ] d8 [ ( \grace { c32 [ d ] } e16 ) e \strich ] | \custos e } </lilypond> So muß mans ſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "4." \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c16 [ ( b32 c d16 ) d \strich ] d [ ( c32 d e16 ) e \strich ] | \custos e } </lilypond> Dieß hingegen klin- get lebhaffter.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major c''16 | c8 _\downbow [ \( \appoggiatura { b32 [ c ] } d16. d32 \strich ] \) d8 _\upbow [ \( \appoggiatura { c32 [ d ] } e16. e32 \strich ] \) | \custos e } </lilypond> Daß dieſe aufſteigenden Zwiſchenſchläge dem um einen ganzen Ton auf- ſteigenden Vorſchlage zur Hülfe kommen, weis man aus dem §. 10.

§. 21. Das neunte Hauptſtück.

§. 21.

Es liegt klar zu Tage, daß ein Violiniſt wohl muß zu unterſcheiden wiſ- ſen, ob, und was für eine Auszierung der Componiſt ſchon ausgeſetzet hat? und ob er noch eine, oder was für eine Auszierung er noch anbringen kann? wir ſehen es Sonnenklar in den Beyſpielen des 19. und 20. Para- graphs. Denn wie ſchlecht würde es klingen, wenn der Violiniſt den vom Componi- ſten ſchon hingeſetzten und in den Tact eingetheilten Vorſchlag Vorſchlag noch mit einem abſteigenden langen Vorſchlage abſteigenden langen Vorſchlage beehren wollte. Es heißt z. E.

<lilypond resp="#uliska" template=""209_1""> one = \relative { \time 2/4 \partial 16 \key c \major s16 c'' | c8 [ ( b16. ) d32 \strich ] d8 [ ( c16. ) e32 \strich ] | e8 [ ( d16. ) f32 \strich ] f8 [ ( e16. ) g32 \strich ] | \criticalRemark "Im Druck nur im folgenden Beispiel fortgesetzt" { \grace gis16 a8 [ g32 f e d ] c8 [ b ] | \grace b8 c2 \doubleBar } } upper = \relative { \tempo "Allegro." \time 2/4 \partial 8 \key c \major c''8 ^\interStaffText \markup \justify { Es wird aber etwa diese unnöthige Auszierung angebracht. Doch, man verstehe mich wohl, ich rede von einem langen Vorschlag, auf den die Stärke des Tones fällt. } | \grace d16 c8 [ b16. d32 ] \grace e16 d8 [ c16. e32 ] | \grace f16 e8 [ d16. f32 ] \grace g16 f8 [ e16. g32 ] | \grace gis16 a8 [ g32 f e d ] c8 [ b ] | \grace b8 c2 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass c'8 | g4 c, | g'4 c | f,4 g8 [ g, ] | c8 [ c' ] c,4 } bassFigures = \figuremode { s8 | < 4 >8 < 3 > < 9 > < 8 > | < 6 4 > < 5 3 > < 4 9 > < 3 8 > | < 5 > < 6 > < 4 > < 3 > } </lilypond> Hier können iene ungeſchickte Spieler, die alle Noten verkräuſeln wollen, die Urſache einſehen, warum ein vernünftiger Componiſt ſich ereifert, wenn man ihm die ſchon ausgeſezten ausgeſetzten ausgeſetzten Noten nicht platt wegſpielet. Jn dem gegenwärtigen Beyſpiele ſind die abſteigenden Vorſchläge ſchon niedergeſchrieben und in den Tact eingetheilet. Sie ſind Diſſonanten die ſich ſchön und ordentlich auflöſen, wie wir aus der Unterſtimme und aus den darüber geſezten geſetzten geſetzten Zahlen Mozarts Violinſchule. D d ſehen, Das neunte Hauptſtück. ſehen, die man mit ihrem rechten Namen die Signaturen nennet. Wer greift es nun nicht mit Händen, daß es ſehr elend läßt, wenn man das natürliche mit noch einem langen Vorſchlage langen Vorſchlage verderbet? wenn man den Diſſonanten, der vorher ſchon regelmäſſig vorbereitet iſt, ausläßt, und eine andere unge- reim- te Note dafür ergreift? ja wenn man gar die Stärke des Tones auf den un- nöthig dazu kommenden Vorſchlag wirft, den Diſſonanten aber ſammt der Auflöſung erſt ſtill daran ſchleifet; da doch der Diſſonant ſtark klingen, und ſich bey der Auflöſung nach und nach erſt verlieren ſolle?

Allein was kann der Schüler dafür, wenn es ſein Lehrmeiſter ſelbſt nicht beſſer verſtehet, und wenn der Lehrmeiſter ſelbſt auf gut Glück in den Tag hin- ein ſpielet ohne zu wiſſen was er thut? Und dennoch will oft noch dazu ein ſolcher gerathewohl Spieler ein Componiſt heiſſen. Genug! man mache keine, oder nur ſolche Auszierungen die weder die Harmonie noch Melodie verder- ben. Und in Stücken, wo mehr als einer aus der nämlichen Stimme ſpielen, neh- me man alle Noten ſo, wie es der Componiſt vorgeſchrieben hat. Man lerne endlich einmal gut leſen, bevor man mit Figuren um ſich werffen will: denn mancher kann ein halbes Dutzend Concerte ungemein fertig und ſauber weg- ſpielen; kömmt es aber dazu, daß er etwas anders gleich von der Fauſt weg- geigen ſolle, ſo weis er nicht drey Tacte nach des Componiſten Meinung vor- zutragen: wenn gleich der Vortrag auf das genaueſte beſtimmet iſt (d) (e) (d) (e) Jch eifere vor für die Reinigkeit des Vortrags: man nehme mirs alſo nicht übel, daß ich die Wahrheit rede. Quid verum atque decens curo, & rogo, & omnis in hoc ſum. Horat. .

§. 22.

Es giebt noch einige in dieſes Hauptſtück gehörige Auszierungen, deren ich eine den Ueberwurf, die andere einen Rückfall oder Abfall, die dritte den Doppelſchlag, die vierte den Halbtriller und die fünfte den Nach- ſchlag nennen will. Der Ueberwurf iſt eine Note, die vor dem Vorſchlage an die vorhergehende Note ganz ſtill angeſchliffen angeſchleifet wird. Dieſer Ueberwurf wird allezeit in die Höhe, bald in den nächſten Ton, bald in die Terz, Quart, u. ſ. f. auch noch in andere Töne gemacht. Man braucht ihn, theils den aufſteigenden Vorſchlag dadurch mit dem abſteigenden als dem beſ- ſern Vorſchlage zu verwechſeln; theils aber eine Note dadurch ſingbarer, theils lebhafter zu machen. Z. E. Die Das neunte Hauptſtück. Die nackenden Noten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major f''8 | g8 [ f ] r4 \doubleBar } </lilypond> Mit dem aufſteigendenund abſteigenden Vorſchla-ge.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major f''8 | \appoggiatura f16 g8 [ f ] r4 \barlineComment "oder" \doubleBar \partial 8 f8 | \appoggiatura a16 g8 [ f ] r4 \doubleBar } </lilypond> So muß man die erſteNote mit einemUeberwurfe einem Ueberwurfe abſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major f''16. [ ( a32 ) ] | \grace a16 g8 [ f ] r4 \doubleBar } </lilypond>

Nicht nur wird dadurch der Vortrag lebhafter; ſondern man ſieht auch, daß die Harmonie und Melodie, und zwar die erſte durch einen regulären Satz, die zwote aber durch einen ſingbaren Vortrag gebeſſert wird. Man beſehe es nur mit der Unterſtimme, wo man finden wird, daß durch den Ueber- wurf die regelmäſſige Vorbereitung der Septime, oder der Sechſte u. ſ. f. gemacht wird: nachdem nämlich die Grundſtimme geſetzet iſt. Z. E. Das Beyſpiel (a) zeiget uns den abſteigenden Vorſchlag an. Im Beyſpiele (b) ſehen wir, daß der Vortrag lebhafter und im Beyſpiele (c), daß er ſing- barer wird: überhaupts aber wird man auch bey veränderter Unterſtimme in (b) die regelmäſſige Vorbereitung der Septime, und bey (c) die Vorbereitung der Sechſte finden.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major f''16. [ ( a32 ) ] | \grace a16 g8 [ f ] r4 \doubleBar \partial 8 f16. [ ( a32 ) ] | \grace a16 g8 [ f ] r4 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass \key f \major a8 | bes8 [ a ] r4 \partial 8 f8 | c8 [ f ] r4 } bassFigures = \figuremode { < 6 >16 < 8 > | < 7 > 16 < 6 > < 6 >4. \partial 8 s8 | < 8 6 >16 < 7 5 > } </lilypond> §. 23. Man kann dieſen den Ueberwurf aber auch in den nächſten, und auch in andere entfernte Töne machen. Jch will einige Beyspiele herſetzen (✽).

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major c''8 | \appoggiatura c16 b8 [ \tuplet 3/2 { g'16 ( e c ) ] } bes8 [ bes ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura bes16 } a8 [ \tuplet 3/2 { f'16 ( c bes ) ] } a8 [ a ] | \appoggiatura bes16 a8 [ g ] r4 \doubleBar \break \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 c16. [ ( d32 \asterisk ) ] | \appoggiatura c16 b8 [ \tuplet 3/2 { g'16 ( e c ) ] } bes8 -\criticalRemark "Im Druck kein Strich" \strich [ bes16. ( c32 \asterisk ) ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura bes16 } a8 [ \tuplet 3/2 { f'16 ( c bes ) ] } a8 \strich [ a16. ( bes32 ^\asterisk-artic ) ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura bes16 } a8 [ g ] r4 \doubleBar \break \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 c16. [ ( a'32 \asterisk ) ] | \appoggiatura c,16 b8 [ \tuplet 3/2 { g'16 ( e c ) ] } bes8 \strich [ bes16. ( g'32 \asterisk ) ] | \appoggiatura bes,16 a8 [ \tuplet 3/2 { f'16 ( c bes ) ] } a8 \strich [ a16. ( f'32 \asterisk ) ] | \appoggiatura bes,16 a8 [ g ] r4 \doubleBar } </lilypond> D d 2 Das neunte Hauptſtück.

§. 22.

Es giebt noch einige in dieſes Hauptſtück gehörige Auszierungen, deren ich eine den Ueberwurf, die andere einen Rückfall oder Abfall, die dritte den Doppelſchlag, die vierte den Halbtriller und die fünfte den Nachſchlag nennen will. Der Ueberwurf iſt eine Note, die vor dem Vorſchlage an die vorhergehende Note ganz ſtill angeſchliffen angeſchleifet wird. Dieſer Ueberwurf wird allezeit in die Höhe, bald in den nächſten Ton, bald in die Terz, Quart, u. ſ. f. auch noch in andere Töne gemacht. Man braucht ihn, theils den auf- ſteigenden Vorſchlag dadurch mit dem abſteigenden als dem beſſern Vor- ſchlage zu verwechſeln; theils aber eine Note dadurch ſingbarer, theils lebhaf- ter zu machen. Z. E. Die Das neunte Hauptſtück. Die nackenden Noten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major f''8 | g8 [ f ] r4 \doubleBar } </lilypond> Mit dem aufſteigendenund abſteigenden Vorſchla-ge.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major f''16. [ ( a32 ) ] | \grace a16 g8 [ f ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 23.

Man kann dieſen den Ueberwurf aber auch in den nächſten, und auch in andere entfernte Töne machen. Jch will einige Beyspiele herſetzen (✽).

§. 23. 24.

Der Ueberwurf will mir hingegen gar nicht gefallen, wenn die Oberſtimme mit der Grundſtimme aus der gröſſern Terze in die reine Quint geht. Denn hieraus entſtehen zwo Quinten, die doch aus der guten Muſik verbannet ſind. Z. E. ✽

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key c \minor c''8 [ c16 c ] c8 \strich [ c16 ( es \asterisk ) ] d2 \asterisk \doubleBar } lower = \relative { \clef bass \key c \minor as8 [ as16 as ] as8 [ as ] g2 } bassFigures = \figuremode { s4. < 5 >8 < 5 >2 } </lilypond> Ein recht langer Vorſchlag vom (e) in die halbe Note (d) kann es zwar in et- was verdecken.

So gefällt es miraber beſſer.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \minor c''8 [ c16 c ] c16. ( [ d64 es ] d32 [ c b c ] ) \grace c4 d2 \doubleBar } </lilypond>

§. 24. 25.

Gleichwie der Ueberwurf hinauf geht, ſo fällt eben bey der nämlichen Note der Rückfall oder Abfall gegen die darauf folgende Note oder gegen den darauf kommenden Vorſchlag Vorſchlag herab. Dieß geſchieht, wenn die unmittel- bar vor dem Vorſchlage ſtehende Note ſo weit entfernet, oder auch ſo trocken und ſchläferig hingeſetzet iſt, daß man durch dieſe Auszierung die Figuren beſſer zu- ſammen hengen, oder lebhafter machen muß. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key f \major c'''8 | \appoggiatura f,8 es4 d8 [ d' ] \appoggiatura g,8 f4 e \doubleBar } </lilypond> So kann mans ſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key f \major c'''16. [ ( a32 ) ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura f8 } es4 d8 [ d'16. ( bes32 ) ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen" item = Slur } { \appoggiatura g8 } f4 e \doubleBar } </lilypond> Man Das neunte Hauptſtück. Man fällt auch auf die nächſte Note ober dem Vorſchlage herunter, oder gar auf die Note des Vorſchlages ſelbſt, um eine Vorbereitung des Diſſo- nanten zu machen. Z. E.

Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 g''8 | \appoggiatura bes,4 a4. a'8 \appoggiatura c,4 b4. f'8 | \custos e } </lilypond> Mit dem Rückfalle auf dienächſte No- te über dem Vor-ſchlage.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''16. [ ( c,32 ) ] | bes4 ( a8 ) [ a'16. ( d,32 ) ] c4 ( b8 ) [ f' ] | \custos e } lower = \relative { \clef bass e8 | f8 [ f f fis ] g [ g g b, ] | \custos c } bassFigures = \figuremode { < 6 5- >8 | < 4 >8 < 3 > s < 6 5 > < 4 >4 < 3 >8 < 6 5 > } </lilypond> Mit dem Abfalle auf denTon des Vor- ſchlags.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''16. [ ( bes,32 ) ] | bes4 ( a8 ) [ a'16. ( c,32 ) ] c4 ( b8 ) [ f' ] | \custos e } lower = \relative { \clef bass e8 | f8 [ f f fis ] g [ g g b, ] | \custos c } bassFigures = \figuremode { < 6 5- >8 | < 4 >8 < 3 > s < 6 5 > < 4 >4 < 3 >8 < 6 5 > } </lilypond>

§. 25. 26.

Einen Abfall auf den abſteigenden Vorſchlag ſelbſt kann man alle- zeit machen. Aber auf die nächſte Note über demſelben läßt es ſich nicht allemal thun. Es kömmt auf die Grundnote an. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \appoggiatura c,4 b4. d'8 \asterisk | \appoggiatura f,4 e4. r8 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass c8 | g'4 ( g,8 ) [ b ] | c4 ( c,8 ) r8 } </lilypond> D d 3 Wenn Das neunte Hauptſtück. Wenn man bey der erſten Note einen Abfall in das (d) z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key c \major g''16. ( [ d32 ) ] } </lilypond> machen wollte, ſo wäre es zwar der Rückfall in den nächſten Ton über dem Vorſchlage; allein es würde zur Grundnote (c) ſehr elend klingen, und ſowohl Melodie alsHarmonie als Harmonie als Harmonie verderben. Bey der zwoten Note, nämlich beym ✽ (d), iſt es hingegen ungemein gut: weil der Rück- fall ins (g) zum Grundtone die Sechſte machet. Da man nun um die Har- monie nicht zu verderben bey der erſten Note nicht in das (d), ſondern ins (c), folglich in den Ton des Vorſchlags fallen muß; ſo mag man auch bey der zwoten Note in die falſche Quint nämlich ins (f) herab gehen, um dadurch die Vorbereitung der reinen Quarte zu machen. Nun ſchlieſſe ein jeder ieder ſelbſt, ob nicht zur regulären Spielart oder die Einſicht in die Setzkunſt, oder eine ungemein gute natürliche Beurtheilungskraft erfordert werde?

§. 26. 27.

Der Doppelſchlag iſt eine Auszierung von vier geſchwinden Nötchen, die zwiſchen dem aufſteigenden Vorſchlage aufſteigenden Vorſchlage und der darauf folgenden Note angebracht, und an den Vorſchlag angehenget werden. Die Stärke des Tones fällt auf den Vorſchlag, bey dem Doppelſchlage verliehret ſich die Stärke, und die Schwäche kömmt auf die Hauptnote. Man ſehe wie der Doppelſchlag an- zubringen iſt in dem Beyſpiele.

Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck Angabe 2/4-Takt" \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \appoggiatura g8 a4. b,8 \appoggiatura b4 c2 \doubleBar } </lilypond> Mit dem Doppelſchlage.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck Angabe 2/4-Takt" \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''8 | \appoggiatura { g8 a32 [ g f g ] } a4. b,8 \appoggiatura { b8 c32 [ b a b ] } c2 \doubleBar } </lilypond> Und ſo wird es geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck Angabe 2/4-Takt" \time 4/4 \partial 8 \key c \major g''8 | g8. [ ( a64 g f g ] a8 ) [ b, ] b8. [ ( c64 b a b ] c4 ) \doubleBar } </lilypond>

§. 27. Das neunte Hauptſtück.

§. 28.

Der Doppelſchlag kann aber auch zwiſchen zwo nahe beyſammſtehenden, oder zwiſchen entfernten Hauptnoten angebracht und beede Noten dadurch miteinander verbunden werden.

§. 27. 29.

Schier eben ſo ſieht der Halbtriller aus; nur daß er umgekehret iſt. Er wird zwiſchen dem Vorſchlage Vorſchlage und der Hauptnote, doch ſo geſchwind angebracht, daß er dem Anfange eines Trillers Trillers ganz ähnlich läßt; daher er auch den Namen hat. Die Stärke fällt auch hier auf den Vorſchlag; das übrige muß ſich im Tone verlieren. Hier iſt ein Beyſpiel.

Nur mit einem Vor- ſchlage.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key d \major r16 a'' | \appoggiatura a4 gis4. r16 d \appoggiatura d4 cis4. r16 g' | \appoggiatura g4 fis4. r16 c \appoggiatura c4 b2 \doubleBar } </lilypond> Mit dem Halb-triller.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key d \major r16 a'' | \appoggiatura { \slurUp a8*1/2 gis32 [ a gis fis ] } \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Kreuz" item = Accidental } gis!4. r16 d \appoggiatura { \slurUp d8*1/2 cis32 [ d cis b ] } cis4. r16 g' | \appoggiatura { \slurUp g8*1/2 fis32 [ g fis e ] } fis4. r16 c \appoggiatura { \slurUp c8*1/2 b32 [ c b a ] } b2 \doubleBar } </lilypond> So muß mans ſpie- len.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key d \major r16 a'' | a8. ( [ gis64 a gis fis ] gis8 ) [ r16 d ] d8. ( [ cis64 d cis b ] cis8 ) [ r16 g' ] | g8. ( [ fis64 g fis e ] fis8 ) [ r16 c ] c8. ( [ b64 c b a ] b4 ) \doubleBar } </lilypond>

§. 28. Das neunte Hauptſtück.

§. 28. 30.

Nun will ich zum Beſchluſſe dieſes Hauptſtückes noch eine Art der hieher gehörigen Auszierungen beybringen, die ich Nachſchläge nennen will. Es ſind dieſelben ein paar geſchwinde Nöt- chen, die man an die Hauptnote anhän- gen kann anhänget ; , um in langſamen Stücken einen den Vortrag lebhafter zu ma- chen. Die erſte, erſte dieſer zwo Noten wird aus dem nächſten höhern oder tiefern Tone genommen, und die zwote iſt die Wiederholung des Haupttones. Bee- de Nötchen müſſen ſehr geſchwind und erſt am Ende der Hauptnote vor dem Eintritt in den folgenden Ton genommen werden. Z. E.

So ſieht es ohne Auszierung aus.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key f \major f''8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kei Appoggiatur-Bogen" item = Slur } { \appoggiatura a16 } g8 [ f ] r c \appoggiatura c16 bes8 [ a ] r4 \doubleBar } </lilypond> So kann man den Ueberwurf ausſchreiben, und die Nachſchläge anzeigen. (✽)

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key f \major f''16. [ ( a32 ) ] | \grace a16 ^( g8 [ \grace { f32 \asterisk [ g ] } f8 \strich ] ) r8 c16. [ ( d32 ) ] \grace c16 ^( bes8 [ \grace { a32 \asterisk [ bes ] } a8 \strich ] ) r4 \doubleBar } </lilypond> Und ſo wird es geſpielet.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key f \major f''16. [ ( a32 ) ] | a16. [ ( g64 f128 g ) f8 \strich ] r8 c16. [ ( d32 ) ] c16. [ ( bes64 a128 bes ) a8 \strich ] r4 \doubleBar } </lilypond>

So wird es geſpielt.

Dieſe Nachſchläge, Zwiſchenſchläge , und alle die itzt beygebrachten durchge- henden durchgehende Vorſchläge , und Auszierungen müſſen keineswegs ſtark ange- ſtoſſen, ſondern ganz gelind gelinde an ihre Hauptnote angeſchliffen angeſchleifet werden; wodurch ſie ſich auch von den anſchlagenden Vorſchlägen, bey denen man die Stärke an- bringet, gänzlich unterſcheiden, und nur in dem allein mit ihnen übereins kom- men übereinskommen ; daß ſie in dem nämlichen Striche an ihre die Hauptnote gezogen werden.

Das Das

Das zehente Hauptſtück. Von dem Triller.

§. 1.

Der Triller iſt eine ordentliche und angenehme Abwechſelung zweener näch- ſten Töne, die oder um einen ganzen, oder um einen halben Tone von- einander abſtehen. Der Triller iſt demnach hauptſächlich zweyerley: nämlich der mit der gröſſern, und der mit der kleinern Secunde. Und dieienigen irren ſich, die Und ich kann nicht einſehen, warum einige das Anſchlagen der kleinern Secunde mit dem Wort Trilleto von dem Anſchlagen der gröſſern Secunde, als dem Triller (trillo) unter- ſcheiden wollen: da doch Trilleto nur einen kurzen Triller, Trillo aber allemal einen Triller anzeiget; er ſey hernach vom ganzen oder halben Tone gemacht.

§. 2.

Daß man iene Note, bey der man einen Triller anbringen muß, mit einem kleinen (𝆖) Buchſtaben bemerke, wiſſen wir aus dem dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks. Nun muß man den Finger, mit der dem man eine ſol- che mit dem (𝆖) bezeichnete Note greift, ſtark niederdrücken; und mit dem näch- ſten Finger den über dieſe Note ſtehenden höhern ganzen oder halben Ton anſchla- gen, und wieder auf laſſen, ſo, daß dieſe zween Töne immer wechſels- weis gehöret werden. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble b'2 \t } </lilypond> Hier wird der erſte Finger unverrückt und ſtark im (h) niedergehalten: der zweyte oder trillierende Finger aber wird ganz leicht in der puren (c) Note auf und niedergeſchlagen; wel- ches man ganz langſam alſo üben muß.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key c \major \cadenzaOn b'2 -\criticalRemark "Im Druck kein »t.«" ^\t c16 ( [ b c b ] c [ b c b ] c32 [ b c b c b c b c b c b c b c b ] ) \bar "|" } </lilypond>

Mozarts Violinſchule. E e §. 3. Das zehente Hauptſtück.

§. 3.

Da nun aber der Triller entweder mit der gröſſern oder mit der kleinern Secunde geſchlagen wird; ſo hat man genau auf die Tonart des Stückes und die nebenbey vorkommenden Ausweichungen in die zufälligen Tonarten zu ſehen. Es iſt ein ſchändlicher Fehler, den manche haben, die nicht nur allein niemals dahin ſehen, ob ſie den Triller mit der gröſſern oder kleinern Se- cunde ſchla- gen müſſen; ſondern die den Triller entweder gar in der Terze oder im Zwi- ſchentone auf gerathewohl machen. Man muß alſo den Triller weder höher noch tiefer anſchlagen, als es die Tonart des Stückes erfordert. Z. E.

Mit der gröſſeren Secunde, oder der ganztönige Triller.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''2 \t d16 ( [ c d c ] d32 [ c d c d c d c ] ) \doubleBar \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key a \major b2 \t cis16 ( [ b cis b ] cis32 [ b cis b cis b cis b ] ) \doubleBar } </lilypond> Mit der kleinern Secunde, oder der Halbtönige halbtönige .

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major b'2 \t c16 ( [ b c b ] c32 [ b c b c b c b ] ) \doubleBar \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key g \major fis'2 \t g16 ( [ fis g fis ] g32 [ fis g fis g fis g fis ] ) \doubleBar } </lilypond>

§. 4.

Es giebt nur einen Fall, wo es ſcheint als könnte man den Triller Triller aus der kleinen Terze oder vergröſſerten Secunde machen: Und ein groſſer italiäniſcher Meiſter lehret ſeine Schüler ſo. Allein auch in dieſem Falle iſt es beſſer, wenn man den Triller gar weg läßt, und davor eine andere Auszierung an- bringet. Z. E.

Hier klingt der Triller ſehr elend.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key c \major r4 b' \grace dis16 c2 \t | b2 r2 \doubleBar } lower = \relative { \oneVoice \clef bass r4 e dis2 | e2 r } bassFigures = \figuremode { s4 \figureSharp 4 < 7 >2 | \figureSharp 1 } </lilypond> Iſt beſſer ohne Triller mit einer andern Aus-zierung.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Tempobezeichnung." \tempo "Adagio." \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \time 4/4 \key c \major r4 b'8. [ ( c16 ) ] c8. [ ( a'16 ) ] a16 [ ( c32 b a16. ) c,32 \strich ] | \appoggiatura c4 b2 r \doubleBar } lower = \relative { \oneVoice \clef bass r4 e dis2 | e2 r } bassFigures = \figuremode { s4 \figureSharp 4 < 7 >2 | \figureSharp 1 } </lilypond> Ja Das zehente Hauptſtück. Ja ich ſehe gar nicht, warum man in dieſem Falle nicht ſollte den Triller mit dem puren natürlichen (d) anſchlagen können? Man verſuche es nur ſelbſt.

§. 5.

Der Anfang und das Ende eines Trillers kann auf unterſchiedliche Art gemacht werden. Man kann ihn gleich von oben herab zu ſchlagen anfan- gen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key f \major a''4 g \t f r \doubleBar a a64 -\criticalRemark "Im Druck überzähliger fünfter Balken" [ ( g a g a g a g a g a g a g a g ] ) f4 r \doubleBar } </lilypond> Man kann ihn aber auch durch einen abſteigenden Vorſchlag, den man etwas länger aushält, oder durch einen aufſteigenden Vorſchlag mit einem Ueber- wurfe, oder durch eine ſolche zurückſchlagende zurückſchlage zurückſchlagende Bewegung vorbereiten, die man Ribattuta nennet, und welche man bey dem Schluſſe einer Cadenze anzubrin- gen pfleget, wo man ſich an das Zeitmaaß nimmer binden darf.

Die Vorbereitung durch den abſteigenden Vorſchlag.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key f \major r8 a'' [ a a ] | \grace a4 g2 \t | f4 r \doubleBar } </lilypond> Durch den aufſteigenden Vorſchlag mit einem Ueberwurfe.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key f \major a''16 [ -\criticalRemark "Im Druck Bogen erst ab 2. Notenzeichen" ( bes32 a g16 a ) ] \appoggiatura { g32 [ a ] } bes8 [ a16 g ] | \customAppoggiatura \appoggiatura { f16. [ \( a32 \) ] } g2 \t | f4 r \doubleBar } </lilypond> Durch die Ribattuta oder Zurückſchlag.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine erneute Taktangabe" \time 2/4 \key f \major a''16 [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( bes32 a g16 a ) ] \appoggiatura { g32 [ a ] } bes8 [ a16 g ] | f2 ( \( | f16.) [ ( g32 f16. g32 ] f32. [ g64 f32. g64 ] f64. [ g128 f64. g128 f64. g128 f64. g128 ] ) \) | g2 \t | f4 r \doubleBar } </lilypond>

E e 2 §. 6. Das zehente Hauptſtück.

§. 6.

Eben alſo kann man den Triller Triller entweder plattweg, oder mit einer Aus- zie- rung ſchlieſſen. Z. E.

So schlieſſet man amgewöhnlichſten undnatürlichſten.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major c''2 ^\t bes \doubleBar d32 \( % Dummy-Annotation zur Hervorhebung des Balkens %\criticalRemark "" [ c d c d c d c d c d c ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck drei Balken zwischen diesen Hälsen, nach zwei Balken zuvor. Dies ist musikalisch sinn- und wirkungslos, vermutlich irrtümlich entsprechend dem folgenden Beispiel gesetzt." item = Stem } { c16 ) bes ] \) } bes2 \doubleBar } </lilypond> oder. Oder mit dem Nach- ſchlage.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major d''32 \( [ c d c d c d c d c d c ( c16 ) bes32 c ] \) bes2 | \doubleBar } </lilypond> Ein ausgezier- ter Schluß.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major d''32 ( [ c d c d c d c d c d c ] bes64 [ c bes c bes c ] c ^\t -\criticalRemark "Im Druck ein Balken zu wenig." [ bes ] ) bes2 \doubleBar } </lilypond> Mit einem ſchnellen Vorſchlage Vorſchlage Vorſchlage und Nachſchlage Nachſchlage Nachſchlage ſpielt man alle kurzen Tril- ler. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key bes \major bes'4 \t f' \t | bes8 [ bes, ] r4 \doubleBar \criticalRemark \with { message = "Im Druck jeweils ein Bogen über Vorschlag und bebalkte Noten" item = Slur } { \appoggiatura c16 bes8. ( [ \t a32 bes ] ) \appoggiatura g'16 f8. ( [ \t es32 f ] ) } | bes8 [ bes, ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 7.

Der Triller läßt ſich der Geſchwindigkeit nach in vier Gattungen theilen: nämlich in den langſamen, mittelmäßigen, geſchwinden und anwach- ſenden. Der langſame wird in traurigen und langſamen Stücken gebraucht; der mittelmäßige in Stücken, die zwar ein luſtiges, doch anbey ein gemäſſig- tes und artiges Tempo haben; der geſchwinde in Stücken die recht lebhaft, voller Geiſt und Bewegung ſind; und endlich braucht man den anwachſenden Tril- ler meiſtentheils bey den Cadenzen. Dieſen letztern pflegt man auch mit piano und forte auszuſchmücken: denn er wird am ſchönſten auf die hier beyge- fügte Art vorgetragen.

Schwä- Das zehente Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck unklare Tonartvorzeichnung: 1. System: A-Dur (allerdings drei Kreuze untereinander angeordnet) 2. System: E-Dur. E-Dur gewählt wegen der Schlussklausel." \key e \major \cadenzaOn gis''16 \( [ fis gis ^"Schwäche." fis gis fis gis fis ] ^"Anwachsende Stärke." gis32 [ fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis ^"Mittlere Stärke." fis ] gis64 [ fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis ] \bar "" gis128 ^"Die größte Stärke." [ fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis gis fis ] ( fis64 ) [ e ] \) e2 \doubleBar } </lilypond>

§. 8.

Der Triller muß überhaupts nicht zu geſchwind geſchlagen werden, ſonſt wird er unverſtändlich, meckerend, oder ein ſogenannter Geißtriller. Ferner darf man auf den feinern und hochgeſtimmten Seyten einen geſchwindern Triller ſchlagen, als auf den dicken und tief geſtimmten Seyten: weil die letztern ſich langſam, die erſten aber ſich ſehr geſchwind bewegen. Und endlich muß man auch, wenn man ein Solo ſpielet, den Ort beobachten, wo man ſeine Stücke aufzuführen gedenket. An einem kleinen Orte, welches etwa noch dazu aus- tapeziert iſt, oder wo die Zuhörer gar zu nahe ſind, wird ein geſchwinder Tril- ler von beſſerer Wirkung ſeyn. Spielet man hingegen in einem groſſen Saal, wo es ſehr klinget, oder ſind etwa die Zuhörer ziemlich entfernet: ſo wird man beſſer einen langſamen Triller machen.

§. 9.

Man muß vor allem ſich üben einen langen Triller mit Zurückhaltung des Striches zu machen. Denn manchmal muß man eine lange Note aus- halten die mit einem Triller bezeichnet iſt: und es würde eben ſo ungereimt laſſen da- bey abzuſetzen, und den Bogen zu ändern; als wenn ein Sänger mit- ten in ei- ner langen Note Athem holen wollte. (a) (a)Es kann zwar alles zur Mode werden: und ich sah wirklich schon einige die beym Cadenztriller den Bogen ein paar mal änderten, um nur einen recht ſchrecklich langen Triller zu machen, und dadurch ein Bravo zu erhalten. Mir gefällt es nicht. Es iſt auch nichts abgeſchmack- ters, als wenn bey einer Cadenze, wo man an das Zeitmaaß nicht gebunden iſt, der Triller ſo ſchnell und unerwart abgebrochen wird, daß die Ohren der Zu- hörer mehr beleidiget als beluſtiget werden. Es wird in ſolchem Falle dem Gehör etwas entriſſen; und man bleibt eben deßwegen unvergnügt, weil man noch eine längere Aushaltung erwartet hat: gleichwie es den Zuhörern gewiß E e 3 unge- Das zehnte Hauptſtück. ungemein hart fällt, wenn ſie den Mangel des Athems an einem Singer be- merken. Doch iſt auch nichts lächerlicheres, als ein über die Maaſe langer Triller. Man gehe demnach den mittern mittlern Weeg, und mache einen ſolchen Triller, welcher dem guten Geſchmacke am nächſten kömmt.

§. 10.

Alle Finger müſſen durch eine rechtſchaffene Uebung zum Trillerſchlage gleich ſtark und geſchickt gemacht werden. Man gelanget nicht geſchwinder da- zu, als wenn man die Triller durch alle Töne übet, und ſonderheitlich den vier- ten Finger nicht ruhen läßt. Dieſer, da er der ſchwächeſte und kürzeſte iſt, muß durch die pure fleiſſige Uebung kräftiger, etwas länger, geſchickter und brauchbarer werden. Mit dem erſten Finger wird niemals auf der leeren Seyte ein Triller geſchlagen, ausgenommen bey dem Doppeltriller, davon wir bald hören werden; wo ſichs auch nicht anders thun läßt. Bey dem einfachen Triller nimmt man anſtatt der leeren Seyte allemal den zweyten Finger auf der tiefern Nebenſeyte in der ganzen Applicatur. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''8. [ \t fis32 g ] e8. [ \t -2 d32 e ] c8. [ \t b32 c ] a8. [ \t -2 g32 a ] | \custos fis } </lilypond>

§. 11.

Die Vorſchläge muß man ſowohl vor als nach dem Triller am rechten Orte, und in gehöriger Länge oder Kürze anzubringen wiſſen. Wenn ein Triller mitten in einer Paſſage vorkömmt: z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major c''32 [ ( d e f ) ] | g8. [ a16 ] f4 \t | e4 r \doubleBar } </lilypond> ſo wird nicht nur allein vor dem Triller ein Vorſchlag gemacht; ſondern der Vorſchlag wird durch den halben Theil der Note gehalten: bey dem andern Theile aber wird erſt der Triller mit dem Nachſchlage angebracht; ſo wie es hier ausgeſetzet iſt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major c''32 [ ( d e f ) ] | g8. [ a16 ] g8 ( [ f \t ] ) | e4 r \doubleBar } </lilypond> Wenn Das zehente Hauptſtück. Wenn aber eine Paſſage mit einem Triller anfängt: ſo wird der Vorſchlag kaum gehört, und er iſt in ſolchem Falle nichts denn ein ſtarker Anſtoß des Trillers. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key f \major f''8. \t ( [ e32 f ] ) c8 r g'8. \t ( [ f32 g ] ) c,8 r | a'8. \t ( [ g32 a ] ) bes8 \strich [ ( g \strich ] ) e \strich [ f \strich ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 12.

Die auf den Triller unmittelbar folgende Note darf eben auch nicht allemal einen Vorſchlag vor ſich haben. Bey einer förmlichen Cadenze, ſonderheitlich am Ende eines Stückes, und die ohne ſich an das Zeitmaaß zu binden, nach Be- lieben gemacht wird, bey einem Hauptſchluſſe nämlich wird nach dem Triller vor der Schlußnote niemals ein Vorſchlag gemacht, es mag hernach die Note von der Quinte herab oder von der gröſſern Terze hinauf gehen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key a \major b'2 \t \fermata a \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck an das vorige Beispiel angeschlossen, daher kein Schlüssel" \clef treble \time 4/4 \criticalRemark "Im Druck an das vorige Beispiel angeschlossen, daher keine Tonartvorzeichnung" \key a \major gis'2 \t \fermata a \doubleBar } </lilypond>

§. 13.

Auch bey den Zwiſchencadenzen, die abſteigen und lang ſind, iſt es alle- mal beſſer, wenn man durch ein paar Nötchen, die man als einen Nach- ſchlag an den Triller Triller anhenget, und die man etwas langſamer vorträgt, gleich in den Ton der Schlußnote fällt; als wenn man durch einen Vorſchlag vor der Schlußnote den Vortrag ſchläferig machet. Jch verſtehe es aber von langen, nicht aber von kurzen Noten, bey denen der Vorſchlag allezeit kann angebracht werden. Hier ſind lange Zwiſchencadenzen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 4/4 \key d \major g''2 \t fis | g4. \t ( fis16 [ g ] ) fis2 \doubleBar } lower = \relative { \key d \major \clef bass g,2 d' | g,2 d' } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \criticalRemark "Im Druck an das vorige Beispiel angeschlossen, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck an das vorige Beispiel angeschlossen, daher keine Taktartangabe" \time 4/4 \criticalRemark "Im Druck an das vorige Beispiel angeschlossen, daher keine Tonartvorzeichnung" \key d \major b''2 \t a | b4. \t ( a16 [ b ] ) a2 \doubleBar } lower = \relative { \key d \major \clef bass g2 d' | g,2 d' } </lilypond> Es Das zehente Hauptſtück. Es läßt aber noch ſchöner und ſingbarer, wenn man der letzten der zwo kleinen Nötchen Nachſchlagnötchen noch einen durchgehenden Vorſchlag giebt, den man ganz gelind daran ſchleifet. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major b''4. \t -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( a16 [ \grace cis32 b16 ] ) a2 \doubleBar } </lilypond>

§. 14.

Hingegen muß man bey den langen Zwiſchencadenzen die aufſteigen, gleich bey dem Schluße des Trillers in die Schlußnote eintretten; oder man muß den Nachſchlag nur mit zwo Nötchen nehmen, und alsdenn alsdann einen Vor- ſchlag aus der Terze von zwoen Noten machen: welches man aus der Grund- note ſe- hen muß.

Hier läßt ſich ein Vorſchlag von der Terze machen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \minor fis''16. [ g32 ] | g2 | g2 \t | a2 \doubleBar \partial 8 fis16. [ ( g32 ) ] | g2 | g4. \t ( fis16 [ g ] ) | \appoggiatura { \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Kreuz" item = Accidental } fis8. [ g16 ] } a2 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass \key g \minor r8 | r8 g [ bes g ] | es2 | d2 \doubleBar r8 | r8 g, [ bes g ] | es'2 | d2 } bassFigures = \figuremode { s8 s2 s2 \figureSharp 2 s8 s2 s2 \criticalRemark "Im Druck kein Kreuz" \figureSharp 2 } </lilypond> Hier muß man bey dem Ende des Trillers eine Vorausnehmung oder Voranſchla-gung der Schlußnote anbringen. (✽)

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \minor d'''8 | d8 [ ( gis,16 ) gis \strich ] gis8 [ gis ] | gis2 \t | a2 \doubleBar \partial 8 d8 | d8 [ ( gis,16 ) gis \strich ] gis8 [ gis16. ( a32 ) ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Kreuz" item = Accidental } gis2 \t | \preBarGrace { gis32 [ a -\tweak font-size 0 ^\asterisk-artic ] } a2 \doubleBar } lower = \relative { \key d \minor \clef bass r8 | r8 bes bes [ bes ] | bes2 | a2 \doubleBar r8 | r8 bes bes [ bes ] | bes2 | a2 \doubleBar } </lilypond>

§. 15. Das zehente Hauptſtück.

§. 15.

Nun ſoll man freylich auch einige Regeln geben: Wenn und wo die Triller anzubringen ſind. Allein wer wird ſich doch gleich aller möglichen Zu- fälle erinnern, die ſich in ſo vielen Sing- und Spielmelodien eräugen können? Jch will es doch verſuchen, und einige Regeln herſetzen.

Als eine Hauptregel mag man ſichs wohl merken, niemals einen Geſang mit einem Triller anzufangen, wenn es nicht ausdrücklich hingeſchrieben iſt, oder wo es nicht ein beſonderer Ausdruck erfordert.

Hier iſt es ſchlecht, wennman mit dem Trilleranfängt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''8 [ \appoggiatura f32 e16 d ] c8 [ c ] cis16 [ ( d ) d8 ] r4 \doubleBar } </lilypond> Hier iſt es abergut.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major % TODO: Move this \shape to a mod in the include file \shape #'((0.75 . -1)(0.75 . -0.5)(0.5 . -1)(0 . -1.5)) Slur g''8. ^\t [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( f32 g ] ) a8 r f8. ^\t -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( [ e32 f ] ) g8 r | e8. ^\t [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( d32 e ] ) f8 [ a, ] b [ c ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 16.

Man muß überhaupts die Noten nicht mit Trillern überhäuffen. Bey vielen ſtuffenweiſe aufeinander folgenden Achttheilnoten oder auch Sechzehntheil- noten, ſie mögen geſchliffen geſchleifet oder ausgeſtoſſen ſeyn, wird kann allemal bey der erſten von zwoen der Triller ohne Nachſchlag angebracht werden . Jn ſolchem Fal- le fällt der Triller auf die erſte, dritte, fünfte und ſiebente Note, u. ſ. f. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key g \major g''8 | fis8 \t _\downbow ( [ e ) d \t _\upbow ( c ) ] \criticalRemark \with { message = "Die beiden Bögen sind im Druck je ein Achtel früher" item = Slur } { b8 \t ( [ a ) g \t ( fis ) ] } | e2 \t d4 r \doubleBar } </lilypond> Wenn man aber den Triller ſchon bey der Noten des Aufſtreichs auſſer dem Tacte anfängt: ſo kommt der Triller auf die zwote, vierte, und ſechſte Note, u. ſ. f. Dieſe Art des Vortrags läßt noch fremder, wenn man ihn, wie es auch ſeyn ſoll, mit verändertem Striche abſpielet. Man braucht ihn aber nur in lebhaften Stücken , und es ſind alle diese Triller ohne Nachſchlag .

Mozarts Violinſchule. F f §. 17. Das zehente Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key g \major g''8 \t _\downbow | fis8 _\upbow [ e \t _\downbow d _\upbow c \t _\downbow ] b8 _\upbow [ a -\criticalRemark "Im Druck »t.« zum vorhergehende h" \t _\downbow g _\upbow \strich ( fis \strich ) ] | e2 \t _\downbow d4 _\upbow r \doubleBar } </lilypond>

§. 17.

Wenn man vier Noten vor ſich hat, deren die erſte ausgeſtoſſen, die an- dern drey aber zuſammengeſchliffen zuſammengeſchleifet vorzutragen ſind; ſo kömmt der Triller ohne Nachſchlag auf die mittlere der drey zuſammengezogenen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \major b''8 _\upbow | a16 \strich _\downbow [ a _\upbow ( g \t fis ) ] g16 \strich _\downbow [ g _\upbow ( fis \t e ) ] | fis16 [ ( e ) d8 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 18.

Die erſte von vier gleichen Noten kann man durch den Triller ohne Vor- ſchlag von den übrigen unterſcheiden, wenn man die erſten zwo in einem Stri- che zuſammen ſchleifet, iede der andern zwo aber mit ihrem beſondern Striche abgeigt. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key d \major a''8 | g16 \t _\downbow [ ( fis ) e \strich _\upbow d \strich _\downbow ] cis16 \t _\upbow [ ( b ) a \strich _\downbow g \strich _\upbow ] | fis16 \t _\downbow [ ( e ) d \strich _\upbow cis \strich _\downbow ] d4 _\upbow \doubleBar } </lilypond>

§. 19.

Wenn man punctirte Noten ohne Vorſchlage vortragen will; ſo kann man in einem langſamen Zeitmaaſe bey iedem Puncte einen kleinen Triller mit einem geſchwinden Nachſchlage anbringen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major c''8 | f8. [ a16 ] g8. [ bes16 ] | a4 r \doubleBar \partial 8 c,8 | f8 [ ( f16 ) \t a \strich ] g8 [ ( g16 ) \t bes \strich ] | a4 r \doubleBar } </lilypond>

§. 20. Das zehente Hauptſtück.

§. 20.

Man kann aber auch bey punctierten Noten entweder die erſte oder die letzte mit einem Triller ohne Nachſchlag abſpielen. Z. E.

Ein ſingbarer Vortrag.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "1." \time 4/4 \partial 16 \key g \major g''16 | fis8. ^\t _\downbow ( [ e16 \strich ) ] d8. ^\t _\upbow ( [ c16 \strich ) ] b8. ^\t _\downbow ^( [ a16 ^\strich ) ] g4 _\upbow \doubleBar } </lilypond> Dieſer Vortrag gehöret nur zu Spielmelodien.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "2." \time 4/4 \partial 16 \key g \major g''16 ^\t _\downbow | fis8. _\upbow [ e16 ^\t _\downbow ] d8. _\upbow [ c16 ^\t _\downbow ] b8. _\upbow [ a16 ^\t _\downbow] g4 _\upbow \doubleBar } </lilypond> oder

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber \markup \with-color #black { 3. } \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe ." \time 4/4 \partial 16 \criticalRemark "Im Druck keine Tonartangabe ." \key g \major g''16 ^\t _\downbow ( | fis8. ) [ e16 ^\t _\upbow ] ( d8. ) [ c16 ^\t _\downbow ] ( b8. ) [ a16 ^\t _\upbow ] ^( g4 ) \doubleBar } </lilypond> Bey dem erſten Beyſpiele pflegt man nicht iede Note beſonders abzugeigen; ſondern man nimmt iedes Viertheil in einem Bogenſtriche, doch ſo, zuſammen: daß bey dem Puncte der Bogen aufgehoben, und die kurze Note am Ende des Bogens, kaum vor der Wendung, noch an den nämlichen Bogenſtrich genommen wird. Jm zweyten Beyſpiele aber muß der Bogen bey dem Puncte völlig von der Violin weggelaſſen werden; wie ich es hier klärer vor Augen legen will. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 16 \key g \major g''16 \t _\downbow | fis8 _\upbow [ r16 e \t \downbow ] d8 _\upbow [ r16 c \t _\downbow ] b8 _\upbow [ r16 a \t \downbow ] g4 _\upbow \doubleBar } </lilypond> Dieſe Triller ſind aber nur kurze und geſchwinde Triller ohne Nachſchlag (trilleti) oder ſogenannte Pralltriller, die demjenigen, der ſonst ſchon einen guten machen kann, nimmer ſchwer zu lernen ſind. Dieſe kurzen Triller ſehen alſo aus.

§. 21.

Unter den muſikaliſchen Auszierungen, deren man ſich heut zu Tage be- dienet, ſieht man auch aufſteigende und abſteigende Triller, die meiſten- theils ſchon angezeiget werden. Es ſind ſelbe eine Reihe ſtuffenweiſe auf und abſteigender Noten, deren iede mit einem Triller gezieret wird. Dabey iſt zu beobachten: erſtlich, daß man alle Noten in einem Bogenſtriche nehme; oder wenn derſelben gar zu viel ſind: daß man bey dem Anfange des Tactes, oder im geraden Tacte beym dritten Viertheile den Strich verändere. Zwey- F f 2 tens, Das zehente Hauptſtück. tens, Zwey- F f 2 tens, Das zehente Hauptſtück. tens muß man den Bogen niemal ganz von der Violin weglaſſen; ſondern man muß die trillierenden Noten durch einen kaum merklichen Nachdruck mit dem Bogen gleichſam forttragen. Drittens muß die Hülfe des Bogens mit dem Fortrücken der Finger ſich ſo vereinigen: daß ſie nicht nur allein allezeit zugleich mit einander fortſchreiten; ſondern daß der Trillerſchlag niemal nach- laſſe, ſonſt würde man die leere Seyte dazwiſchen klingen hören.

Man laſſe alſo den Finger mit welchem die Note gegriffen wird allezeit auf der Seyte; man rücke mit der ganzen Hand nach, und man verbinde die Töne wohl mit einander: den Finger hingegen, mit dem man den Triller ſchlägt, bewege man beſtändig, und leicht.

§. 22.

Dieſe auf- und abſteigenden Triller können entweder mit dem erſten oder mit dem zweyten Finger , doch allezeit ohne Nachſchlag, gemacht werden. Z. E.

Mit dem erſtenFinger.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key e \major e''8 fis8 ( ^\t _1 [ gis ^\t _1 a ^\t _1 b ^\t _1 ] cis [ ^\t _1 dis ^\t _2 ] ) e8 _3 -\criticalRemark "Im Druck fehlt der Sechzehntelbalken" [ r16 e ] | dis8 ( ^\t _2 [ cis ^\t _1 b ^\t _1 a ^\t _1 ] gis ^\t _1 [ fis ^\t _1 ] ) e4 \doubleBar } </lilypond> Mit dem zweytenFinger.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key e \major e''8 fis8 ( ^\t _1 [ gis ^\t _2 a ^\t _2 b ^\t _2 ] cis [ ^\t _2 dis ^\t _2 ] ) e8. _3 [ e16 ] | dis8 ( ^\t _2 [ cis ^\t _2 b ^\t _2 a ^\t _2 ] gis ^\t _2 [ fis ^\t _1 ] ) e4 \doubleBar } </lilypond>

§. 23.

Man muß ſie aber auch mit Abwechſelung der Finger vorzutragen wiſſen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \partial 8 \key e \major e''8 | fis8 \t _1 ( [ gis \t _2 a \t _1 b \t _2 ] cis \t _1 [ dis \t _2 ] ) e _3 [ e ] | dis8 \t _2 ( [ cis \t _1 b \t _2 a \t _1 ] gis \t _2 [ fis \t _1 ] ) e4 \doubleBar } </lilypond> Und Das zehente Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major b4 b'' \t _2 ( a \t _1 g \t _2 | fis4 \t _1 e \t _2 d \t _1 cis \t _2 ) | \custos b } </lilypond> Und ſo kann man eine recht nützliche Uebung des auf- und abſteigenden Tril- lers auf- und abſteigenden Tril- lers durch die ganze Tonleiter mit Abwechſelung der Finger auf allen vier Sey- ten hinauf und herab öfters vornehmen. Ja ich will eine ſolche nützbare Uebung einem Schüler recht ſehr angerathen haben.

§. 24.

Es iſt aber auch nothwendig, daß man durch die halben Töne auf- und abſteigen lerne. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major d'4 d' | cis \asterisk \t ( c \t | b \asterisk \t bes \t ) | a2 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck auf gleicher Zeile wie voriges Beispiel, daher kein Schlüssel." \clef treble \criticalRemark "Im Druck auf gleicher Zeile wie voriges Beispiel, daher keine Taktangabe." \time 2/4 \key c \major d'4 a' | bes4 \asterisk \t ( b \t | c \asterisk \t cis \t ) | d2 \doubleBar } </lilypond> Hier muß der zweyte und erſte Finger (✽), ſowohl im Herabrücken, als im Hinaufgehen ſich unvermerkt ändern; der trillierende Finger aber muß immer fortſchlagen.

§. 25.

Bey ſpringenden Noten kann man zwar auch immer mit einem Triller fortſchreiten; allein es läßt ſich ſelten, und nur meiſtens in Cadenzen in einem lebhaften Allegro anbringen. Hier ſind einige Beyſpiele zur Uebung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key d \major a'8 | d2 \t fis \t | a2 -1 d8 [ d, ] r4 \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck auf gleicher Zeile wie voriges Beispiel, daher kein Schlüssel." \clef treble \time 4/4 \key d \major r4 a \t _1 ( cis \t _3 e \t _1 ) | g4 \t _3 ( cis \t _2 e \t _2 g \t _2 ) | cis4 \t _2 ( e \t _2 ) g2 _4 \doubleBar \barlineComment "oder" r4 a,,, \t _1 cis \t _1 e \t _1 | g4 \t _1 cis \t _2 % Stillschweigender Eingriff: Taktstrich vor Kustos getilgt \custos e } </lilypond>

Diese durch ſpringende Noten fortſchreitende Triller machet man beſſer mit dem Nachſchlage. Und die in den §. 22, 23, und 24. angezeigten auf und abſteigenden Triller können, wenn das Tempo recht langſam iſt, ebenfalls mit Nachſchlägen geſpielt werden. Man muß aber alsdann allezeit mit dem zweyten und dritten Finger fortſchreiten; damit der erſte und zweyte Finger zum Nachſchlage kann gebracht werden. Der Nachſchlag muß aber ſchnell und feurig seyn. Z. E.

F f 3 §. 26. Das zehente Hauptſtück.

§. 26.

Es giebt eine Art des auf- und abſteigenden Trillers; wo iede Note an- ſtatt des Nachſchlages einen geſchwinden Abfall auf eine leere Seyte nach ſich hat. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Presto." \time 4/4 \partial 8 \key a \major e''8 | a8. \t _1 [ ( e16 ) ] b'8. \t _1 [ ( e,16 ) ] cis'8. \t _1 [ ( e,16 ) ] d'8. \t _2 [ ( e,16 ) ] | e'4. \t _3 ( e,8 ) d'4. \t _2 ( e,8 ) | cis'4. \t _1 ( e,8 ) b'4. \t _1 ( e,8 ) | \custos a } </lilypond> Man muß bey ſolchen Gängen den Triller ſo lang machen, als wenn es nur eine Note wäre; und der Abfall muß ganz ſpät und kaum gehöret wer- den. Uebrigens kann man ieden Triller mit einem beſondern Striche anfan- gen, oder bey geſchwinden Noten mehrere Figuren in einem Striche zuſammen nehmen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key e \major gis''16 [ ( b ] ) | a16 _1 [ ( cis ) b _2 ( dis ) ] cis _1 [ ( e ) dis _2 ( fis ) ] | e4 _3 \( ( e16 \t ) [ \criticalRemark "Im Druck g''" e, dis' \t _2 e, ] \) | cis'16 \t _2 ( [ e, b' \t _2 e, ] a \t _2 [ e gis \t _2 e ] ) | \custos fis } </lilypond>

§. 27.

Es eräuget ſich oft, daß zwo Noten über einander ſtehen, bey derer ieden man einen Triller machen muß. Jn ſolchem Falle nun muß der Triller auf zwoen Seyten, und mit zweenen Fingern zugleich geſchlagen werden. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key d \major fis''2 \t e } two = \relative { d''2 _\t cis } </lilypond> Hier wird der erſte Finger auf der (E) Seyte, nämlich das (fis) und der dritte auf der (A) Seyte, nämlich das (d) ſtark niedergedrücket; der Triller aber wird auf der (E) Seyte mit dem zweyten, auf der (A) Seyte aber mit dem vierten Finger zu gleicher Zeit geſchlagen. Und dieß nennet man einen Doppel- triller, oder den doppelten Triller. Man kann ihn auf die hier nachſtehende Art am beſten üben.

§. 28. Das zehente Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \key d \major \cadenzaOn fis''8. [ ( g16 ] fis [ g fis g ] ) \appoggiatura g8 g32 ( [ fis g fis ] g [ fis g fis ] g64 [ fis g fis g fis g fis g fis g fis g fis g fis ] e32 [ fis ] ) e2 \doubleBar } two = \relative { d''8. _"herab." [ e16 ] d [ e d e ] \appoggiatura e8 _"hinauf." e32 [ d e d ] e [ d e d ] e64 [ d e d e d e d e d e d e d e d ] cis32 [ d ] cis2 } </lilypond>

§. 28.

Bey dem Doppeltriller muß oft auch der erſte Finger auf der leeren Seyte einen Triller machen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key d \major e''2 \t fis } two = \relative { cis''2 _\t d } </lilypond> Einen ſolchen Triller übe man auf die nachfolgende Art.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \clef treble \key d \major \cadenzaOn \voiceOne e''8. [ ( fis16 ] e [ fis e fis ] ) \grace fis8 \( ( fis32 [ )e fis e ] fis32 [ e fis e ] fis64 [ e fis e fis64 e fis e fis64 e fis e fis64 e fis % TODO: Move to include file \shape #'((1 . 0)(0.66 . 0)(0.33 . 0)(0 . 0)) Slur e ] ( e32 [ ) fis ] \) fis2 \doubleBar } two = \relative { \voiceTwo \key d \major cis''8. [ _"herab." d16 ] cis [ d cis d ] \grace d8 ( _"im Hinaufstriche." d32 [ ) cis d cis ] d32 [ cis d cis ] d64 [ cis d cis d64 cis d cis d64 cis d cis d64 cis d % TODO: Move to include file \shape #'((0 . 2.6)(-0.33 . 2.6)(-0.66 . 2.6)(-1 . 2.6)) Slur cis ] ( cis32 [ ) d ] d2 } </lilypond> Beſonders muß man bey dem Doppeltriller wohl darauf ſehen, daß man nicht falſch greife: und man muß ſich befleiſſigen, daß man die Noten mit beyden Fin- gern zugleich anſchlage. Hier ſind einige Noten, die man mit vielem Nutzen üben mag. Man bemühe ſich aber ſolche nach und nach immer geſchwinder ab- zu- ſpielen, ſo bekommt man eine Leichtigkeit mit allen Fingern.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major e''16 [ ( f e f ] ) g [ ( f g f ] ) e [ ( f e f ] ) g [ ( f g f ] ) | e16 [ ( f e f ] e [ f e f ] ) g [ ( f g f ] g [ f g f ] ) | \custos e } two = \relative { c''16 [ d c d ] e [ d e d ] c [ d c d ] e [ d e d ] | c16 [ d c d ] c [ d c d ] e [ d e d ] e [ d e d ] } </lilypond>

§. 29. Das zehente Hauptſtück.

§. 29.

Der Doppeltriller wird auf allen Seyten, und durch alle Töne ange- bracht. Man muß ihn alſo auch in der Applicatur rein vorzutragen wiſſen; wo allezeit die Noten mit dem erſten und dritten Finger gegriffen, der zweyte und vierte Finger aber allemal zum Trillerſchlag gebraucht werden. Jch will die Schlüſſe mit dem Doppeltriller zur Uebung aus den meiſten Tönen her- ſetzen. Man ſchließt aber ſehr ſelten mit dem Nachſchlage von zwo Noten.

Cadenze ins ( C C. C ) .

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key c \major d''8. -1 ( [ e16 ] d [ e d e ] ) \grace e8 d2 \t | e2 r | d'8. -1 ( [ e16 ] d [ e d e ] ) \grace e8 d2 \t | e2 -2 r2 \doubleBar } two = \relative { b'8. -3 [ c16 ] b [ c b c ] \grace c8 b2 _\t | <c, c'>2 s2 | b''8. -3 [ c16 ] b [ c b c ] \grace c8 b2 _\t | <c,-1 c'-4>2 } </lilypond>

ins (A) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key c \major b'8. ( [ c16 ] b [ c b c ] ) \grace c8 b2 \criticalRemark "Im Druck kein 't.'" \t | a2 % Im Druck »leer.« \fingerPlain "leer" r | b'8. -1 ( [ c16 ] b [ c b c ] ) \grace c8 b2 \t | a2 -4 r \doubleBar } two = \relative { gis'8. [ a16 ] gis [ a gis a ] \grace a8 gis2 -\criticalRemark "Im Druck kein 't.'" _\t | <a,-1 a'-4>2 s | gis''8. -3 [ a16 ] gis [ a gis a ] \grace a8 gis2 _\t | a, -1 } </lilypond>

ins (G) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key g \major a'8. ( [ b16 ] a [ b a b ] ) \grace b8 a2 \t | <g b>2 r | a'8. ( [ b16 ] a [ b a b ] ) \grace b8 a2 \t | b2 r \doubleBar } two = \relative { fis'8. [ g16 ] fis [ g fis g ] \grace g8 fis2 _\t | g,2 s | fis''8. [ g16 ] fis [ g fis g ] \grace g8 fis2 _\t | <g, g'>2 } </lilypond>

ins (E) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key g \major fis''8. ( [ g16 ] fis [ g fis g ] ) \grace g8 fis2 \t | e2 % Im Druck »leer.« \fingerPlain "leer" r \doubleBar } two = \relative { dis''8. [ e16 ] dis [ e dis e ] \grace e8 dis2 _\t | <e, e'-4>2 } </lilypond>

(D) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key d \major e''8. ( [ fis16 ] e [ fis e fis ] ) \grace fis8 e2 \t | <d fis>2 r \doubleBar } two = \relative { cis''8. [ d16 ] cis [ d cis d ] \grace d8 cis2 _\t | d,2 } </lilypond> (H) moll. Das zehente Hauptſtück.

(H) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key b \minor cis''8. -1 ( [ d16 ] cis [ d cis d ] ) \grace d8 cis2 \t | b2 -4 r \doubleBar } two = \relative { ais'8. -3 [ b16 ] ais [ b ais b ] \grace b8 ais2 _\t | b,2 -1 } </lilypond>

(A) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key a \major b'8. ( [ cis16 ] b [ cis b cis ] ) \grace cis8 b2 \t | <a cis>2 r | b'8. -1 ( [ cis16 ] b [ cis b cis ] ) \grace cis8 b2 \t | <a cis>2 r \doubleBar } two = \relative { gis'8. [ a16 ] gis [ a gis a ] \grace a8 gis2 _\t | a,2 s | gis''8. -3 [ a16 ] gis [ a gis a ] \grace a8 gis2 _\t | a,2 } </lilypond>

Fis (Fis) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key fis \minor gis''8. -1 ( [ a16 ] gis [ a gis a ] ) \grace a8 gis2 \t | fis2 -4 \criticalRemark "Im Druck keine Pause" r2 \doubleBar } two = \relative { eis''8. -3 [ fis16 ] eis [ fis eis fis ] \grace fis8 eis2 _\t | fis, -1 } </lilypond>

(E) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key e \major fis''8. ( [ gis16 ] fis [ gis fis gis ] ) \grace gis8 fis2 \t | <e gis>2 r \doubleBar } two = \relative { dis''8. [ e16 ] dis [ e dis e ] \grace e8 dis2 _\t | e,2 } </lilypond>

Cis (Cis) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key cis \minor dis''8. -1 ( [ e16 ] dis [ e dis e ] ) \grace e8 dis2 \t | cis2 -4 r \doubleBar } two = \relative { bis'8. -3 [ cis16 ] bis [ cis bis cis ] \grace cis8 bis2 _\t | cis,2 } </lilypond>

(H) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key b \major cis''8. -1 ( [ dis16 ] cis [ dis cis dis ] ) \grace dis8 cis2 \t | 2 r \doubleBar } two = \relative { ais'8. -3 [ b16 ] ais [ b ais b ] \grace b8 ais2 _\t | b,2 } </lilypond>

Gis (Gis) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key gis \minor ais''8. ( [ b16 ] ais [ b ais b ] ) \grace b8 ais2 \t | gis2 r \doubleBar } two = \relative { fisis''8. [ gis16 ] fisis [ gis fisis gis ] \grace gis8 fisis2 -\criticalRemark "Im Druck kein 't.'" _\t | gis,2 } </lilypond>

Fis (Fis) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key fis \major gis''8. -1 ( [ ais16 ] gis [ ais gis ais ] ) \grace ais8 gis2 \t | <fis ais>2 r \doubleBar } two = \relative { eis''8. -3 [ fis16 ] eis [ fis eis fis ] \grace fis8 eis2 _\t | fis,2 } </lilypond>

(F) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key f \major g''8. -1 ( [ a16 ] g [ a g a ] ) \grace a8 g2 \t | <f a>2 r \doubleBar } two = \relative { e''8. -3 [ f16 ] e [ f e f ] \grace f8 e2 _\t | f,2 } </lilypond>

(D) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key d \minor e''8. ( [ f16 ] e [ f e f ] ) \grace f8 e2 \t | d2 r \criticalRemark \with { message = "Im Druck doppelter Taktstrich. Vgl. oben A-Dur" item = Score.BarLine } \bar "|" e,8. ( [ f16 ] e [ f e f ] ) \grace f8 e2 \t | d2 r \doubleBar } two = \relative { cis''8. [ d16 ] cis [ d cis d ] \grace d8 cis2 _\t | d,2 s | cis8. [ d16 ] cis [ d cis d ] \grace d8 cis2 _\t | d2 } </lilypond> Mozarts Violinſchule. G g (B) dur. Das zehente Hauptſtück.

(B) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key bes \major c''8. -1 ( [ d16 ] c [ d c d ] ) \grace d8 c2 \t | <bes d>2 r \doubleBar } two = \relative { a'8. -3 [ bes16 ] a [ bes a bes ] \grace bes8 a2 _\t | bes,2 } </lilypond>

(G) moll.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key g \minor a'8. ( [ bes16 ] a [ bes a bes ] ) \grace bes8 a2 \t | g2 r \doubleBar } two = \relative { fis'8. [ g16 ] fis [ g fis g ] \grace g8 fis2 _\t | g,2 } </lilypond>

Es (Es) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key es \major f'8. -1 ( [ g16 ] f [ g f g ] ) \grace g8 f2 \t | g2 r | f'8. ( [ g16 ] f [ g f g ] ) \grace g8 f2 \t | <es g>2 r \doubleBar } two = \relative { d'8. -3 [ es16 ] d [ es d es ] \grace es8 d2 _\t | es2 s | d'8. [ es16 ] d [ es d es ] \grace es8 d2 _\t | es,2 s } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe." \time 4/4 \key c \minor d''8. -1 ( [ es16 ] d [ es d es ] ) \grace es8 d2 \t | c2 r \doubleBar } two = \relative { b'8. -3 [ c16 ] b [ c b c ] \grace c8 b2 _\t | c,2 } </lilypond>

As (As) dur.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck neben vorherigem Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key as \major bes'8. ( [ c16 ] bes [ c bes c ] ) \grace c8 bes2 \t | <as c>2 r \doubleBar } two = \relative { g'8. [ as16 ] g [ as g as ] \grace as8 g2 _\t | as,2 } </lilypond>

§. 30.

Der Doppeltriller ohne ohne Nachſchlage läßt ſich auch durch viele Noten ſtuffenweiſe forttra- gen fort tragen . Man verfährt damit eben ſo, wie mit dem auf - und ab- ſteigenden Triller. Hier iſt ein Beyſpiel. Es wird allemal mit dem erſten und dritten Finger fort- gegangen: ausgenommen wenn auf die höhere Note eine leere Seyte kommt kömmt ; wo man alsdann den Triller mit dem erſten Finger ſchlägt.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key d \major fis''8. \t [ g16 -1 ] g8. \t [ a16 -1 ] a8. \t [ b16 -1 ] | b2. \t | e,8. \t [ fis16 -\criticalRemark "Im Druck kein Fingersatz" -1 ] fis8. \t [ g16 -1 ] g8. \t [ a16 -1 ] | a2. \t | d,8. \t -1 [ e16 ] e8. \t [ fis16 ] fis8. \t [ g16 -1 ] | g2. \t | fis2. \t | e4 r r \doubleBar } two = \relative { d''8. _\t [ e16 -3 ] e8. _\t [ fis16 -3 ] fis8. [ _\t g16 -3 ] | g2. _\t | cis,8. _\t [ d16 -\criticalRemark "Im Druck kein Fingersatz" -3 ] d8. _\t [ e16 -3 ] e8. _\t [ fis16 -3 ] | fis2. _\t | \criticalRemark \with { message = "Im Druck fehlt bei der jeweils zweiten Note der Sechzehntelbalken" item = Beam }{ b,8. _\t -3 [ cis16 ] cis8. _\t [ d16 ] d8. [ _\t e16 -3 ] } | e2. _\t | d2. _\t | cis4 } </lilypond>

§. 31. Das zehente Hauptſtück.

§. 31.

Es giebt noch einen Doppeltriller, der aber nicht in der Terze, ſon- dern in der Sechſte gemacht wird. Man nennet ihn den Sechſttriller. Er wird ſelten, und nur bey Cadenzen zu einer Abänderung als etwas beſonders angebracht. Er ſieht alſo aus (✽).

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key a \major s8 | b'2 \t b \t \asterisk | <e, a>2 r \doubleBar } two = \relative { cis''8 | e,2 d _\t | \voiceTwo cis2 } </lilypond> Jn dem gegenwärtigen Beyſpiele wird im erſten halben Tacte bey der (h) Note allein der Triller gemacht, und die Note (e) wird nur platthin dazu ausge- halten. Bey dem zweyten halben Tacte aber wird bey der (h) Note mit dem zweyten Finger vom cis (cis) und unten bey der Note (d) mit dem erſten Finger vom (e) der Triller gemacht. Da nun aber in ſolchem Falle der erſte Finger gleich nach einander, und zwar in der Geſchwindigkeit eines Trillers, im (h) liegen, und im (d) einen Triller ſchlagen muß; ſo iſt es nur gar zu handgreif- lich, daß zu dem reinen Vortrage des Sechſttrillers eine beſondere fleißige Uebung höchſt nothwendig iſt. Nur will ich dabey erinnern, daß man den erſten Fin- ger niemal aufheben, ſondern durch eine Bewegung der ganzen Hand nur mit dem vorderſten Theile, und etwas weniges nach der Seite an die ( d D ) Seyte bringen ſolle. Hier iſt es, ſo viel es möglich, auch in die in Noten ausge- drücket.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \partial 8 \key a \major \once \stemDown % (Can't address this from include file) cis''8 | b2 -1 cis32 -2 [ ( b -1 cis b cis b cis b cis b cis b cis b cis b ] ) | <e, a>2 r \doubleBar } two = \relative { s8 | e'2 e32 -1 [ d e d e d e d e d e d e d e d ] | a2 } </lilypond>

§. 32.

Nun kommen wir noch auf einen Triller, den ich den begleiteten Tril- ler (trillo accompagnato) nennen will: weil er von dem Violiniſten G g 2 mit Das zehente Hauptſtück. mit noch anderen Noten, die ganz platt einher gehen, zu gleicher Zeit begleitet wird. Es iſt gar kein Zwei- fel, daß zu dem reinen Vortrage dieſes begleiteten Trillers ein nicht weniger Fleiß erfordert wird. Jch will ein paar Beyſpiele herſetzen, die aus den Stü- cken eines der berühmteſten Violiniſten unſerer Zeit gezogen ſind. Die untern Noten muß man allemal mit ſolchen Fingern neh- men, daß dadurch die Fortſet- zung des Trillers bey der obern Note nicht ge- hindert wird. Z. E.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \tempo "Presto." \exampleNumber "N. 1." \time 2/4 \key bes \major r4 r8 r16 fis'' | g2 \t ( | g4 ) \t ( g8. ) [ fis16 -1 ] | g2 -1 \t | g4 \t ( g8. ) [ fis16 -1 ] | \partial 32 \custos g -2 \t \bar "" \break \criticalRemark "Im Druck kein Takt." \time 2/4 r4 r8 r16 cis, -1 | d2 -2 \t | d4 \t ( d8. ) [ cis16 -1 ] | d2 -1 \t | d4 \t ( d8. ) [ cis16 -1 ] | \custos d -2 \t } two = \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Pause" R2 | r4 r8 r16 b' | c4 c | r4 r8 r16 d -2 | es4 -3 es | s32 \criticalRemark "Im Druck keine Pause" R2 | r4 r8 r16 fis, -1 | g4 -2 g | r4 r8 r16 a -2 | bes4 -3 bes } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \exampleNumber "N. 2." \time 2/4 \partial 8 \key g \minor e'8 | e2 \t ( | e!4. ) \t f8 \t | f2 -\finger "2 1" \t -\criticalRemark "Bogen fehlt im Druck" ( | f4. ) -\finger "1 2" \t a8 | \originalBreak a2 \t ( | a4. ) \t bes8 \t | bes2 \t ( | bes4. ) \t b8 \t | b2 \t -\criticalRemark "Bogen fehlt im Druck" ( | \originalBreak \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen (nach Zeilenwechsel!)." item = Accidental } b4. ) \t c8 \t | c2 -\finger "2 1" \t ( | c4. ) -\finger "1 2" \t e8 \t | e2 \t ( | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } e4. ) \t f8 \t | \originalPageBreak f2 \t -\criticalRemark "Bogen fehlt im Druck" ( | f4. ) \t g8 -1 \t | g2 -1 \t | g2 -1 \t \doubleBar } two = \relative { \key g \minor a8 | a8 [ ( cis ) ] cis -3 [ ( e! -4 ) ] | e!8 [ a, a a ] | a8 [ ( d -3 ) ] d [ ( f -4 ) ] | f8 -4 a,4 -1 d8 | d8 [ ( fis ) ] fis [ ( a ) ] | a8 d,4 d8 | d8 [ ( g -4 ) ] g [ ( bes ) ] | bes8 d,4 e8 | e8 [ ( gis -4 ) ] gis [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } b ) ] | b8 \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } e,4 e8 | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } e8 [ ( a -3 ) ] a [ ( c -4 ) ] | c8 -4 \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } e,4 -1 a8 | a8 [ ( cis ) ] cis [ ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen." item = Accidental } e ) ] | e8 a,4 a8 | a8 [ ( d ) ] d [ ( f -4 ) ] | f8 a,4 a8 | a8 [ ( e' -3 ) ] e [ ( g -4 ) ] | g2 -4 } </lilypond> Die Das zehente Hauptſtück. Die Finger ſind hier allemal, wo es immer nöthig iſt, durch Zahlen ange- zeiget. Jn dem erſten Beyſpiele wechſelt man ſchon die Finger im vierten Tacte, um durch die Folge der tiefern Noten nicht gehindert zu werden den Triller, der ſich oben bey der halben Note anfängt, immer fortzuſetzen. Jm zweyten Exempel muß man die letzte Achttheilnote (e) durch Ausſtreckung des vierten Fingers auf der (G) Seyte nehmen; da entzwiſchen bey der ſchon lie- genden (e) Note auf der (D) Seyte der zweyte Finger beſtändig den Triller fortſchlägt. Eben dieß geſchieht im ſiebenden, neunten uud und und fünf- zehenten Tacte. Jm dritten Tacte muß man bey der halben Note (f) ſchon im halben Theile des erſten Viertheils gleich die Finger ändern, und anſtatt des zweyten den erſten hinſetzen, ſo bald die erſte (d) Note der unten ſtehen- den Noten mit dem dritten Finger ergriffen wird: um den dem Trillerſchlag bey den obern No- ten nicht zu hindern; welches auch im eilften Tacte geſchieht. Es muß aber auch im vierten und zwölften Tacte gleich wieder eine ſchnelle Veränderung gemacht werden; und man würde die tiefere Viertheilnote nicht nehmen können, wenn man nicht bey der höhern Note den erſten Finger mit dem zweyten verwechſelte.

G g 3 Das

Das eilfte Hauptſtück. Von dem Tremulo Tremolo , Mordente und einigen andern willkührlichen Auszierungen.

§. 1.

Der Tremulo Tremolo (a) (a)Ich verſtehe hiedurch keinen Tremulanten, ſo wie er in den Orgelwerken ange- bracht wird, ſondern eine Bebung (tremoleto). iſt eine Auszierung die aus der Natur ſelbſt entſpringet, und die nicht nur von guten Jnſtrumentiſten, ſondern auch von geſchick- ten Sängern bey einer langen Note zierlich kann angebracht werden. Die Na- tur ſelbſt iſt die Lehrmeiſterin hiervon. Denn wenn wir eine ſchlaffe Seyte oder eine Glocke ſtark anſchlagen; ſo hören wir nach dem Schlage eine gewiſſe wel- lenweiſe Schwebung (ondeggiamento) des angeſchlagenen Tones: Und dieſen zitterenden Nachklang nennet man Tremulo Tremolo , oder auch den Tremulanten Tremoleto .

§. 2.

Man bemühet ſich dieſe natürliche Erzitterung auf den Geiginſtrumenten nachzuahmen, wenn man den Finger auf eine Seyte ſtark niederdrücket, und mit der ganzen Hand eine kleine Bewegung machet; die aber nicht nach der Seite ſondern vorwärts gegen den Sattel und zurück nach dem Schnecken ge- hen muß: wovon ſchon im fünften Hauptſtücke einige Meldung geſchehen iſt. Denn gleichwie der zurück bleibende zitterende Klang einer angeſchlagenen Seyte oder Glocke nicht rein in einem Tone fortklinget; ſondern bald zu hoch bald zu tief ſchwebet: eben alſo muß man durch die Bewegung der Hand vor- wärts und rückwärts dieſe zwiſchentönige Schwebung genau nachzuahmen ſich befleiſſigen.

§. 3.

Weil nun der Tremulo Tremolo nicht rein in einem Tone, ſondern ſchwebend klin- get; ſo würde man eben darum fehlen, wenn man iede Note mit dem Tre- mulo Tremo- lo abſpielen wollte. Es giebt ſchon ſolche Spieler, die bey ieder Note be- ſtändig Das eilfte Hauptſtück. ſtän- dig zittern, als wenn ſie das immerwährende Fieber hätten. Man muß den Tremulo Tremolo nur an ſolchen Orten anbringen, wo ihn die Natur ſelbſt her- vor brin- gen würde: wenn nämlich die gegriffene Note der Anſchlag einer leeren Seyte wäre. Denn bey dem Schluſſe eines Stückes, ober oder oder auch ſonſt bey dem Ende einer Paſſage, die mit einer langen Note ſchlieſſet, würde die letzte Note unfehl- bar, wenn ſie auf einem Flügel z. E. angeſchlagen würde, eine gute Zeit nach- ſummen. Man kann alſo eine Schlußnote, oder auch eine iede andere lang aushaltende Note mit dem Tremulo Tremoleto auszieren.

§. 4.

Es giebt aber einen langſamen, einen anwachſenden, und einen ge-ſchwinden Tremulo eine langſame, eine anwachſende, und eine geſchwinde Bebung . Man kann ſie zur Unterſcheidung etwa alſo anzeigen.

Der Die langſame.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { c''1 ^\tremulo slow } </lilypond> Der Die anwachſende.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { c''1 ^\tremulo accel } </lilypond> Der Die geſchwinde.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { c''1 ^\tremulo fast } </lilypond> Die gröſſeren Striche mögen Achttheile, die kleinern hingegen Sechzehentheile vor- ſtellen: und ſo viel Striche ſind, ſo oft muß man die Hand bewegen.

§. 5.

Man muß aber die Bewegung mit einem ſtarken Nachdrucke des Fingers machen, und dieſen Nachdruck allemal bey der erſten Note iedes Viertheils; in der geſchwinden Bewegung aber auf der erſten Note eines jeden ieden halben Vier- theils anbringen. Zum Beyſpiele will ich hier einige Noten ſetzen, die man ſehr gut mit dem Tremulo Tremolo abſpielet; ja die eigentlich dieſe Bewegung verlan- gen. Man muß ſie in der ganzen Applicatur abgeigen. N. 1. Das eilfte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 1." \time 4/4 \key a \major b''16 [ \( e,8. ( e ) b'16 \) ] cis16 [ \( e,8. ( e ) cis'16 \) ] | \custos b } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble gis''8 ( cis,!2 gis'8 ) | \custos a } </lilypond> So muß man den Tremulo Tremolo ausdrücken.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber \markup \with-color #white { N. 1. } \time 4/4 \key a \major b''16 \( e,16 -1 [ ( e -2 ) ] e16 -1 [ ( e -2 ) ] e16 -1 [ ( e -2 ) ] b'\) cis \( e,16 -1 [ ( e -2 ) ] e16 -1 [ ( e -2 ) ] e16 -1 [ ( e -2 ) ] cis'\) | \custos b } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble gis''8 \( cis, -1 [ ( cis -2 ) ] cis -1 [ ( cis -2 ) ] gis' \) | \custos a } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "N. 2." \time 4/4 \key c \major c''8 ( g'4. ) c,8 ( a'4. ) | \custos c, } </lilypond> So macht man dieBewegung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major % TODO: Make this tweak work in the include file \shape #'((0 . 1)(0 . 2)(0 . 1.5)(0 . 2.25)) PhrasingSlur c''8 \( g'16 -1 [ ( g -2 ) ] g16 -1 [ ( g -2 ) ] g16 -1 [ ( g -2 ) ] \) c,8 \( a'16 -1 [ ( a -2 ) ] a16 -1 [ ( a -2 ) ] a16 -1 [ ( a -2 ) ] \) | \criticalRemark "Kustos im Druck auf g''" \custos c, } </lilypond> Jn den zweyen Beyſpielen N. 1. fällt die Stärke der Bewegung allemal auf die mit der Zahl (2) bemerkte Note: weil ſie die erſte Note des ganzen oder halben Viertheils iſt. Jn dem Beyſpiele N. 2. hingegen trift die Stärke aus eben der Urſache auf die mit der Zahl (1) bezeichnete Note.

§. 6.

Man kann den Tremulo Tremolo auch auf zwoen Seyten und alſo mit zweenen Fingern zugleich machen.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key d \major a'8 ( g'4. ) a,8 ( fis'4. ) | \custos a, } two = \relative { s8 e''4. s8 d4. } </lilypond> Die Stärke der Bewe-gung fällt auf die erſteNote.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 4/4 \key d \major a'8 \( g'16 [ ( g ) ] g [ ( g ) ] g [ ( g ) ] \) a,8 \( fis'16 [ ( fis ) ] fis [ ( fis ) ] fis [ ( fis ) ] \) | \custos a, } two = \relative { s8 e''16 -1 [ e -2 ] e -1 [ e -2 ] e -1 [ e -2 ] s8 d16 -1 [ d -2 ] d -1 [ d -2 ] d -1 [ d -2 ] } </lilypond> Die Das eilfte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key d \major a'8 \( g'2 -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( g8 ) \) | a,8 \( fis'2 -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( fis8 ) \) | \custos a, } two = \relative { s8 e''2 ( e8 ) | s8 d2 -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen" ( d8 ) } </lilypond> Die Stärke fällt aufdie zwote Note.

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 3/4 \key d \major a'8 \( g' [ ( g ) ] g [ ( g ) ] g \) a,8 \( fis' [ ( fis ) ] fis [ ( fis ) ] fis \) | \custos a, } two = \relative { s8 e'' -1 [ e -2 ] e -1 [ e -2 ] e | s8 d -1 [ d -2 ] d -1 [ d -2 ] d } </lilypond>

§. 7.

Bevor man eine Cadenze anfängt, die man beym Schluſſe eines Solo nach eigener Erfindung dazu machet, pflegt man allemal eine lange Note ent- weder im Haupttone oder in der Quinte auszuhalten. Bey ſolcher langen Aus- haltung kann man allezeit einen anwachſenden Tremulo Tremolo anbringen. Z. E. Man kann bey dem Schluſſe eines Adagio alſo ſpielen.

Vom Haupttone aus.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key a \major \once \textLengthOn a''1 _\bowAlignedText "herab." -\tweak staff-padding 2 \tremulo accel-overtie | a32 _\bowAlignedText "hinauf." \( -\criticalRemark "Im Druck nur zwei Balken zur ersten Note" [ ( a64 ) cis ( b a b cis ) ] dis,32 -1 -\criticalRemark "Im Druck nur zwei Balken zur ersten Note" [ ( dis 64 ) fis ( e dis e fis ) ] \) | e16. -2 _\downbow ( [ eis32 -2 ] fis -3 [ \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } d -3 cis b ] ) \grace { a16 [ cis ] } b2 ^\t _\upbow | a1 _\downbow \doubleBar } </lilypond> Von der Quinte aus.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 4/4 \key a \major e''1 _\bowAlignedText "herab." \tremulo accel ( | e8 ) [ fis32 _\bowAlignedText "hinauf." ( e fis gis ] a [ gis a b ] cis [ b cis d ] ) \criticalRemark "Im Druck als punktierte Achtel (!) notiert" d8 _\downbow \( [ ( d32 ) cis b ( a ) \) ] e'16 _\upbow [ ( cis b a ) ] | e8. _\downbow \( [ ( fis32 gis ) ] a32 [ ( gis a b ) ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffern" item = TupletNumber } { \tuplet 3/2 16 { cis32 [ ( b cis ) ] d [ ( cis b ) ] } \) } \grace { a32 [ cis ] } b2 ^\t _\upbow | a1 _\downbow \doubleBar } </lilypond> Mozarts Violinſchule. H h Man Das eilfte Hauptſtück. Man muß aber den Strich mit der Schwäche anfangen, gegen der Mitte zu wachſen, ſo: daß die größte Stärke auf den Anfang der geſchwindern Bewe- gung fällt; und endlich muß man wieder mit der Schwäche den Strich enden.

§. 8.

Nun kommen wir auf den Mordente. Den Mordente nennet man die 2, 3 , und mehr kleine Nötchen, die ganz ſchnell und ſtill die Hauptnote, ſo zu reden, anpacken; ſich aber augenblicklich wieder verlieren, daß man die Hauptnote nur allein ſtark klingen höret (a) (b) (a) (b) Wenn ſich andere bey dieſem Mordanten, oder Mordente, nach der Wort- forſchung, vom von von mordere mit dem (Beiſſen) luſtig machen; da ſie ihn einen Beiſſer nennen: ſo darf ich vom franzöſiſchen pincé, welches Zwicken, Zupfen oder Pfetzen heißt, wohl ſagen: daß der Mordant oder das fran- zöſiſche ſo genannte Pincé ganz ſtill und geſchwind ſich an die Hauptnote machet, ſelbe ungefehr anbeiſſet, zwicket oder pfetzet; gleich aber wieder ausläßt. . Nach der gemeinen Redensart heißt er der Mordant, die Jtaliäner nennen ihn Mordente; die Franzoſen aber Pincé.

§. 9.

Der Mordant wird auf dreyerley Art gemacht. Erſtlich kömmt er aus der Hauptnote ſelbſt. Zweytens aus den zweenen höher und tiefer lie- genden nächſten Tönen. Drittens wird er mit drey Noten gemacht: wo die Hauptnote zwiſchen den zweenen benachbarten Tönen anſchlägt. Hier ſind alle drey.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "1." \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key c \major \appoggiatura { g''32 [ fis ] } g4 f8. [ e16 ] | \custosWithDoubleBar f \appoggiatura { g32 [ fis g fis ] } g4 f8. [ e16 ] | \custos f } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber "2." \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 \key f \major f'8 | \appoggiatura { b32 [ d ] } c4 \appoggiatura { b32 [ d ] } c4 | \appoggiatura { \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } b32 [ d ] } c4 r \doubleBar } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \exampleNumber % The manual coloring is necessary to "suppress" the \criticalRemark % for the number part of the \exampleNumber \markup \with-color #black "3." \criticalRemark "Im Druck mit dem vorherigen Beispiel in einer Zeile, daher kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \partial 8 \key f \major c''8 | \appoggiatura { g'32 [ f e ] } f4 r \doubleBar } </lilypond> Es wollen zwar einige die zwote Art nicht unter die Mordanten rechnen, ſondern dieſe zwey Nötchen durch das Wort Anſchläge von den Mordanten unter- Das eilfte Hauptſtück. unterſcheiden. Allein ſie haben doch alle Eigenſchaften eines Mordanten. Sie beiſſen die Hauptnote ſtill und ſchnell an, und verlieren ſich ſo geſchwind, daß man nur die Hauptnote höret. Und ſind ſie denn alſo nicht Morden- ten? Sie ſind halt etwas gelinder als die andern: vielleicht könnte man ſie die höflichen Anbeiſſer nennen. Man kann den aus der Hauptnote ſelbſt entſpringenden Mordenten auch nur mit zwoen Noten vortragen, wie wir oben ſehen: und der Vortrag wird dadurch viel gelinder. Jſt er denn aber deß- wegen kein Mordante nimmer? Ich weis ſehr wohl, daß ſonſt nur die erſte Gattung, oder das ſo genannte franzöſiſche pincé als der eigentliche Mordente das Bürgerrecht hat. Allein, da dieſe meine zwote und dritte Gattung auch Beiſſer ſind und folglich die Ei- genſchaften eines Mordente haben, warum ſollte man ſie nicht auch unter die Mordente mitlaufen laſſen? kann es denn nicht höfliche und unhöfliche Anbeiſ- ſer geben? Meine zwote Gattung ſieht zwar etwas dem Anſchlage ähnlich, und die dritte ſcheinet ein Schleifer zu ſeyn. Der Vortrap Vortrag unterſcheidet ſie aber gänzlich. Es giebt punctierte und unpunctierte Anſchläge, und ſo wohl die Anſchläge als Schleifer gehörn gehören zum ſingbaren Vortrage und werden nur im langſamen oder gemäſſigten Zeitmaaſe zur Ausfüllung und Verbindung des Geſanges veränderlich gebraucht. Diese zwote und dritte Gattung der Mor- dente hingegen ſind unveränderlich, werden mit der größten Geſchwindigkeit vorgetragen, und die Stärke fällt allezeit auf die Hauptnote.

§. 10.

Die dritte Gattung der Mordanten kann auf zweyerley Art gebraucht werden, nämlich aufſteigend und abſteigend. Stehet die letzte Note vor dem Mordente tiefer als die folgende, wo der Mordant angebracht wird; ſo macht man ihn aufwärts: ſtehet die Note aber höher; ſo wird er abwärts gemacht. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major a''8 | \appoggiatura { a32 [ g f ] } g8 [ f16 e ] \appoggiatura { e32 [ f g ] } f8 [ e16 d ] | \appoggiatura d16 c [ b c8 ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 11.

Man muß aber die Noten mit dieſer Gattung Mordenten nicht über- häufen. Und es giebt nur wenige beſondere Fälle, wo man einen Aufſtreich mit dem Mor- dente anfangen kann. Z. E.

Hier läßt es gut.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key f \major \appoggiatura { d''32 [ c b ] } c8 | f8 \strich [ \appoggiatura { d32 [ c \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } b ] } c8 ] g' \strich [ \appoggiatura { d32 [ c \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } b! ] } c8 ] | \custos a' } </lilypond> Hier aber ſchlecht.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe, da auf gleicher Zeile wie das vorige Beispiel" \time 2/4 \partial 8 \key bes \major \appoggiatura { g''32 [ f es ] } f8 | \appoggiatura es16 d8 [ c16 ( bes ) ] c8 [ a ] | bes8 [ bes, ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 12.

Auch bey einer Folge ſtuffenweis nacheinander abſteigender Mordenten ſpielet man die Note des Aufſtreichs allemal beſſer ohne Mordenten. Denn von dem Aufſtreiche muß der Accent erſt auf die folgende Note flieſſen. Z. E.

H h 2 §. 13. Das eilfte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major b''8 | \grace { b32 [ a g ] } a4 \grace { a32 [ g fis ] } g4 | \grace { g32 [ fis e ] } fis4 \grace { fis32 [ e d ] } e4 | d8 [ g, ] \appoggiatura b16 a8 [ g16 fis ] | g8 [ g, ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 13.

Uberhaupts Ueberhaupts Ueberhaupts muß man den Mordente nur brauchen, wenn man einer Note einen beſondern Nachdruck geben will. Denn die Stärke des Tones fällt auf die Note ſelbſt: der Mordant hingegen wird ganz ſchwach und recht geſchwind an die Hauptnote angeſchliffen angeſchleifet ; ſonſt würde er kein Mordant mehr heiſſen. Er macht die Note lebhaft; er unterſcheidet ſie von den übri- gen, und giebt dem ganzen Vortrage ein anderes Anſehen. Man pflegt ihn alſo bey un- gleichen Noten meiſtentheils am Anfange eines Viertheils anzubrin- gen: denn dahin gehöret eigentlich der Nachdruck. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \partial 8 \key d \major a''8 | \grace { b32 [ a gis ] } a8 [ gis!16 a ] b,8 [ a' ] \grace { b32 [ a gis ] } a8 [ gis16 a ] | \grace { a32 [ g! fis ] } \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } g!8 [ fis16 g ] b,8 [ g' ] \grace { a32 [ g fis ] } g8 [ fis16 g ] | \originalBreak \grace { a32 [ g fis ] } g8 [ fis16 g ] a,8 [ g' ] \grace { a32 [ g fis ] } g8 [ fis16 g ] | \grace { g32 [ fis e ] } fis8 [ e16 fis ] a,4 r \doubleBar } </lilypond>

§. 14.

Endlich muß ich noch erinnern, daß gleichwie bey den Vorſchlägen, alſo auch hier der abſteigende Mordant allemal beſſer als der aufſteigende iſt: und zwar aus den nämlichen Urſachen die wir bey den Vorſchlägen beygebracht ha- ben. Uebrigens beſtehet der gute Vortrag eines Mordenten in der Geſchwin- digkeit; ie geſchwinder er vorgetragen wird, ie beſſer iſt er. Man muß aber das Geſchwinde nicht bis auf das Unverſtändliche treiben. Auch bey dem ge- ſchwindeſten Vortrage muß man die Noten verſtändlich und recht körnicht aus- drücken.

§. 15. Das eilfte Hauptſtück.

§. 15.

Es giebt noch einige andere Auszierungen, die meiſtens ihre Benennun- gen vom Jtaliäniſchen haben. Nur das Batement (Batement) iſt franzö- ſiſcher Herkunft: Die Ribattuta, Groppo, Tirata, mezzo Cirkulo u. d. g. ſind wälſcher Geburt. Und obwohl man ſie ſelten mehr nennen höret; ſo will ich ſie doch herſetzen: denn ſie ſind nicht ohne Nutzen; man kann ſie noch wohl brauchen. Ja, wer weis es, ob ſie nicht manchen aus der Verwirrung reiſ- ſen, und ihm wenigſt einiges Licht anzünden in Zukunft mit mehrerer Ordnung zu ſpielen? Es iſt doch untröſtlich immer ſo auf gerathewohl hinzuſpielen, ohne zu wiſſen was man thut.

§. 16.

Das Batement (Batement) iſt ein Zuſammenſchlag zweener nächſten halben Töne, welcher Zuſammenſchlag von dem untern halben Tone gegen den obern in gröſter Geſchwindigkeit etlichmal nacheinander wiederholet wird. Das Batement oder dieſer Zuſammenſchlag muß weder mit dem Tremulo, noch mit dem Triller, noch mit dem aus der Hauptnote herflieſſenden Mordente vermiſchet werden. Dem Tremulo ſieht der Zuſammenſchlag in etwas gleich: allein dieſer iſt viel geſchwinder, wird mit zweenen Fingern gemacht, und überſteiget den Hauptton oder die Hauptnote nicht; da hingegn hingegen hingegen die Schwe- bung des Tremulo auch über den Haupttone fortſchreitet. Der Triller kömmt von oben auf die Hauptnote: der Zuſammenſchlag aber von unten, und zwar allemal nur aus dem Halbentone. Und der Mordente ſchlägt im Haupttone an: das Batement hergegen fängt ſich im tiefern nächſten Semitone an. Dieſer Zuſammenſchlag ſieht alſo aus.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key g \major \appoggiatura { fis''32 [ g fis g fis g fis ] } g4 \appoggiatura { cis,32 [ d cis d cis d cis ] } d4 | \appoggiatura { fis,32 [ g fis g fis g fis ] } g4 r8 e | d8. [ c32 b ] c8 [ d ] | b8 [ g ] r4 \doubleBar } </lilypond> Man braucht dieſes Batement in luſtigen Stücken anſtatt der Vorſchläge und Mordenten, um gewiſſe ſonſt leere Noten mit mehr Geiſt, und recht leb- haft vorzutragen. Das beygebrachte Beyſpiel mag hiervon ein Zeuge ſeyn. H h 3 Man Das eilfte Hauptſtück. Man muß das Batement aber nicht zu oft, ja gar ſelten, und nur zur Ver- änderung anbringen.

§. 17.

Der Zurückſchlag (Ribattuta) wird bey dem Aushalten einer recht lan- gen Note, und gemeiniglich vor einem Triller angebracht. Man ſehe nur auf den fünften Paragraph des vorigen Hauptſtückes zurück, und bey den Dop- peltrillern habe ich durchgehends eine kurze Ribattuta voran geſetzet. Man kann den Zurückſchlag auch ſonſt artig anbringen, zum Ex. z. E. in einem Adagio.

So ſtehet es geſchrieben.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \key d \major fis''8. ( [ g32 a ] ) r32 a [ ( g fis ) ] r fis [ ( e d ) ] | \custos g } </lilypond> Und ſo kann mans man es mit einer Ribattuta ſpielen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Tempoangabe." \tempo "Adagio." \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel, da auf selbem System wie das vorige Beispiel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck keine Tonartvorzeichnung, da auf selbem System wie das vorige Beispiel" \key d \major fis''32. ( [ g64 fis32. g64 ] fis16. [ g64 a ] ) r32 a [ ( g fis ) ] r fis [ ( e d ) ] | \custos g } </lilypond> Man muß aber die Ribattuta mit einer Stärke anfangen, die ſich bey der Folge verlieret. Hier iſt noch ein Beyſpiel.

<lilypond resp="#uliska" template="two-systems"> upper = \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key d \major d''1 | d8. [ ( e32 fis ) ] fis16 [ ( e ) e ( d ) ] d8 [ ( cis ) ] r4 \doubleBar } lower = \relative { \clef bass \key d \major r8 d' \strich [ fis ( d ) ] r b \strich [ d ( b ) ] | r8 gis [ gis gis ] a4 r } </lilypond> So kann man es mit dem Zurückſchlage auszieren.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key d \major d''2 ( d16. [ e32 d16. e32 ] d32. [ e64 d32. e64 d32. e64 d32. e64 ] ) | \grace e16 d8. ^\t [ ( e32 fis ) ] fis16 \( [ ( e ) e ( d ) ] \) d8 [ ( cis ) ] r4 \doubleBar } </lilypond>

§. 18.

Die Auszierung ſo man Groppo nennet iſt eine Verbindung etwas we- niges aus einander ſtehender Noten, welche Verbindung durch einige geſchwinde Noten Das eilfte Hauptſtück. Noten geſchiehet. Wenn nun dieſe geſchwinde Noten vor dem Aufſteigen oder Abſteigen allemal noch um einen Ton zurück tretten, und dieſen Aufenthalt nur machen, um nicht zu frühe den Hauptton zu erreichen; ſo bekommen ſie da- durch dem Anſehen nach eine ſo knorrichte Figur: daß einige das Wort Grop- po vom franzöſiſchen und engliſchen ( Grape, Grape ) welches eine Traube und figür- lich nach dem altteutſchen altteuſchen altteutſchen ein Kluſter heißt; andere aber dieſe Benennung vom italiäniſchen Groppo ein Knotten, oder Knopf, Groppare knüpfen herlei- ten. Dieſe Auszierung ſieht alſo aus.

Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major bes'16. [ c32 d16. es32 ] f4 es16. [ f32 g16. a32 ] bes4 } </lilypond> Mit dem Groppohinauf.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major bes'32 ( [ a bes c ] d [ c d es ] ) f4 es32 ( [ d es f ] g [ f g a ] ) bes4 } </lilypond> Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major bes''4 f16. [ es32 d16. c32 ] \grace c32 bes16 [ a bes8 ] r4 } </lilypond> Mit dem Groppoherab.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key bes \major bes''4 f32 ( [ g f es ] d [ es d c ] ) \grace c32 bes16 [ a bes8 ] r4 } </lilypond> Dieſe Auszierung muß man aber nur brauchen , wenn man allein ſpielet; und auch dort nur zur Veränderung, wenn eine dergleichen Paſſage gleich nach- ein- ander wiederholet wird.

§. 19.

Der Cirkel und Halbcirkel ſind wenig von dem Groppo unterſchieden , . . Sind ſie nur 4. Noten; ſo nennet man ſie den Halbcirkel: ſind es aber 8. Noten; ſo iſt es ein ganzer Cirkel. Man pflegt dieſe Figur alſo zu nen- nen, weil die Noten die Geſtalt eines Kreiſes vorſtellen. Z. E.

Ohne Das eilfte Hauptſtück.

Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''8 [ d e f ] g [ a ] | g8 [ f e d ] c4 \doubleBar } </lilypond> Der Cirkel.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major c''16 _"Hinaufsteigender." [ ( d16 e d ) ] e [ ( f g f ) ] g8 [ a ] | g16 _"Herabgehender." [ ( f16 e ) f \strich ] e [ ( d c ) d \strich ] c4 \doubleBar } </lilypond> Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key bes \major bes'4 bes4. ( b8 ) | c4 es4. ( d16 [ c ] ) | \custos bes } </lilypond> Der Halbcirkel.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key bes \major bes'4 _"Hinaufsteigender." bes16 ( [ c d c ] bes8 [ b ] ) | c8. _"Herabgehender." [ ( es16 ) ] es4. ( d32 [ c bes c ] ) | \custos bes } </lilypond>

§. 20.

Diejenigen, welche recht ſehr auf die Wortforſchung erpicht ſind, haben auch einen erwünſchten Gegenwurf an dem Wort Tirata, welches einige vom italiäniſchen tirare, da es nämlich ziehen heißt, und ſich zur Bildung gar vie- ler und unterſchiedlicher Sprichwörter brauchen läßt; andere aber vom tirata ein Schuß, oder tirare ſchieſſen herleiten: wo es ſchon im figürlichen Ver- ſtande genommen wird, und eigentlich eine welſche wälſche Redensart iſt. Beyde haben recht. Und da die Tirata nichts anders iſt, als eine Reihe ſtuffenweiſe auf oder abſteigender Noten, die zwiſchen zwoen anderen Noten, welche von einan- der etwas entfernet ſind, willkührlich angebracht werden; ſo kann es auch eine geſchwind geſchwinde und eine langſame Tirata geben: nachdem nämlich das Zeitmaaß geſchwinde geſchwind oder langſam iſt; oder nachdem die zwo Noten weit von einander entfernet ſind. Jſt die Tirata langſam? ſo heißt es ein Zug, und kömmt vom tirare Ziehen: denn man ziehet den Geſang durch viele Töne von einer Note zu der andern, und man verbindet die zwo auseinander ſtehenden Noten durch die zwiſchen denſelben liegenden übrigen Jntervallen. Jſt die Tirata aber ge- ſchwind? ſo geſchieht zwar die nämliche Verbindung: allein ſie geſchieht ſo ge- ſchwind, Das eilfte Hauptſtück. ſchwind, daß man ſie einem Pfeilwurfe oder Schuſſe vergleichen kann (b) (c) (b) (c) Was? Den Denn Den Schuß aus dem Reiche der Muſik verbannen? - - - Das wollte ich nicht wagen: Denn er hat ſich nicht nur in die ſchönen Kün- ſten, ſondern aller Orten eingedrungen. Ja wo man nichts davon wiſſen will, dort riechet es erſt recht ſehr nach Pulver. Quisque ſuos patimur Manes - - -. Virgil . . Hier ſind Beyſpiele.

Ohne Zierde.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key g \major r4 g''8 \strich [ g16 ( d ) ] e [ ( c b a ) ] a4 ^\t | g2 r \doubleBar } </lilypond> Mit einer langſamabſteigenden Tirata.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major r4 g''8 [ g32 ( fis e d ) ] e16 [ ( c b a ) ] a4 ^\t | g2 r \doubleBar } </lilypond> Ohne Zierde.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \partial 8 \key g \major d''16. ( [ f32 ] ) | \grace f16 e16 [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen." ( dis32 e ) e8 ] ( e16 ) [ g c, b ] \grace c16 b8 [ a ] r4 \doubleBar } </lilypond> Mit einer langſamabſteigenden Tirata.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key g \major d''16. [ -\criticalRemark "Im Druck kein Bogen." ( f32 ) ] | \grace f16 e16 [ ( dis32 e ) e8 ] ( e16 ) [ g32 ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } f! e \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } d c b ) ] \grace c16 b8 [ a ] r4 \doubleBar } </lilypond> Ohne Zierrat.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \partial 8 \key c \major a'16. [ ( d32 ) ] | \appoggiatura c8 bes4 a16 _( [ cis ] \tuplet 3/2 { d16 [ d, a' ] } ) \appoggiatura a8 g4 f \doubleBar } </lilypond> Mit einer abſteigen- den geſchwinden Ti- rata.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \partial 8 \key c \major a'16. [ ( d32 ) ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen." item = Slur } { \appoggiatura c8 } bes4 a16. _( [ cis32 ] d64 [ a g f \tuplet 3/2 { e32 d a' } ] ) \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Bogen." item = Slur } { \appoggiatura a8 } g4 f | \doubleBar } </lilypond> Mozarts Violinſchule. J i Ohne Das eilfte Hauptſtück. OhneZierat.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key c \major c''8 c4 g'16 [ ( \grace f32 e16 ] ) c16 ^\t -\criticalRemark "Im Druck 32. 32. 16." [ b32 c c8 ] ( c16 ) [ g c g' ] | \grace \criticalRemark "Im Druck a''" g16 f8 [ e16 d ] \custos e } </lilypond> Mit einer aufſteigen-den langſa-men Tirata.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key c \major c''8 \strich [ c ] \( ( c32 ) [ d e f ] \grace a32 g16 [ \grace f32 e16 ] \) \grace d32 c16 ^\t [ ( b32 c ) c8 ] \( -\criticalRemark "Im Druck kein Bindebogen" _( c32 ) [ g a b c d \tuplet 3/2 { e f g } ] \) | \grace g16 f8 [ e16 d ] \custos e } </lilypond> Ohne Auszierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Molto Allegro." \time 3/4 \key bes \major bes'4 bes4. bes'8 | a16 [ ( g f g ) ] f4 r | f,4 f4. es'8 | \custos d } </lilypond> Mit einer aufſteigen- den geſchwinden Tirata.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Molto Allegro." \time 3/4 \key bes \major bes'4 bes8. ( [ c16 ] d32 _"Ey! ist das nicht ein Schuß?" [ es f g a16 bes ] ) | a16 [ ( g f g ) ] f4 r | f,4 f8. ( [ g16 ] a [ bes \tuplet 3/2 { c d es } ] ) | \custos d } </lilypond>

§. 21.

Man kann aber auch die Tiraten noch auf viele andere Art anbringen. Jch will eine und die andere herſetzen. Z. E.

Ohne Zierde.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key f \major \grace d''32 c32 [ ( b c16 ) ] f,4 d'8 \tuplet 3/2 { e,16 [ ( f g ) } f8 \strich ] r4 \doubleBar } </lilypond> Eine langſameTiratamitTriolen.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Tempoangabe im Druck nur zum vorigen Beispiel" \tempo "Adagio." \time 4/4 \key f \major \grace d''32 c32 [ ( b c16 ) f,8 ] \( ( \tuplet 3/2 8 { f16 ) [ g -. a-. ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck keine Triolenziffer." item = TupletNumber } { b -. [ c -. d -.] \) } e,16 [ ( f g ) } f8 \strich ] r4 \doubleBar } </lilypond> Ohne Das eilfte Hauptſtück. Ohne Aus-zierung.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \time 4/4 \key f \major \grace d''64 c32 [ ( b ) c16 f,8 ] ( \criticalRemark \with { message = "Im Druck punktierte Achtel anstatt Überbindung, dadurch um ein Sechzehntel zu kurz" item = NoteHead } f8 ) [ d'32 [ ( a b c ] ) \appoggiatura c4 b2 \doubleBar } </lilypond> Mit einer ge- ſchwin-den Triata Tirata Ti- rata durch die Semitoniẽ Semitonien Semitonien .

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck keine Tempoangabe" \tempo "Adagio." \time 4/4 \key f \major \grace d''64 c16 [ ( b32 ) c f,8 ] \( ( f64 ) [ g as a ] \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } bes [ b c cis ] d32 [ a b! \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungszeichen" item = Accidental } { c ] \) } \appoggiatura c4 b!2 \doubleBar } </lilypond> Ohne Zierde.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key d \minor d''4 d8. [ a'16 ] a16. ^\t [ ( g64 a bes16. ) d,32 ] | d2 ( cis4 ) \doubleBar } </lilypond> Durch Terz- gänge.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key d \minor d''4 d32 [ ( f e g f a g bes ] a16. ^\t [ g64 a bes16. ) d,32 \strich ] | d2 ( cis4 ) \doubleBar } </lilypond>

§. 22.

Alle dieſe Auszierungen brauche man aber nur, wenn man ein Solo ſpie- let; und dort ſehr mäßig, zur rechten Zeit, und nur zur Abwechſelung einiger öfter nach einander kommenden Paſſagen. Und man ſehe wohl auf die Vorſchrift des Componiſten: denn bey der Anwendung ſolcher Auszierungen verräth man am eheſten ſeine Unwiſſenheit. Abſonderlich aber hüte man ſich vor allen will- kührlichen Zieraten, wenn mehrer aus einer Stimme ſpielen. Was würde es vor eine Verwirrung geben, wenn ieder nach ſeinem Sinne die Noten ver- kräuſeln wollte? und wurde würde man nicht letzlich letztlich letztlich wegen der verſchiedenen unge- ſchickt eingemiſchten abſcheulichen Schönheiten keine Melodie mehr verſtehen? ich Ich weiß wie bange einem wird, wenn man die ſingbarſten Stücke durch unnö- tige Verzierungen ſo erbärmlich verſtümpeln höret. Jch will in dem folgenden Hauptſtücke hiervon etwas mehrers reden.

J i 2 Das

Das zwölfte Hauptſtück. Von dem richtigen Notenleſen und guten Vortrage überhaupts.

§. 1.

An der guten Ausführung iſt alles gelegen. Dieſen Satz beſtättiget die tägliche Erfahrniß. Mancher Halbcomponiſt iſt vom Vergnügen ent- zücket, und hält nun von neuem erſt ſelbſt recht viel auf ſich, wenn er ſeinen muſikaliſchen Galimatias von guten Spielern vortragen höret, die den Affect, an den er nicht einmal gedacht hat, am rechten Orte anzubringen, und die Charakters, die ihm niemals eingefallen ſind, ſo viel es möglich iſt zu unterſchei- den, und folglich die ganze elende Schmiererey den Ohren der Zuhörer durch einen guten Vortrag erträglich zu machen wiſſen. Und wem iſt hingegen un- bekannt, daß oft die beſte Compoſition ſo elend ausgeführet wird, daß der Com- poniſt ſelbſt Noth genug hat ſeine eigene Arbeit zu kennen?

§. 2.

Der gute Vortrag einer Compoſition nach dem heutigen Geſchmacke iſt nicht ſo leicht als ſichs manche einbilden, die ſehr wohl zu thun glauben, wenn ſie ein Stück nach ihrem Kopfe recht närriſch verzieren und verkräuſeln; und die von demjenigen Affecte ganz keine Empfindung haben, der in dem Stücke ſoll ausgedrücket werden. Und wer ſind dieſe Leute? Es ſind meiſtens ſolche, die, da ſie kaum im Tacte ein wenig gut fortkommen, ſich gleich an Concerte und Solo machen, um (nach ihrer dummen Meinung) ſich nur fein bald in die Zahl der Virtuoſen einzudringen. Manche bringen es auch dahin, daß ſie in etlichen Concerten oder Solo, die ſie rechtſchaffen geübet haben, die ſchwereſten Paſſagen ungemein fertig wegſpielen. Dieſe wiſſen ſie nun auswendig. Sollen ſie aber nur ein paar Menuete nach der Vorſchrift des Componiſten ſingbar vortragen; ſo ſind ſie es nicht im Stande: ja man ſieht es in ihren ſtudierten Concer- Das zwölfte Hauptſtück. Concerten ſchon. Denn ſo lang ſie ein Allegro ſpielen, ſo gehet es noch gut: wenn es aber zum Adagio kömmt; da verrathen ſie ihre groſſe Unwiſſenheit und ihre ſchlechte Beurtheilungskraft in allen Täcten des ganzen Stücks. Sie ſpielen ohne Ordnung, und ohne Ausdruck; das Schwache und Starcke wird nicht unterſchieden; die Auszierungen ſind am unrechten Orte, zu überhäuft, und meiſtens verwirret angebracht; manchmal aber ſind die Noten gar zu leer, und man merket daß der Spielende nicht weiß, was er thun ſolle. Von ſol- chen Leuten läßt ſich auch ſelten mehr eine Beſſerung hoffen: denn ſie ſind mehr als iemand von der Eigenliebe eingenommen; und der würde ſich in ihre größte Ungnad ſetzen, welcher ſie aus redlichem Herzen ihrer Fehler überzeugen wollte.

§. 3.

Die muſikaliſchen Stücke von guten Meiſtern richtig nach der Vorſchrift leſen, und nach dem im Stücke herrſchenden Affecte abſpielen iſt weit künſtlicher, als die ſchwereſten Solo und Concerte ſtudieren. Zu dem letzten braucht man eben nicht viel Vernunft. Und wenn man ſo viel Geſchicklichkeit hat die Appli- caturen auszudenken: ſo kann man die ſchwereſten Paſſagen von ſich ſelbſt ler- nen; wenn nur eine ſtarke Uebung dazu kömmt. Das erſte hingegen iſt nicht ſo leicht. Denn man muß nicht nur alles angemerkte und vorgeſchriebene ge- nau beobachten, und nicht anders, als wie es hingeſetzet iſt abſpielen: ſondern man muß auch mit einer gewiſſen Empfindlichkeit Empfindung ſpielen; man muß ſich in den Affect ſetzen, der auszudrücken iſt; und man muß alle die Züge, die Schlei- fer, das Abſtoſſen der Noten, das Schwache und Starke, und, mit ei- nem Worte, alles was immer zum ſchmackhaften Vortrage eines Stückes ge- höret, auf eine gewiſſe gute Art anbringen und vortragen, die man nicht an- ders, als mit geſunder Beurtheilungskraft durch eine lange Erfahrniß er- lernet.

§. 4.

Man ſchlieſſe nun ſelbſt ob nicht ein guter Orcheſtergeiger weit höher zu ſchätzen ſey, als ein purer Soloſpieler? Dieſer kann alles nach ſeiner Willkhur Willkuhr Willkuhr ſpielen, und den Vortrag nach ſeinem Sinne, ja nach ſeiner Hand einrichten: da der erſte die Fertigkeit beſitzen muß den Geſchmack verſchiedener Componiſten, J i 3 ihre Das zwölfte Hauptſtück. ihre Gedanken und Ausdrücke alſogleich einzuſehen und richtig vorzutragen. Die- ſer darf ſich nur zu Hauſe üben um alles rein herauszubringen, und andere müſſen ſich nach ihm richten: iener aber muß alles vom Blatte weg, und zwar oft ſolche Paſſagen abſpielen, die wider die natürliche Ordnung des Zeitmaaſes lauffen (a) (a) Contra Metrum Muſicum. Hiervon habe ſchon im zweyten Abſchnitte des erſten Hauptſtückes §. 4. in der Anmerkung (d) eine Meldung gethan. Und ich weis nicht was ich denken ſolle, wenn ich eine Arie von manchem itzt ſo ſehr berühmten welſchen wälſchen Componiſten ſehe, die ſo wider das muſika- liſche Metrum läuft, daß man glauben ſollte, es hätte ſie ein Schüler gemacht. ; und er muß ſich meiſtens nach andern richten. Ein Soloſpieler kann ohne groſſe Einſicht in die Muſik überhaupts ſeine Concerte erträglich, ja auch mit Ruhme abſpielen; wenn er nur einen reinen Vortrag hat: ein guter Orcheſtergeiger aber muß viele Einſicht in die ganze Muſik, in die Setzkunſt und in die Verſchiedenheit der Charakters, ja er muß eine beſondere lebhafte Ge- ſchicklichkeit haben, um ſeinem Amte mit Ehren vorzuſtehen; abſonderlich wenn er ſeiner Zeit den Anfuhrer Anführer Anführer eines Orcheſters abgeben will. Vielleicht ſind aber einige, welche glauben, daß man mehr gute Orcheſtergeiger als Soloſpie- ler findet? dieſe irren ſich. Schlechte Accompagniſten giebt es freylich genug; gute hingegen ſehr wenig: denn heut zu Tage will alles Solo ſpielen. Wie aber ein Orcheſter ausſieht, welches aus lauter Soloſpielern beſtehet, das laſſe ich jene Herren Componiſten beantworten, die ihre Muſiken dabey aufgeführet haben. Wenig Soloſpieler leſen gut: weil ſie allemal nach ihrer Phantaſie et- was einzumiſchen, und nur auf ſich allein, ſelten aber auch auf andere zu ſehen gewohnet ſind (b) (b)Jch rede aber hier keineswegs von jenen groſſen Virtuoſen, die neben ihrer auſſer- ordentlichen Kunſt in Abſpielung der Concerte, auch gute Orcheſter- geiger ſind. Dieß ſind Leute die wirklich die gröſſeſte Hochachtung ver- dienen. .

§. 5.

Man muß alſo nicht Soloſpielen, bevor man nicht recht gut accompagni- ren kann. Man muß vorher alle Veränderungen des Bogenſtriches genau zu machen wiſſen; man muß das Schwache und Starke am rechten Orte und mit rechtem Maaſe anzubringen verſtehen; man muß lernen die Charakters der Stü- cke unterſcheiden, und alle Paſſagen nach ihrem erforderlichen eigenen Geſchmacke vortra- Das zwölfte Hauptſtück. vortragen, und mit einem Worte, man muß eher vieler geſchickten Leute Arbeit richtig und zierlich leſen können, ehe man anfängt Concerte und Solo zu ſpielen. Man kennet es gleich an dem Gemälde, ob derjenige der es verfertiget hat ein Meiſter im Zeichnen iſt: gleichwie mancher ſein Solo vernünftiger ſpielen wür- de, wenn er iemals eine Sinfonie oder ein Trio nach dem darinnen erforder- lichen guten Geſchmacke vorzutragen, oder eine Arie mit dem rechten Affecte und nach dem derſelben eigenen Charaktere zu accompagniren gelernet hätte. Jch will mich bemühen einige kurze Regeln herzuſetzen, deren man ſich bey der Auf- führung einer Muſik mit Nutzen bedienen kann.

§. 6.

Daß man ſein Jnſtrument gut und rein mit den übrigen einſtimmen müſſe, das weiß man zwar ohnedem und meine Erinnerung ſcheinet in ſolchem Falle etwas überflüſſiges zu ſeyn. Allein wenn oft ſo gar Leute die das erſte Vio- lin vorſtellen wollen ihre Jnſtrumente nicht rein zuſammen ſtimmen, ſo finde ich höchſt nothwendig ſolches hier zu erinnern: um ſo mehr, als ſich die übrigen alle nach dem erſten Violiniſten einſtimmen ſollen. Wenn man bey einer Orgel oder Flügel ſpielet, ſo muß man ſich mit der Stimmung nach ſolchen richten: ſind aber keines von beyden da, ſo nimmt man den Ton von den Blasinſtru- menten. Einige ſtimmen am erſten die (A) Seyte, andre hingegen die (D) Seyte. Beyde thun recht, wenn ſie nur fleißig und rein ſtimmen. Nur will ich noch erinnern: daß die Seyteninſtrumenten in einem warmen Zimmer alle- mal tiefer, in der Kälte aber höher werden.

§. 7.

Bevor man zu ſpielen anfängt muß man das Stück wohl anſehen und be- trachten. Man muß den Charakter, das Tempo und die Art der Bewegung, ſo das Stück erfordert, aufſuchen, und ſorgfältig nachſehen, ob nicht eine Paſſage darinnen ſtecket, die oft beym erſten Anſehen nicht viel zu bedeuten hat, wegen der beſondern Art des Vortrags und des Ausdruckes aber eben nicht leicht abzuſpielen iſt. Man muß ſich endlich bey der Ausübung ſelbſt alle Mühe geben den Affect zu finden und richtig vorzutragen, den der Componiſt hat anbringen wollen; und da oft das Traurige mit dem Fröhlichen abwechſelt: ſo Das zwölfte Hauptſtück. ſo muß man jedes nach ſeiner Art vorzutragen befliſſen ſeyn. Mit einem Wor- te : , man muß alles ſo ſpielen, daß man ſelbſt davon gerühret wird (c) (c)Es iſt ſchlecht genug, daß mancher niemals an das denket, was er wirklich thut, ſondern ſeine Noten nur ſo wie im Traume wegſpielet, oder als wenn er ge- radezu für ſich allein ſpielete. Ein ſolcher nimmt es nicht wahr, wenn er gleich ein paar Viertheile im Tacte voraus läuft: und ich wette darauf er würde das Stück um ein paar Täcte eher als andere enden, wenn nicht der Nächſte an ihm, oder der Anführer ſelbſt ihm ſolches er- innerte. .

§. 8.

Aus dieſem flieſſet: daß man die vorgeſchriebenen Piano und Forte aufs genaueſte beobachten, und nicht immer in einem Tone fortleyren muß. Ja man muß das Schwache mit dem Starken, ohne Vorſchrift, auch meiſtens ſelbſt abzuwechſeln und jedes am rechten Orte anzubringen wiſſen: denn dieß heißt nach dem bekannten Mahlerſpruche, Licht und Schatten. Die durch (♯) und (♮) erhöheten Noten ſoll man allemal etwas ſtärker anſpielen, in der Folge der Melodie aber im Tone wieder abnehmen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key c \major a'8 \p | bes8 [ bes ] cis \f [ cis ] | d8 [ c!16 \p bes ] a [ g f e ] | \custos d } </lilypond> Eben ſo muß man eine durch (♭) und (♮) angebrachte ſchnelle Erniedrigung durch die Stärke unterſcheiden Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \partial 8 \key g \major d''8 \p | d16 [ ( cis ) cis8. ] c16 [ -\criticalRemark "Dynamik im Druck zu früh, unter dem Punkt. Vgl. aber Text und nächster Takt." \f c16 c ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein Auflösungzeichen." item = Accidental } c!16 \p [ ( b ) b8. ] bes16 \f [ bes bes ] | \criticalRemark \with { message = "Im Druck kein b" item = Accidental } \custos bes } </lilypond> Man pflegt halbe Noten, wenn ſie unter kurzen Noten vermiſchet ſind, alle- mal ſtark anzuſtoſſen und im Tone wieder nachzulaſſen nachlaſſen nachzulaſſen . Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major \tuplet 3/2 { d''8 ( [ b g ] ) } f'2 \fp | \tuplet 3/2 { e8 ( [ g e ] ) } bes2 \fp | \custos a } </lilypond> Ja Das zwölfte Hauptſtück. Ja manche Viertheilnote wird auch auf eben dieſe Art geſpielet. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major g''4 \fp f16 [ ( e d c ) ] a'4 \fp g16 [ ( f e d ) ] | g4. \fp a16 [ ( g ) ] g4. \fp a16 [ ( g ) ] | \custos g } </lilypond> Und dieß iſt iener Ausdruck den der Componiſt eigentlich verlanget, wenn er ein f. 𝆑 und p. 𝆏 nämlich Forte und Piano, zu einer Note ſetzet. Man muß aber, wenn man die Note ſtark angeſtoſſen hat, den Bogen nicht von der Seyte weglaſſen, wie einige ſehr ungeſchickt thun; ſondern der Bogen muß fortgeführet und folglich der Ton noch immer gehöret werden, nur daß er ſich gelind verliere. Man leſe nach was ich am 44. Blatte in der Anmerkung (k) (k) (i) erinnert habe.

§. 9.

Meiſtens fällt der Accent (d) (d)Jch verstehe hier durch das Wort: Accent, keineswegs der Franzoſen ihr le Port de Voix, darüber Rouſseau in ſeiner Methode pour appren- dre á chanter. p. 56. eine Erklärung geben will: ſondern einen Ausdruck (Expreſſion), Nachdruck oder Emphaſis, vom griechiſchen ἐν, in, und φάσις, apparitio, dictio. der Ausdruck oder die Stärke des Tones auf die herrſchende oder anſchlagende Note, welche die Jtaliäner Nota buona nennen. Dieſe anſchlagende oder gute Noten ſind aber merklich von einander unterſchieden. Die ſonderbar herrſchenden Noten ſind fol- gen- de: in iedem Tact die das erſte Viertheil anſchlagende Note; die er- ſte Note des halben Tactes oder dritten Viertheils im Viervier- theil- tacte; die erſte Note des erſten und vierten Viertheils im 6 4 und 6 8 Tacte; und die erſte Note des erſten, vierten, ſiebenden und ze- hen- den Viertheils im 12 8 Tacte. Dieſe nun mögen jene anſchlagende Noten heiſſen, auf die allemal die meiſte Stärke des Tones fällt: wenn an- ders der Componiſt keinen andern Ausdruck hingeſetzet hat. Bey dem ge- meinen Accom- pagniren einer Arie oder einer Concertſtimme, wo meiſtens nur Achteilnoten Achttheilnoten oder Sechzehntheilnoten Sechtzehntheilnoten Sechzehntheilnoten vorkommen, werden ſie itzt meiſtens ab- geſöndert hin- geſchrieben, oder wenigſt Anfangs ein paar Täcte mit einem klei- nen Striche be- merket. Z. E. Mozarts Violinſchule. K k Man Das zwölfte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key c \major c''8 \strich \f c -. ( \p [ c -. c -. ) ] d8 \strich \f d -. ( \p [ d -. d -. ) ] | e8 \strich \f e -. ( \p [ e -. e -. ) ] f8 \strich \f f -. ( \p [ f -. f -. ) ] | \custos g } </lilypond> Man muß alſo auf ſolche Art fortfahren die erſte Note ſtark anzuſtoſſen, bis eine Abänderung vorkömmt.

§. 10.

Die andern guten Noten ſind die, welche zwar allezeit durch eine kleine Stärke von den übrigen unterſchieden ſind; bey denen man aber die Stärke ſehr gemäßiget anbringen muß. Es ſind nämlich die Viertheilno- ten und Achtheilnoten Acht- theilnoten im Allabreve Tacte, und die Viertheilnoten in dem ſo ge- nannten halben Trippel; ferner die Achtheilnoten Achttheilnoten und Sechzehntheil- noten im geraden und auch im 2 4 und 3 4 Tacte; und endlich die Sechzehntheilnoten im 3 8 und 6 8 u. ſ. f. Wenn nun derglei- chen meh- rere Noten nacheinander folgen, über deren zwo und zwo ein Bo- gen ſtehet: ſo fällt auf die erſte der zwoen der Accent, und ſie wird nicht nur etwas ſtär- ker angeſpielet, ſondern auch etwas länger angehalten; die zwote aber wird ganz gelind, und ſtill, auch etwas ſpäter daran geſchliffen geſchleifet . Ein Bey- ſpiel hier- von ſehe man im erſten Abſchnitte des ſiebenden Hauptſtücks §. 3. ſonderbar aber leſe man den im zweyten Abſchnitte des ſiebenden Hauptſtücks ſtehenden 5. §. und man beſehe die Beyſpiele. Es ſind aber auch oft 3, 4, und noch mehrere Noten durch einen ſolchen Bogen und Halb- cirkel zuſammen verbunden. Jn ſolchem Falle muß man die erſte derſelben etwas ſtärker anſtoſſen, und ein wenig länger anhalten, die übrigen hingegen durch Ab- nehmung der Stärke im- mer ſtiller, ohne mindeſten Nachdruck, in dem näm- lichen Striche daran ſchlei- fen. Man erinnere ſich öfters des ſiebenden Hauptſtückes Hautſtückes Hauptſtückes , und ſonderheitlich was im erſten erſten Abſchnitte deſſelben §. 20. geſagt worden.

§. 11.

Aus eben dem ſechſten und ſiebenden Hauptſtücke ſiehet man, wie ſehr das Schleifen und Stoſſen die Melodie unterſcheide. Man muß alſo nicht Das zwölfte Hauptſtück. nicht nur die hingeſchriebenen und vorgezeichneten Schleifer genaueſt beobach- ten: ſondern wenn in mancher Compoſition gar nichts angezeiget iſt; ſo muß man das Schleiffen Schleifen und Stoſſen ſelbſt ſchmackhaft und am rechten Orte an- zubringen wiſſen. Das Hauptſtück von den vielen Veränderungen des Bogen- ſtriches wird ſonderbar im zweyten Abſchnitte zum Unterricht die- nen, wie man öfters eine beliebte Abänderung machen ſolle, die doch allemal dem Cha- rakter des Stückes ähnlich ſeyn muß.

§. 12.

Es giebt heut zu Tage gewiſſe Paſſagen, wo der Ausdruck von einem geſchickten Componiſten auf eine ganz beſondere ungewöhnliche und unverhofte Art angebracht wird, welches nicht ieder errathen würde, wenn es nicht an- ge- zeiget wäre. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key a \major a'4 ( cis ) e \fp ( | e4 ) b \strich d \fp ( | d4 ) cis8 [ gis ] a4 \doubleBar } </lilypond> Denn hier fällt der Ausdruck und die Stärke des Tones auf das letzte Vier- theil des Tactes, und das erſte Viertheil des folgenden Tactes wird ganz ſtill und ohne Nachdruck daran gehalten. Man unterſcheide alſo dieſe beyde Noten keineswegs durch ein Nachdrücken mit dem Geigebogen; ſondern man ſpiele ſie, als wenn ſie nur eine halbe Note wären. Auch hier mag man ſich des 18. §. im dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks, und der Anmerkung (k) (k) (i) erinnern.

§. 13.

Jn luſtigen Stücken bringt man meiſtens den Accent bey der höchſten Note an, um den Vortrag recht lebend zu machen. Da geſchieht es nun, daß der Nachdruck auf die letzte Note des zweyten und vierten Viertheils im geraden Tacte, im Zweyviertheiltacte aber auf das Ende des zweyten Vierthei- les fällt; ſonderbar wenn ſich das Stück im Aufſtreiche anfängt , . Z z . E. K k 2 Dieß Das zwölfte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \partial 8 \key d \major d'''8 \strich \f | d,16 [ e fis e ] d8 [ d' \strich \f ] a,16 [ b cis b ] a8 [ a' \strich \f ] | a,16 [ b cis b ] a8 [ a' \strich \f ] d,,16 [ e fis e ] d4 } </lilypond> Dieß läßt ſich nun aber in langſamen und traurigen Stücken nicht thun: denn da muß die Aufſtreichsnote nicht abgeſtoſſen, ſondern angehalten und ſingbar vor- getragen werden.

§. 14.

Jm Dreyviertheil und Dreyachtheiltacte Dreyachttheiltacte kann der Accent auch auf das zweyte Viertheil fallen. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Allegro." \time 3/8 \key d \major fis''8 [ d' \strich \f ] r16 fis, | e8 [ cis' \strich \f ] r16 e, | d8 [ b' \strich \f ] r16 d, | \custos cis } </lilypond>

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Adagio." \criticalRemark "Im Druck neben dem vorigen Beispiel, daher kein Schlüssel" \clef treble \time 3/4 \criticalRemark "Im Druck neben dem vorigen Beispiel, daher keine Tonartvorzeichnung" \key d \major \tuplet 3/2 { a''8 [ ( fis d ) ] } d4. \f ( c8 \p ) | \tuplet 3/2 { b8 [ ( a g ) ] } g4 r \doubleBar } </lilypond>

§. 15.

Man ſiehet in dem letzten Beyſpiele, daß im erſten Tacte die punctirte punctierte Viertheilnote (D) durch einen Bogen an die darauf folgende Achtheilnote Achttheilnote (C) verbunden iſt. Man muß demnach bey dem Puncte mit dem Geige- bogen nicht nachdrücken, ſondern ſo wohl hier, als bey allen dergleichen Fällen die Vier- theilnote mit einer mäßigen Stärke angreifen, die Zeit des Puncts ohne Nach- druck aushalten und die darauf folgende Achttheilnote ganz ſtill dar- an ſchleifen. Jch habe es ſchon im dritten Abſchnitte des erſten Haupt- ſtückes §. 9. erinneret.

§. 16.

Eben alſo muß man auch jene Noten, die ſonſt dem Tacte nach ſollten zertheilet werden, niemals abtheilen, oder die Abtheilung durch einen Nach- druck bemerken; ſondern man muß ſie nur anſtoſſen und ſtill aushalten, nicht anders, als wenn ſie am Anfange des Viertheiles ſtünden. Man leſe nur den Das zwölfte Hauptſtück. den §. 21, 22, und 23. des vierten Hauptſtückes. Wo auch ſchon Bey- ſpiele genug ſind. Hieher gehöret auch was am Ende des §. 18. im dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtückes geſagt worden; und man vergeſſe ja die Anmerkung (k) (k) (i) nicht. Dieſe Art des Vortrages machet ein gewiſſes ge- brochenes Tempo, welches, da oder die Mittelſtimme, oder der Baß, mit der Oberſtimme ſich zu trennen ſcheinen, ſehr fremd und artig läßt, auch ver- urſachet, daß in gewiſſen Paſſagen die Quinten nicht ſo mit einander an- ſtoſſen, ſondern wechſelweiſe nach einander anſchlagen. Z. E. hier ſind 3. drey Stimmen.

<lilypond resp="#uliska" template="three-voices"> one = \relative { \time 4/4 \partial 8 \key f \major c'''8 \rest | c8 \rest f, g2 f4 ( | f4 ) e f2 \doubleBar } two = \relative { a'8 | bes8 [ bes e, e ] a [ a d, d ] | g8 [ g c, c ] f2 } three = \relative { c''8 | d2 c | bes2 a } </lilypond>

§. 17.

Sowohl in dem itzt beygebrachten Falle, als wo immer ein Forte hin- geſchrieben iſt, muß man die Stärke mit Maaſe brauchen und nicht när- riſch reiſſen: ſonderbar bey der Begleitung einer Concertſtimme. Manche thun eine Sache gar nicht, oder wenn ſies thun, ſo iſt ſie gewiß übertrie- ben. Man muß auf auch den Affect ſehen. Oft erfordert eine Note einen ſtärkern Anſtoß; manchmal einen mittelmäßigen; und oft einen kaum merklichen. Das erſte geſchieht gemeiniglich bey einem gähen Ausdruck, den alle Jn- ſtrumente zugleich machen; und dieſer wird meiſtens durch ( f. 𝆑 p. 𝆏 ) angezeiget. Z. E.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/2 \key c \major g''2 \fp ( fis4 ) r } </lilypond> Das zweyte geſchieht bey den ſonderbar herrſchenden Noten, wovon im §. 9. dieſes Hauptſtückes geſprochen worden. Das dritte ergiebt ſich bey allen den übrigen im §. 10. erſt angezeigten Noten, wo man eine kaum merkliche Stärke anbringen muß. Denn wenn man gleich unter der Begleitung einer concertierenden Stimme viele Forte hingeſchrieben ſiehet; ſo muß man doch die Stärke mit ſeiner Maaſſe brauchen und nicht ſo übertreiben, daß man die K k 3 Haupt- Das zwölfte Hauptſtück. Hauptſtimme dadurch unterdrücket. Eine ſolche wenige und kurz angebrachte Stärke muß vielmehr die Hauptſtimme erheben, die Melodie begeiſtern, dem Concertiſten aushelfen, und ihm die Mühe das Stück recht zu Charakteriſie- ren, erleichtern.

§. 18.

Gleichwie man nun das Schleifen und das Stoſſen, das Schwa- che und das Starke nach Erforderung des Ausdruckes genaueſt beobachten muß: eben ſo muß man auch nicht beſtändig mit einem ſchleppenden ſchweren Stri- che fortſpielen, ſondern ſich nach dem bey ieder Paſſage herrſchenden Affecte richten. Luſtige und tändelnde Paſſagen müſſen mit leichten und kurzen Bo- genſtrichen erhoben, frölich und geſchwind weggeſpielet werden: gleichwie man langſame und traurige Stücke mit langen Bogenzügen, nahrhaft, und mit Zärtlichkeit vortragen muß.

§. 19.

Bey der Begleitung einer Concertſtimme muß man meiſtens die Noten nicht anhaltend, ſondern ſchnell wegſpielen, und in dem 6 8 und 12 8 Tacte ſind die ſchwarzen Noten faſt wie Achttheilnoten abzugeigen: um den Vortrag nicht ſchläfferig zu machen. Man ſehe aber auf die Gleichheit des Zeitmaaſ- es Zeitmaa- ſes Zeitmaaſes ; und die schwarze Note muß man mehr hören als die Achtheilnote Achttheilnote . Z. E.

So heißt es.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Andante." \time 6/8 \key c \major g''4 g8 b,4 b8 | c4 c8 d4 \criticalRemark "Im Druck f'', vgl. folgende Ausführungsversion" d8 | \custos e } </lilypond> und ſo wird es geſpielet. und es wird faſt ſo geſpielt.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel" \clef treble \criticalRemark "Im Druck keine Taktangabe" \time 6/8 \key c \major g''8 \f [ r g \p ] b, \f [ r b \p ] | c8 \f [ r c \p ] d \f [ r d \p ] | \custos e } </lilypond>

§. 20.

Viele, die von dem Geſchmacke keinen Begriff haben, wollen bey dem Accompagnement einer concertirenden Stimme niemals bey der Gleichheit des Tactes bleiben; ſondern ſie bemühen ſich immer der Hauptſtimme nachzugeben. Dieß ſind Accompagniſten vor für Stümpler und nicht vor für Meiſter. Wenn man manche italiäniſche Sängerin Sängerinn , oder ſonſt ſolche Einbildungsvirtuoſen vor ſich hat, die dasjenige, was ſie auswendig lernen, nicht einmal nach dem richti- gen Das zwölfte Hauptſtück. gen Zeitmaaſe fortbringen; da muß man freylich ganze halbe Täcte fahren laſ- ſen, um ſie von der offentlichen Schande zu retten. Allein wenn man einem wahren Virtuoſen, der dieſes Titels würdig iſt, accompagniret; dann muß man ſich durch das Verziehen, oder Vorausnehmen der Noten, welches er alles ſehr geſchickt und rührend anzubringen weis, weder zum Zaudern noch zum Eilen verleiten laſſen; ſondern allemal in gleicher Art der Bewegung fortſpielen: ſonſt würde man dasjenige was der Concertiſt aufbauen wollte, durch das Ac- compagnement wieder einreiſſen. (e) (e)Ein geſchickter Accompagniſt muß alſo einen Concertiſten beurtheilen können. Ei- nem rechtſchaffenen Virtuoſen, darf er gewiß nicht nachgeben: denn er würde ihm ſonſt ſein Tempo rubato verderben. Was aber das geſtoh- lene Tempo iſt, kann mehr gezeiget als beſchrieben werden. Hat man hingegen mit einem Vir- tuoſen von der Einbildung zu thun? da mag man oft in einem Adagio Canta- bile manche Achttheilnote die Zeit eines halben Tactes aushalten, biß bis bis er gleich- wohl von ſeinem Paroxiſmus wieder zu ſich kömmt; und es geht nichts nach dem Tacte: denn er ſpielt Recita- tiviſch.

§. 21.

Ubrigens Uebrigens Uebrigens müſſen bey einer Muſik, wenn ſie anders gut ſeyn ſolle, alle die Zuſammenſpielenden einander wohl beobachten und ſonderheitlich auf ihren Anführer ſehen: damit ſie nicht nur zugleich anfangen; ſondern damit ſie be- ſtändig in gleichem Tempo, und mit gleichem Ausdrucke ſpielen. Es giebt ge- wiſſe Paſſagen bey deren Abſpielung man leicht ins Eilen geräth. Man er- in- nere ſich nur des §. 38. im vierten Hauptſtücke. Und im ſechſten und ſiebenden Hauptſtücke hat man die Gleichheit des Zeitmaaſes mehr den ein- mal eingeſchärfet. Ferner muß man ſich befleiſſigen die Accorde ſchnell und zugleich, die nach einem Puncte oder kleinen Soſpir Sospir folgenden kurzen No- ten aber ſpät und geſchwind wegzuſpielen. Man ſehe nur was ich im zwey- ten Abſchnitte des ſiebenden Hauptſtückes §. 2. und 3. gelehret habe; man ſuche eben dort die Exempel nach. Wenn im Aufſtreiche Aufſtriche , oder nach einer kurzen Soſpir Sospir mehrere Noten abzugeigen ſind; ſo pflegt man ſie in einem Her- abſtriche zu nehmen, und in einem Zuge an die erſte Note des folgenden Vier- theiles zu hengen. Da müſſen die Zuſammenſpielenden beſonders einander be- obachten, und nicht zu frühe anfangen. Hier iſt ein Beyſpiel mit Accorden und Soſpiren Sospiren .

§. 22. Das zwölfte Hauptſtück.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \tempo "Allegro." \criticalRemark "Im Druck kein Schlüssel." \time 4/4 \key g \major <g d' b' g'>8 r <d' a' fis'> r <g, d' b' g'>4 r8 r16 \tuplet 3/2 { d''32 ( [ e fis ] } | g8 ) [ g, \strich ] r g32 ( [ a b c ] d8 ) [ d, \strich ] r32 g ( [ a b c d e fis ] | \custos g ) } </lilypond>

§. 22.

Alles was ich nun in dieſem letzten Hauptſtücke niedergeſchrieben habe, be- trift eigentlich das richtige Notenleſen Notenleſen Notenleſen , und überhaupts den reinen und ver- nünftigen Vortrag eines gut geſetzten muſikaliſchen Stückes. Und alle meine Bemühung, die ich in Verfaſſung dieſes Buches angewendet habe, ziehlet da- hin: die Anfänger auf den rechten Weg zu bringen, und zur Erkänntniß und Empfindung eines des guten muſikaliſchen Geſchmackes vorzubereiten. Jch will alſo hier ſchlieſſen, obwohl ich für die Herrn Concertiſten noch vieles zu ſagen hätte. Wer weis es? vielleicht wage ich es noch einmal die muſikaliſche Welt mit einer Schrift zu vermehren? wenn ich anders ſehe, daß dieſer mein Eifer den Anfängern zu dienen nicht gar iſt unnützlich geweſen. zugleich aber dasjenige wiederholen, was ich am Ende der erſten Auflage dieſer Violinſchule geſagt habe: daß nämlich noch vieles für die Herrn Concertiſten zu ſagen wäre, und daß ich es vielleicht noch einmal wa- gen werde, die muſikaliſche Welt mit einer Schrift zu vermehren. Ich würde es auch ohnfehlbar gewagt haben, wenn mich meine Reiſen nicht gehindert hät- ten. Die Vorrede zu dieſer Auflage enthält meine Entſchuldigung umſtänd- lich. Ich hoffe noch mein Wort zu halten, da ich geſehen, daß mein Eifer den Anfängern zu dienen nicht ohne Nutzen war, und daß die gelehrten Herrn Tonkünſtler meine geringe Bemühung mit ſo vieler Güte beurtheilet haben.

Ende der Violinſchule.

Die römiſche Zahl zeiget das Hauptſtück; die deutſche Ziffer hingegen den §. an. Sind aber zwo römiſche Zahlen beyſammen: ſo führet die erſte und et- was gröſſere zwar auf das Hauptſtück; die zwote, etwas kleinere und Curſive aber bedeutet den Abſchnitt. Das (E) heißt , die Einleitung.

A. Abfall , eine muſikaliſche Auszierung. ſiehe: Rückfall. Abſchnitte , . was man in der Muſik ſo heißt : . V. 14. Abſtoſſen der Noten , . wie es angezei- get wird. I. III. 20. wie man die Noten abſtoſſen ſolle. IV. 38. und VII. II. 2. Das Abſtoſſen der No- ten muß man genau nach der Vor- ſchrift des Componiſten beobachten; und auch oft ſelbſt geſchickt anzubrin- gen wiſſen. XII. 3. 11. Abtheilung des Bogenſtriches . in das Schwache und Starke. V. 3. 4. 5. u. ſ. f. Accent , der muſikaliſche , . auf welche No- ten er kömmt. XII. 9. 10. auf eine beſondere Art angebracht. XII. 12. 13. 14. Accompagniren. einige Regeln da- von. XII. 9. 17. 18. 19. 20. Accorde. wie man ſie ſpielen ſoll. XII. 21. gebrochene, ſ. Arpeggieren. Adagio. wird oft ſchlecht geſpielet. XII. 2. Affect . wird oft vom Componiſten an- gezeiget. VI. 3. Der Bogenſtrich muß zurErregung zur Erregung zur Erregung der Affecten vieles bey- tra- gen. VIII VII VII . I. 1. Der Affect muß in einem Stücke aufgeſucht, und beym Vortrage Vortꝛage Vortrage beobachtet werden. XII. 3. 7. Alphabeth zur Violin. I. I. 14. wenn es ſolle gelernet werden. II. 6. ſoll gut gelernet werden. II. 7. eines durch (♯) und (♭) . III. 6. Amphion. E. II. 5. Anfänger . ſollen nicht gleich zu geigen anfangen. I. I. 1. wie man ſie im Tacte unterweiſen ſolle. I. II. 8. 9. 10. 11. wie man ſie wegen der Ein- theilung der Noten und Pauſen ver- ſuchen ſolle. I. III. 12. wie ein An- fänger die Geigen Geige halten, und den Bogen führen ſolle. II. 1. 2. 3. 4. u. ſ. w. Die Anfänger werden oft verderbet. II. 2. wie man ſie mit Vortheile unterweiſen ſolle. II. 8. warum ſie an- fangs meiſtens in (C) L l Dur Regiſter. Dur geſetzte Stücke ſpielen ſollen. II. 9. man Man ſoll ihnen die Buchſtaben nicht auf die Violin ſchreiben. II. 10. die Die Anfän- ger ſollen allezeit ſtark und ernſt- lich ſpielen. II. 11. wie ſie die Tonar- ten ſollen erkennen lernen. III. 2. 3. 4. ſollen alle Jntervallen kennen lernen. III. 5. ſollen den vierten Finger oft brauchen bꝛauchen brauchen . III. 7. was ſie nach Erlernung Erleꝛnung Erlernung des Alphabets ſpielen ſollen. III. 8. 9. Anfuhrer Anführer Anführer . muß bey einer Muſik von al- len wohl beobachtet werden. XII. 21. Anſchlag , eine muſikalische Auszierung. IX. 12. Apollo. E. II. 5. Applicatur . was es iſt. VIII. I. 1. deſ- ſen Urſache. VIII. I. 2. iſt dreyfach . VIII. I. 3. die ganze Applicatur. VIII. I. 4. 5. 6. wie man ſich dazu geſchickt machet. VIII. I. 7. wie man ſie hinauf und herab ſpielet. VIII. I. 8. 9. 10. 11. 12. u. ſ. f. die halbe Applica- tur. VIII. II. 1. 2. 3. 4. u. ſ. f. die ver- miſchte Applicatur. VIII. II III III . 1. 2. 3. u. ſ. w. Ariſtoxen. E. II. 5. Arpeggieren. was es iſt und wie es ge- macht wird. VIII. III. 18. Auflöſungszeichen. I. III. 13. Aufſtreich. I. III. 24. Ausdruck. ſ. Accent. Ausführung. an der guten iſt alles ge- legen. XII. 1. Aushaltung einer Note , . Zeichen da- von, und die Zeit derſelben. I. III. 19. Auszierungen . ſoll man mäßig brauchen brauchẽ brauchen , und wenn ſie zu brauchen ſind. XI. 22.

B. (B) (B) . Dieſer Buchſtab DieſerBuchſtab Dieſer Buchſtab muß ſonderheit- lich beobachtet werden. I. I. 14. B ( ♭ b ♭ ) was es iſt und wie es in der Mu- ſik ge- braucht wird. I. III. 13. 14. 15. Batement. ſ. Zuſammenſchlag. Barydon . , der ſo genannte. E. I. 2. Bebung. ſ. Tremolo. Beyſpiele. warum ich ſie meiſtens in (C) dur geſetzet habe. VI. 19. Bewegung der Hand . beym Aushalten einer langen Note. V. 5. Boatius Boetius Boetius . E. II. 5 3 5 . Boden der Violin. E. I. 3. Bogen. wie der Geigebogen ſoll ge- hal-ten und geführet werden. II. 5. 6. Bogenſtrich. Regeln des Hinauf- und Herabſtriches. IV. 1. 2. 3. u. ſ. w. Exempeln darüber. IV. 38. Abthei- lung in das Schwache und Starke. V. 3. 4. u. ſ. f. muß bald nahe am Sattel, bald entfernt gemacht wer- den. V. 11. Die Striche ſolle man gut miteinander verbinden. V. 14. Verän- derung des Striches bey Trio- len. VI. 3. 4. u. ſ. w. bey gleichen Noten. VII. I. 1. 2. 3. u. ſ. f. bey ungleichen Noten. VII. II. 1. 2. 3. u. ſ. w. Der Bogen- ſtrich unterſcheidet alles . VII. I. 1. Bratſchen (Viola di Braccio) . E. I. 2. Buchſtaben. die muſikaliſchen. I. I. 12. wo ſie bey der Violin ſtehen. I. I. 13. 14. man Man ſoll ſie den Anfängern nicht auf die Violin ſchreiben. II. 10.

C. Canonici. wer ſie waren. E. II. 5. Charakter eines Stückes . muß unter- ſucht werden. XII. 4. 5. 7. Cirkel undHalbcirkel . muſikaliſcher muſikaliſche Auszierungen. XI. 19. Der der Halbcirkel das Regiſter. das als Verbindungszeichen. I. III. 16. als ein Zeichen des Aushalten Aushaltens . I. III. 19. Componiſten . ſollen die Veränderung des Bogenſtriches anzeigen anzeigẽ anzeigen . VI. 3 2 3 . ſollen aber bey Vorſchreibung des Vortrages eine vernünftige veꝛnünftige vernünftige Wahl treffen tꝛeffen treffen . VII. I. 1. Concertſtimme . , . wie man ſie begleiten ſolle. XII. 9. 17. 19. 20. Corona. was es iſt. I. III. 19. Corpus oder Körper der Violin. E. I. I. I. 3. Cuſtos muſicus. was es iſt. I. III. 26.

D. Dach auf der Violin. E. I. 3. Darmſeyten. ſ. Seyten. Didymus. E. II. 5. Diodor. E. II. 5. Doppelgriffe. ſ. Griffe . Doppelſchlag. eine muſik. Auszierung. IX. 26 27 . Dreyerl. ſ. Triolen. Durtöne. ſ. Tonart.

E. Einklang . ( uniſonus ) . III. 5. Einſchnitte. V. 14. Emphatik. ſ. Accent. Erfinder . der Muſik. E. II. 3. und der muſikaliſchen Jnſtrumente. E. II. 5. Erhöhungszeichen. I. III. 13. dabey Dabey muß man oft andere Finger brauchen. I. III. 14. der Der vierte Finger iſt dabey nothwendig. III. 6. das doppelte Er- höhungszeichen. I. III. 25. Eine eine Tonleiter mit (♯). III. 6. Erniedrigungszeichen. I. III. 13. Ein ein Alphabet davon. III. 6. Das das doppel- te Erniedrigungszeichen. I. III. 25. Exempel. ſ. Beyſpiele. Expreſſion. ſ. Accent.

F. ( f 𝆑 . p 𝆏 .) was dieſe Buchſtaben anzeigen. XII. 8. Figur. (gewiſſe zuſammen gehörige No- ten) können durch den Bogenſtrich vielmal verändert werden. VI. 3. Finger. Ordnung derſelben auf der Vio- line. I. III I I . 14. und III. 6. der Der vierte Finger ſoll öfters gebraucht werden. III. 7. warum er oft nothwendig iſt. V. 13. und VI. 5. 17. wie die Finger bey der ganzen Applicatur gebraucht werden. VIII. I. 4. 5. 6. 8. 9. u. ſ. f. bey der halben. VIII. II. 1. 2. 3. u. s. w. bey der vermiſchten. VIII. III. 2. 3. u. ſ. f. der Finger Verlegung oder Ueber- legung. VIII. III. 15. man Man muß oft mit allen Fingern zurück gehen. VIII. III. 16. den vierten Finger ausſtrecken. VIII. III. 9. oder auch den erſten eꝛſten erſten zurückziehen zuꝛück- ziehen zurück- ziehen . VIII. III. 10. oft aber zweene Finger ausſtrecken. VIII. III. 11. Flaſcholet . , das ſogenannte , . ſoll nicht unter andere natürliche Violintöne ge- miſchet werden. V. 13. Forte (forte) . ſ. Stärke Stärke .

G. Gamba. E. I. 2. Geige. Unterſcheid, zwiſchen dem Wor- te Geige und Violin. E. I. 1. Die die verſchiedenen Gattungen derſelben. E. I. 2. ſiehe ferner Violin. Geigebogen , . iſt auch ſchon bey eini- gen Jnſtrumenten Jnſtrumentẽ Jnſtrumenten der Alten gebraucht worden wor- dẽ wor- den . E. II. 8. ſiehe ſ. Bogen. Geſellſchaft , muſikaliſche. Nachricht davon. E. I. 6. L l 2 Ge- Regiſter. Geſchichte der Muſik. E. II. 5. Gregor der groſſe Grosse . E. II. 5. er Er verän- dert verän- derte die Muſik. I. 1. I. I. 4. Griechen. ſie Sie ſangen über ihre Buch- ſtaben. I. I. 3. ihr Zeitmaaß. I. I. 4. Griffe auf der Violin. I. III I I . 14. Dop- pelgriffe. VIII . . II. 11. und VIII. III. 8. 9. 10. 11. 12. 15. 16. u. ſ. f. eine ſehr nützliche Beobachtung bey Doppel- grif- fen. VIII. III. 20. Groppo, eine muſikaliſche Auszierung. XI. 18. Guido von Arrezo. E. II. 5. machte ei- ne Veränderung in der Muſik. I. I. 5 , . . 6.

H. Halbcirkel. ſ. Cirkel. Halbtriller. IX. 27 29 . Harmonici. wer ſie waren. E. II. 5. Harte Tonart. ſ. Tonart. Hiſtorie , muſikaliſche. E. II. 5. Homer. E. II. 5.

J. Jnſtrumente , muſikaliſche , . der alten Zeiten. E. II. 4. deren Erfinder. E. II. 5. 6. 8. Seyteninſtrumenten Seyteninſtꝛumenten Seyteninſtrumenten verändern verändeꝛn verändern ſich durch Wärme und Kälte. XII. 6. Jnſtrumentiſten , . ſollen ihren Vortrag nach der Singmuſik einrichten. V. 14. Jntervallen, muſikaliſche , . was ſie ſind und wie vielerley. III. 5. Jubal. E. II. 3.

K. Kunſtwörter , muſikaliſche. I. III. 27. Kreutzel, das ſo genannte. I. III. 13. 14. ſ. Erhöhungszeichen.

L. Lactantius. E. II. 5. Leyer der alten Alten Alten . was ſie war, und ihr Urſprung. E. II. 6. Linien . , muſikaliſche. I. I. 8. Lucian. E. II. 5.

M. Maibom (Marcus Maibomius). E. II. 5. Marpurg , . ein gelehrter Musikverstän- diger. E. II. 5. Matematiker Mathematiker . ſollen den Geigenma- chern bey Verfertignng Verfertigung Verfertigung der Jnſtru- mente zur Hülfe kommen an die Hande Hand gehen . E. I. 6. Marcus Maibomius. E. II. 5. Mäßigung des Bogens. V. 10. Merkur. E. II. 5. 6. 8. Mizler , ein gelehrter Muſikverſtändi- ger. E. I. 6. Molltöne. ſ. Tonart. Mordente. was er iſt und wie vieler- ley. XI. 8. 9. iſt aufſteigend und ab- ſtei- gend. XI. 10. man Man muß ihn mäſſig mäßig brauchen; und wo . XI. 11. 12. 13. muß körnicht vorgetragen werden. XI. 14. Murs . , Jean de Murs oderJohann von der Mauer. E. II. 5. er Er ver- ändert ver- änderte die Muſik ſehr merklich. I. 1. I. 7. Muſik. Wortforſchung. E. II. 2. die Erfindung. E. II. 3. Singmuſik ſoll das Augenwerk Augenmerk Augenmerk der Jnſtrumentiſten ſeyn. V. 14. Veränderung derſelben. I. I. 4.5.6.7. Muſikaliſche Geſellſchaft. ſ. Geſell- ſchaft . Muſikaliſche Geſchichte. E. II. 5. Muſikaliſche Kunſtwörter. I. III. 27. Muſikaliſche Schriftſteller , . viele gu- te. E. II. 5.

N. Nachſchläge. eine Auszierung. IX. 28 30 . Noten. Warum warum ſie erfunden worden. I. I. 2. wie ſie erfunden worden. I. I. Regiſter. I. I. 7. wie ſie itzt ausſehen; und zu was ſie dienen. I. I. 11. wie man ſie zur Violin brauchet. I. I. 13. 14. ihre Dauer oder Geltung; und wie man ſie in den Tact eintheilen ſolle. I. III. 1. 3. 4. 5. u. ſ. f. ſammt ſam̃t ſammt der Tabelle, wie auch IV. 37. wie die Noten heiſſen vor denen ein (♯); und die, vor denen ein (♭) ſte- het. I. III. 13. wenn weñ wenn eine Note muß aus- gehalten werden, und wie? I. III. 19. was die Vorſchlagnoten ſind. ſ. ſiehe Vor- ſchlagnoten . Beyſpiele von lauffenden u. und ſonſt vermiſchten No- ten . IV. 38. lächer- lich geſpielte Noten. VI. 7. viele an ei- nem Bogenſtri- che geſchliffene geſchleifte . VII. I. 11.12.13. vie- le an einem Bogenſtriche abgeſtoſſene. VII. I. 15. 16. 17. wie man die geſchliffenen ge- ſchleiften ſchmackhaft vor- tragen ſolle. VII. I . . 20. die punctier- ten, wie ſie zu ſpielen ſind. VII. II. 2.3.4. und u. XII. 15 . . 21. herrſchende, anſchlagende oder gu- te Noten, welche ſolche ſind. XII. 9.10. unterſchiedlich zuſammengezogene wie ſie vorzutragen ſind. XII. 10.12.16. 21. die nach dem Tacte zu zertheilen ſind. XII. 16. nach einer kleinen Soſpier Soſpir , wie man ſie abgeigen ſolle. XII. 21. Notenleſen , . das gute iſt ſchwerer als Concerte ſtudiren. XII. 3. wenig Wenig So- loſpieler leſen gut. XII . . 4. einige Re- geln. XII. 7. 8. 9. u. ſ. f. bis 22.

O. Octav. III. 5. Olympus. E. II. 5. Orcheſtergeiger , . ein guter iſt höher zu ſchätzen ſchätzẽ ſchätzen als ein purer Soloſpieler. XII. 4. Orpheus. E. II. 5.

P. Pauſen. was ſie ſind, und was ſie gel- ten. I. III. 2. 3. 5. 6. Paſſage. eine durch den Bogenſtrich 34. mal veränderte . . VII. I. 19. beſon- dere Paſſagen. XII. 12. 13. 14. Piano . . ſ. Schwäche Schwäche . Plinius. E. II. 5. Ptolomäus. E. II. 5. Puncte. was er bedeutet. I. III. 8. 9. 10. neue Lehre von zweenen Puncten Punctẽ Puncten . I. III. 11. wenn er über oder unter der Note ſte- het, was er anzeiget. I. III. 17. Punctierte Noten. ſ. Noten.

Q. Quart. iſt dreyerley. III. 5. Quint. iſt dreyfach. III. 5.

R. Regeln . des Hinaufſtriches und Herab- ſtriches. IV. 1. 2. 3. u. ſ. f. Zur zur Be- förderung eines guten Tones auf der Violin. V. 4. 5. u. ſ. w. zum guten Notenleſen. XII. 7. 8. 9. u. ſ. f. bis 22. Ribatutta. ſ. Zurückſchlag. Rückfall oder Abfall eine Auszierung. IX. 24 25 . weñ wenn wenn er gut oder ſchlecht iſt. IX. 25 26 .

S. Sapho . die Die Dichterin ſoll den Geigebo- gen erdacht haben. E. II. 8. Sattel , auf der Violine , . was es iſt. E. I. 3. kann den Klang der Violin beſ- ſern. E. I. 7. Schleifen , . wie es angezeigt wird. I. III. 16. wie man ſchleiffen ſolle. VII. I . . 20. VII. II. 2. 3. 4. 5. 6. 7. die Die Schleifer muß man genau beobach- ten, L l 3 und Regiſter. und auch oft ſelbſt geſchickt anzu- brin- gen wiſſen. XII. 3. 10. 11. 15. Schleifer. eine musikalische Auszie- rung. IX.11. Schüſſel Schlüſſel Schlüſſel , der ſo genannte ſogenannte muſikaliſche. I. I. 9. wie man ihn bey den Blasin- ſtrumenten verſetzen könnte, und war- um er bey der Violin kann anders ge- ſetzet werden. I. I. 10. Schriftſteller, gute muſikaliſche. E. II. 5. Schuß, ein muſikaliſcher. XI. 20. Schwäche, mit dem Geigebogen , . wo ſie anzubringen. V. 3. 4. 5. u. ſ. f. ſoll nicht gar zu ſtille ſeyn. V. 13. beym Schlei- fen. VII. I. 20. muß gut ange- bracht werden. XII. 3. 8. Sechſt. iſt dreyfach. III. 5. Secund . iſt dreyerley. III. 5. Septime . iſt dreyfach. III. 5. Seyteninſtrumente. ſ. Jnſtrumente. Seyten. mit Mit Darmſeyten waren auch ſchon die Jnſtrumente der Alten bezo- gen. E. II. 7. wie die 4. leeren Sey- ten auf der Violin heiſſen. I. I. 13. wie durch die Bewegung der Seyten der Klang entſtehet. V. 10. die Die dickern und tieffern darf man allemal ſtärker angreiffen als die ſchwachen. V. 11. die Die leern leeren muß man oft vermeiden vermeidẽ vermeiden . V. 13. Si- gnum intenſionis, remiſſionis und reſtitutionis. I. III. 13. Singbar ſoll man ſpielen. V. 14. Si- gnum intenſionis, remiſſionis und reſtitutionis. I. III. 13. Soloſpielen . muß man erſt, wenn man gut accompagnieren accompagniren kan kann kann . XII. 5. Soſpiren , . was man ſo heißt und was ſie gelten. I. III. 3. 5. 6. Spielen , . ſoll man allemal ernſtlich und ſtark. II. 11. und V. 2. ſpielen Spielen ſoll man, wie man ſingt. V. 14. einige Regeln der guten Spielart. XII. 7. 8. 9. u. ſ. f. bis 21. Stärke. wo ſie mit dem Geigebogen kann angebracht werden. V. 3. 4. 5. u. ſ. f. ſoll nicht übertrieben werden. V. 13. wo mans beym Schleifen anbringet. VII. I. 20. muß geſchickt gebraucht werden. XII. 3. 8. Regeln von der Mäſſigung Mäßigung der Stärke. X XII XII . 17. Stimmen. Unterſcheid des hohen und tiefen beym Spielen. V. 11. Stimmung , . eine reine iſt höchſt nö- tig nöthig . XII. 6. Stimmſtock. was es iſt. E. I. 3. er Er kann den Klang denKlang den Klang der Violin verbeſſern. E. I. 7. Stoſſen. ſ. Abſtoſſen. Strich. ſ. Bogenſtrich. Striche , . kleine, ober oder unter den Noten, was ſie bedeuten. I. III. 17. am Ende iedes Tactes. I. III. 5. wer- den zur Abtheilung eines Stückes ge- braucht. I. III. 22.

T. Tact. deſſen Beſchreibung und ſeine Wirkung. I. II. 1. 2. der Alten ihre Täcte, und die Erklärung des heuti- gen Zeitmaaſes. I. II. 3. 4. auf den Haupttact beziehen ſich die andern. I. II. 5. der Allabreve. I. II. 6. die Er- klärung der Art der Bewegung Bewegnng Bewegung : wie man ſie erkennet, und wie ſie dem Schüler ſoll beygebracht werden. I. II. 7. 8. Fehler der Lehrmeiſter. I. II. 9. ſie Sie ſollen auf das Temperament des Schülers ſehen. I. II. 10. und ihm nichts hartes vor der Zeit geben. I. II. 11. Man muß die Gleichheit des Tactes niemals auſſer anſſer auſſer acht laſſen. I. II. 12. bey Bey gleichen fortlaufenden Noten geräth man Regiſter. man leicht ins Eilen. IV. 38. die Die Gleichheit des Tactes wird beſtändig eingeſchärfet. VII. I. 8. 11. 16. 17. und VII. II. 2. 3. 5. der Der Tact muß beym Accompagnieren nicht geändert wer- den. XII. 20. Temperatur , . was es ſie ſie iſt. I. III. 25. Tempo, gebrochenes. XII. 16. Termini technici. I. III. 27. Terz , . iſt zweyerley. III. 5. Tevo . , ein muſikal. muſikaliſcher Schriftſteller. E. II. 8. Tirata. was es iſt. XI. 20. 21. Ton. den guten aus der Violin heraus- zubringen heraus zu bringen . V. 1. 2. u. ſ. w. die Reinig- keit des Tones zu erhalten. V. 10. man Man muß die Stimmung beobachten. V. 11. bey der Stärke und Schwäche in glei- chem Tone ſpielen. V. 12. Gleichheit des Tones im Singen und Spielen. V. 13. 14. Tonart. Erklärung, und Mannigfäl- tigkeit Mannigfaltig- keit . III. 2. 3. 4. Tremulo Tremolo . deſſen Urſprung, und wie er gemacht wird. XI. 1. 2. 3. iſt dreyfach. XI. 4. fernere Erklärung deſſelben. X XI XI . 5. auf 2. Seyten. XI. 6. wird meiſtens bey Cadenzen gebraucht. XI. 7. Triller. wie er angezeiget wird. I. III. 21. wird beſchrieben. X. 1. 2. muß mit der gröſſern oder kleinern Secunde, und nicht aus der Terze gemacht werden. X. 3. dieſe Diese Regel ſcheinet eine Ausnahme zu haben: die aber nicht Stich hält. X. 4. wie man den Triller anfängt, und ſchließt. X. 5. 6. Er iſt dreyfach. X. 7. Der der Geiſttriller Geißtriller Geißtriller . X. 8. man Man muß ſich an einen langen gewöhnen. X. 9. und alle Finger zum Trillerſchlag üben. X. 10. wie man die Vorſchläge und Nach- ſchläge zum Triller braucht. X. 11. 12. 13. 14. wo man einen Triller machen ſolle. X. 15. 16. 17. 18. 19. 20. der auf- ſteigende und abſteigende Triller. X. 21. 22. 23. durch die Semitone Semitonien . X. 24. bey ſpringenden Noten. X. 25. mit dem Abfall auf eine leere Seyte. X. 26. der Doppeltriller. X. 27. 28. Exempel da- von durch alle Töne. X. 29. der auf- und abſteigende Doppeltriller. X . . 30. der Sechſttriller. X. 31. der begleitete Triller. X. 32. der Halbtriller. IX. 27 29 . Triolen. was ſie ſind. VI. 1. ſollen gleich vorgetragen werden. VI. 2. ſie Sie können durch den Bogenſtrich oft verändert dert verändert werden. VI . . 3. 4. 5. u. ſ. f. Trompete Marine. E . . I. 2.

U. V. Ueberwurf. eine Auszierung. IX. 22. wenn er zu vermeiden. IX. 23 24 . Ut, re, mi, fa, &c. deſſen Urſprung I. I. 5. Veränderung des Bogenſtriches . beyTriolen , . VI. 3. 4. 5. u. ſ. f. bey glei- chen Noten. VII. I. 2. 3. 4. u. ſ. w. bey ungleichen Noten. VII. II. 1. 2. 3. u. ſ. f. Verbindungszeichen. I. III. 16. oft Oft ſte- hen Puncten Puncte Puncte darunter oder kleine Stri- che. I. III. 17. auf eine andere Art an- gebracht. I. III. 18. Viola d'Amor. E. I. 2. Violet, das engliſche. E. I. 2. Violin. Unterſcheid zwiſchen dem Worte Geige und Violin. E. I . . 1. Be- ſchreibung der Violin. E. I. 3. wie man ſie rein beziehen ſolle. E. I . . 4. die Die Vio- linen ſind oft ſchlecht gearbeitet. E. I. 5. wie man ſie halten muß. II. 1. 2. 3. u. ſ. w. Man ſoll keine Buchſtaben darauf pi- chen. Regiſter. chen. II. 2. Man ſoll anfangs die Vio- lin etwas ſtärker beziehen: und wie man den guten Ton darauf ſuchen ſolle. V. 1. 2. 3. u. ſ. f. Violiniſt. wie er ſeine Violin verbeſſern kann. E. I. 7. wie er die Geige halten und den Bogen führen ſolle. II. 1. 2. 3. u. ſ. w. was er zu beobachten hat, be- vor er zu ſpielen anfängt. III. 1. er Er ſoll vernünftig ſpielen. VII. I. 1. ſoll die Vorſchrift des Componiſten wohl be- obachten. IX. 21. nach Nach dem erſten Vio- liniſten müſſen ſich die anden andern andern einſtim- men. XII. 6. ſoll den Charakter eines Stückes beobachten, bevor er zu ſpielen anfängt. XII. 7. muß die Auszierungen am rechten Orte, und nicht zu häufig anbringen. IX. 21. Violinſchlüſſel. ſ. Schlüſſel. Violino Picolo. E. I. 2. Violon. E. I. 2. Violoncell. E. I. 2. Vorſchlagnoten , . was ſie ſind. I. III. 23. und IX. 1. wie vielerley deren ſind, und wie man ſie vortragen muß. IX. 2. 3. 4. die längern . IX. 4. 5. 6. 7. 8. woher ſie entſpringen. IX. 6. 7. was man ferner dabey zu beobachten. IX. 8. die kurzen Vorſchläge. IX . . 9. die Die abſteigenden Vorſchläge ſind beſſer als die aufſtei- genden. IX. 10. man Man kan kann kann ſie von der Terze machen. IX. 11. und aus dem nächſten Tone mit zwoen Noten. IX. 12. wenn der abſteigende aufſteigende aufſteigende Vorſchlag am beſten klinget. IX. 13. wird oft unge- ſchickt angebracht. IX. 14. die aufſtei- genden kommen kkommen kommen auch aus entfernten Tönen. IX. 15. durchgehende Vor- ſchläge. IX . . 16. 17. 18. 19. man Man ſoll die Vorſchläge am rechten Orte anbrin- gen. IX. 21. wie man ſie zum Triller braucht. X. 11. 12. 13. 14. Vortrag , . durch den Bogenſtrich ſehr oft verändert. VI. 3. 4. u. ſ. f. VIII. I. 1. 2. 3. u. ſ. w. VII. II. 1. 2. u. ſ. f. abſon- derlich durch die Schwäche und Stär- ke. VII. II. 2. 5. 7. der Der gute Vortrag iſt nicht leicht. XII. 2. 3. ſiehe ferner: Noten- leſen und Bogenſtrich .

W. Wallis, ein muſikaliſcher muſik. Schriftſteller. E. II. 5. Weiche Tonart. ſ. Tonart. Wiederholungszeichen. I. III. 22. Wörter. muſikal. muſik. Kunſtwörter. I. III. 27.

Z. Zarge an der Violin , . was man so heißt. E. I. 3. Zeichen. Verbindungszeichen. I. III. 16. Wiederholungszeichen. I. III. 22. Zeitmaaß , das muſikaliſch muſikaliſche . ſ. Tact. Zertheilung einer Note . wie ſie zu ler- nen iſt. I. III. 7. Zierarten Zierraten Zierraten . ſ. Auszierungen. Zirkel. ſ. Cirkel. Zurückſchlag (Ribattuta) . wo, und wie dieſe Auszierung Anszierung Auszierung gebraucht wird. XI. 17. Zuſammenſchlag Zuſam̃enſchlag Zuſammenſchlag (Batement) . was dieß für eine Auszierung iſt. Jhr ihr Urſprung und Gebrauch. XI . . 15. 16. Zwiſchenſchläge , . . überſteigende; oder die beym Abſteigen der Vorſchläge ge- braucht werden. IX. 19. 20. Unterſtei- gende; unterſtei- gende; oder die bey dem aufſteigenden Vorſchlage angebracht werden. IX. 20.

Errata.

Pag. 83. Muß im erſten Tacte der vorletzten Noten-Zeile ein Zug über das zweyte und dritteViertel ſeyn:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key c \major g'4 \strich b \strich ( d \strich ) | \custos g } </lilypond>

Pag. 86. §. 35. muß das erſte Noten-Exempel

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \bareTime 3/8 } </lilypond> und nicht

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \bareTime 3/4 } </lilypond> ſeyn.

Pag. 124. muß es in der Noten-Zeile §. 6.heiſſen:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 _\downbow [ ( a ) g \strich _\upbow fis \strich _\downbow ] e16 _\upbow [ ( fis ) e \strich _\downbow d \strich _\upbow ] \custos c } </lilypond>

Pag. 125. in der Noten-Zeile §. 8.

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 4/4 \key g \major g''16 \strich _\downbow [ a _\upbow ( g ) fis \strich _\downbow ] e16 \strich _\upbow [ fis _\downbow ( e ) d \strich _\upbow ] \custos c } </lilypond>

Pag. 177. muß im Noten-Exempel N. 1.die (e) Note im zweyten Viertel deserſten und andern Tactes kein (1)über ſich haben, ſondern nur dasAbſtoß-Zeichen (?) nämlich:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 3/4 \key d \major a''8 [ ( e ) ] r e \strich \( [ cis' ( a ) \) ] | b8 [ ( e, ) ] r e \strich \( [ d' ( b ) \) ] } </lilypond>

Pag. 182. §. 11. muß es im zweytenTact heiſſen: ✽

<lilypond resp="#uliska" template="two-voices"> one = \relative { \time 2/4 \criticalRemark "Im Druck E-Dur, auf S. 182 korrekt H-Dur" \key b \major \oneVoice r8 \voiceOne s16 fis'' s gis s ais | s16 gis s gis \custos cis, } two = \relative { s8 b'16 [ dis ] b [ e ] b [ fis' ] | b,16 [ e ] cis [ e ] \asterisk } </lilypond>

Pag. 185. ſtehet bey der erſten Note c ein (4) muß ein (3) ſtehen:

<lilypond resp="#uliska"> \relative { \time 2/4 \key c \major \partial 8 c'''8 -3 | \custos a } </lilypond>

und auf eben dieſer Seite ſind §. 17. im Noten-Exempel N. 1. die unterſten erſten 4. Noten umeine Terz zu hoch und muß heiſſen:

Glossar zur Violinschule UNLÄUGBAR erkennen, schließen Ggf. weitere Erläuterungen Abnêhmen

Von Leopold Mozart herangezogene Titel Von den Herausgebern herangezogene Titel Deutsches Universalwörterbuch 8. Auflage Berlin 2015 Grimm Adelung