Versuch einer gründlichen Violinschule entworfen und mit 4. Kupfertafeln sammt einer Tabelle versehen Mozart Leopold Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg
Salzburg Austria
The Packard Humanities Institute
Los Altos California, USA
Leisinger Ulrich head of research Amminger Agnes text encoding, text editing Kelnreiter Franz technical supervisor, data modelling Liska Urs music engraving Katerina Volgger text markup Geyken Alexander Haaf Susanne Jurish Bryan Boenig Matthias Thomas Christian Wiegand Frank Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg Wissenschaftliche Abteilung Ulrich Leisinger Digitale Mozart-Edition CLARIN-D Langfristige Bereitstellung der DTA-Ausgabe
Leopold Mozart Violinschule Vollständige digitalisierte Ausgabe herausgegeben im Rahmen der Digitalen Mozart-Edition, einem Kooperationsprojekt zwischen der Internationalen Stiftung Mozarteum und dem Packard Humanities Institute Datum der Erstveröffentlichung: 2019-11-12 Leopold Mozart Violinschule A Complete Digitized Edition Issued as part of the Digital Mozart Edition, a joint project of the Internationale Stiftung Mozarteum and the Packard Humanities Institute Date of First Release: 2019-11-12 Kategorien von Abweichungen zwischen den Auflagen 1756 und 1769 types of differences between the editions of 1756 and 1769 Bedeutungabweichender Inhalt, abweichende Bedeutung Meaningdifferent content, different meaning Synonymieabweichende Formulierungen bei sehr ähnlichem Bedeutungsumfang; Umstellung von Wörtern oder ganzen Sätzen (selten); typographische Abweichungen (selten) Synonymitydifferent phrasing; shifting of words or sentences (rare); typographic variation (rare) Interpunktionabweichende Interpunktion Punctuationdifferent punctuation Graphieabweichende Orthographie/Wortzeichen Orthographydifferent orthography Notenbeispielverändertes, neues oder weggefallenes Notenbeispiel Music examplealtered, newly inserted or cancelled music example Erratumdurch (Druck-)Fehler in einer der beiden Auflagen bedingte Abweichung Erratumdivergence due to (printing) error in one of the editions Zählungabweichende Nummerierung Countdifferent count Gliederungabweichende Gliederung Structuredifferent structure Seite_Fußnotentextabweichende Seitenzählung Paginationdifferent pagination 306 50308 6126 341552 Digitale Mozart-Edition Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg
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Leopold Mozart: Versuch einer gründlichen Violinschule. Augsburg 1756. Leopold Mozart: Gründliche Violinschule. Augsburg 1769.

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CONVENIT IGITUR - - - IN GESTU NEC VENUSTATEM CONSPICUAM, NEC TURPITU- DINEM ESSE, NE AUT HISTRIONES, AUT OPERARII VIDEAMUR ESSE Cice. Rhet. ad Heren.Lib. 3. XV. Sinfonia Offert. Trio. Miſsæ. Fuge Pastorell [Li]taniæ Divert: March di Leop: Mozart G. Eichler delin. Iac. Andr. Fridrich fe. A. V(?). Leopold Mozart als Geiger; am unteren Rand ein Cicero zugeschriebenes Zitat umgeben von zahlreichen Notenblättern mit Werken unterschiedlicher Gattungen.
CONVENIT IGITUR - - - IN GESTU NEC VENUSTATEM CONSPICUAM, NEC TURPITU- DINEM ESSE, NE AUT HISTRIONES, AUT OPERARII VIDEAMUR ESSE Cice. Rhet. ad Heren.Lib. 3. XV. Sinfonia Offert. Trio. Miſsæ. Fuge Pastorell [Li]taniæ Divert: March di Leop: Mozart G. Eichler delin. Iac. Andr. Fridrich fe. A. V(?). Leopold Mozart als Geiger; am unteren Rand ein Cicero zugeschriebenes Zitat umgeben von zahlreichen Notenblättern mit Werken unterschiedlicher Gattungen.
Leopold Mozarts Hochfürſtl. Salzburgiſchen Vice-Capellmeiſters Verſuch einer gründlichen gründliche Violinſchule, entworfen und mit 4. Kupfertafeln ſammt einer Tabelle verſehen mit vier Kupfertafeln und einer Tabelle. von Leopold Mozart Hochfürſtl. Salzburgiſchen Cammermuſikus. Zweyte vermehrte Auflage. Jn Verlag des Verfaſſers. Auf Koſten des Verfaſſers. Augſpurg, Augsburg, gedruckt bey Johann Jacob Lotter, gedruckt bey Johann Jacob Lotter. 1756. 1769.
Ο´᾿τι Ὅτι μὲν οὐν ἡμῖν τούς τε νέους παιδευτέον μουσικῇ, και ἀυτῆς δὶα βίου προσεκέον προσεκτέον προσεκτέον ὅπη παρείκοι, οὐδένα αυειπεῖν αυτειπεῖν αυτειπεῖν οἴομαι. Eſſe igitur adoleſcentes nobis Muſica erudiendos, ipſiusque tota Vita, quantum fieri poſſit, rationem habendam, neminem oblocuturum puto. Ariſtides Quintilianus Libro II. de Muſica.

Dem Hochwürdigſten und Hochgebohrnen des Heil. Röm. Reichs Fürſten Siegmund Chriſtoph aus dem Hoch Reichsgräflichen Hauſe von Schrattenbach; Erzbischoffen zu Salzburg; des Heil. Röm. Stuhls gebohrnen Legaten / , und Primaten des Deutſchlandes. Meinem gnädigſten Landesfürſten und Herrn.

Hochwürdigſter und Hochgebohrner des Heil. Röm. Reichs Fürſt! Gnädigſter Landesfürſt und Herr!

Darf ich es wohl wagen dem ho- hen Namen Euer Hochfürſtl. Gnaden ein geringes Lehrbuch zu Zuſchrift. zu widmen? Und ſind Regeln zur Violin nicht ein all zu geringes Opfer vor die Ho- heit eines Landesfürſten und Primaten von ganz Deutſchland? Eine Anweiſung für Schüler kann in den Augen eines groſ- ſen Fürſten kein erhebliches Werk ſeyn; das weis ich nur gar zu wohl: doch weis ich auch/ daß Euer Hochfürſtl. Gnaden alles dasjenige höchſt angenehm iſt/ was immer zur Unterweiſung der Jugend in den ſchönen Künſten auch nur das mindeſte bey- trägt. Wie viele junge Leute/ welche oft die ſchönſten Natursgaben hatten/ würden gleich den im Walde verwilderten Reiſern )( 3 unbe- Zuſchrift. unbeſorgt aufgewachſen ſeyn; wenn Dero recht väterliche Hülfe ſie nicht bey Zeiten unter die Aufſicht vernünftiger Perſonen zur Erziehung gebracht hätte. Und wie viele müßten ſeiner Zeit bey dem Anwachſe der Jahren vor Noth und Armuth darben/ und als unnütze Weltbürger der Gemeinde zur Beſchwerniß ſeyn; wenn Euer Hoch- fürſtl. Gnaden ſolche nicht nach dem Un- terſcheid ihres Talents und ihrer Geſchick- lichkeit in dieſer oder jener Wiſſenſchaft hät- ten gnädigſt unterweiſen laſſen. Die Ju- gend beyderley Geſchlechtes und von allen Ständen hat ſich dieſer Gnade zu rüh- men: Zuſchrift. men: einer Gnade/ die nicht mit dem Tod desienigen/ der ſie empfangen hat/ abſtirbt; ſondern durch ganze Geſchlechtregiſter in lebendigem Andenken/ und den dankbaren Nachkömmlingen unvergeßlich bleibet/ die eine ganze Reihe Menſchen herzuzehlen wiſ- ſen/ welche/ wo ſie nicht gar in dem Nichts geblieben wären/ doch ſehr betrübt ihre Tä- ge würden hingebracht und ihr Elend wie- der auf ihre Nachkommen fortgepflanzet ha- ben: wenn nicht der gütigſte Fürſt ihrem Urgroßvater unter die Arme gegriffen und ihn in den Stand geſetzet hätte durch ſeine erlernete Wiſſenſchaft im Leben ſeinen Mit- bürgern Zuſchrift. bürgern/ und nach dem Tode auch noch ſei- nen Nachfolgern nützlich zu ſeyn.

Jch darf es demnach ſicher wagen Euer Hochfürſtl. Gnaden ein Buch in tiefeſter Unterthänigkeit zu überreichen/ in welchem ich mich nach meinen wenigen Kräften be- fliſſen habe der Muſikliebenden Jugend ei- nen Weg zu bahnen/ der ſie ganz ſicher nach dem guten Geſchmacke in der Tonkunſt führet. Ja ich mache mir die getroſte Hof- nung Euer Hochfürſtl. Gnaden werden dieſer meiner geringen Bemühung/ die ich den Zuſchrift. den Anfängern in der Muſik zu Liebe an- gewendet habe/ eben den gnädigſten Schutz nicht verſagen/ den Sie den Wiſſenſchaf- ten überhaupts/ ſonderbar aber der Ton- kunſt bis dieſe Stunde ſo ausnehmend angedeihen laſſen.

Dieß iſt es was ich unterthänigſt bitte/ mich und die meinigen; ja auch unſer gan- zes muſikaliſches Chor zu Dero höchſten Gnaden empfehle; jene unendliche und al- le menſchliche Vernunft überſteigende voll- kommenſte göttliche Triadem Harmo- )( )( nicam Zuſchrift. nicam aber um die Erhaltung Dero Theureſten Perſon anflehe/ und mit tiefeſter Unterwerfung mich nenne

Euer Hochfl. Gnaden Meines gnädigſten Fürſten und Herrn unterthänigſten und gehorſamſten Leopold Mozart.
Hochwürdigſter des Heil. Röm. Reichs Fürſt! Gnädigſter Landesfürſt und Herr!

Euer Hochfürſtl. Gnaden darf ich nun auch die zweyte Auflage meiner Violinſchule unterthänigſt widmen, welche, da ſie zur Unterweiſung )( 3 der Zuſchrift. der Jugend geſchrieben ist, durch die groſſe Gnade und vätterliche Sorge, mit welcher Euer Hochfürſtl. Gnaden für die Erzieh- hung der Jugend wachen, erſt ein erhebli- ches Werk wird.

Ich würde der Beſcheidenheit Euer Hochfürſtl. Gnaden zu nahe tretten, wenn ich dieſe Zuſchrift in eine Lobrede verwan- deln wollte; und der Raum würde zu enge ſeyn, wenn ich das Glück, ſo Salzburg unter Euer Hochfürſtl. Gnaden geſegne- ten Regierung genüſſet, beſchreiben ſollte. Ich überlaſſe es Kirchen und Altären, Wei- ſenhäuſern, Spittälern und andern nützli- chen Zuſchrift. chen Gebäuden, Stadtthorn, Statuen und Monumenten &c. den Ruhm eines ſo groſſen Fürſten bey unſern Nachkömmlingen zu verbreiten.

Der gütige GOtt erhalte Euer Hochfürſtl. Gnaden in die ſpäteſten Jahre, und laſſe Sie zu ſonderbaren Troſt aller ge- treuen Unterthanen das fünfzigjährige Prie- ſterthum geſund, vergnügt, und weit, ja ſehr weit überleben.

Dieſes ſind die brünſtigſten Wünſche, die ich vor den Thron des Allerhöchſten bringe: mich aber und die meinigen zu Dero Zuſchrift. Dero höchſten Gnaden empfehle und mit tiefeſter Unterwerfung mich nenne

Euer Hochfürſtl. Gnaden Meines gnädigſten Fürſten und Herrn unterthänigſten und gehorſamſten Leopold Mozart.
Vorbericht. Vorrede der erſten Auflage.

Viele Jahre ſind es, als ich für jene, welche ſich von mir in der Violin unterweiſen ließen, gegenwärtige Regeln niedergeſchrieben hatte. Es wunderte mich oft recht ſehr, daß zu der Erlernung eines ſo gewöhnlichen, und bey den meiſten Muſiken faſt unentberlichen Jnſtruments, als die Violin iſt, keine Anweiſung zum Vorſcheine kommen wollte: da man doch guter Anfangsgründe, und abſonder- lich einiger Regeln über die beſondere Strichart nach dem guten Geſchmacke ſchon längſt wäre benöthiget geweſen. Mir that es oft ſehr leid, wenn ich fand, daß die Lehrlinge ſo ſchlecht unterwieſen waren: daß man nicht nur alles vom erſten Anfange nachholen; ſondern viele Mühe anwenden )( )( 2 mußte Vorbericht. mußte die ihnen beygebrachten, oder wenigſtens nachgeſehe- nen Fehler wieder abzuziehen. Jch fühlte ein groſſes Bey- leid, wenn ich ſchon gewachſene Violiniſten, die ſich manch- mal nicht wenig auf ihre Wiſſenſchaft einbildeten, ganz leich- te Paſſagen, die etwa nur dem Striche nach von der ge-mei- nen Spielart abgiengen, ganz wider die Meynung Meinung des Comp- oniſten vortragen hörte. Ja, ich erſtaunte, wenn ich gar ſehen mußte, daß ſie auch bey mündlicher Erklärung des ſchon angezeigten Vortrages, und bey wirklicher Vor- ſpielung deſſelben, dennoch das Wahre und Reine kaum, oder oft gar nicht erreichen konnten.

Es kam mir demnach in den Sinn, dieſe Violinſchule dem Druck zu übergeben. Jch beſprach mich auch wirklich mit dem Buchdrucker. Allein, ſo groß auch mein Eifer, der muſikaliſchen Welt, ſo viel an mir iſt, zu dienen, im- mer war; ſo zauderte ich dennoch mehr denn ein ganzes Jahr: weil ich zu blöde war bey ſo aufgeklärten Zeiten mit meiner geringen Bemühung an das Tageslicht zu tretten.

Endlich erhielt ich von ohngefähr Herrn Marpurgs Hiſtoriſch-kritiſche Beyträge zur Aufnahme der Muſik. Jch las ſeine Vorrede. Er ſagt gleich anfangs: Daß man ſich Vorbericht. ſich über die Anzahl muſikaliſcher Schriften nicht zu bekla- gen habe. Er beweiſet es auch, und beklagt unter andern, daß noch eine Anweiſung zur Violin fehle. Dieß machte nun mei- nen ſchon vormals gefaßten Entſchluß auf einmal wieder rege , und war der ſtärkſte Antrieb dieſe Blätter ſo- gleich in meine Vaterſtadt an den Buchdrucker zu ſchicken.

Ob ſie nun aber ſo abgefaſſet ſind, wie es Herr Mar- purg und andere gelehrte Muſikverſtändige wünſchen; dieß iſt eine Frage, die nicht ich, ſondern die Zeit beantworten kann. Und was könnte ich denn wohl auch davon ſagen, ohne mich zu tadeln oder zu loben? das erſte Erſte will ich nicht: denn es läuft wieder wider die Eigenliebe. Und wer würde mir doch glauben, daß es mein Ernſte wäre? Das Zweyte läuft wider die Wohlanſtändigkeit; ja es läuft wider die Vernunft und iſt ſehr lächerlich: da jedermann weis, was für einen übeln Geruch das eigene Lob nach ſich läßt. We- gen der Herausgabe dieſes Buches werde ich mich wohl nicht entſchuldigen dörfen: weil dieß, meines Wiſſens, die erſte Anweiſung zur Violin iſt, welche öffentlich erſcheinet. Wenn ich mich bey der gelehrten Welt entſchuldigen ſollte: ſo müßte es nur wegen der Art der Abhandelung und des Vortrages ſeyn.

)( )( 3 Es Vorbericht.

Es iſt noch vieles abzuhandeln übrig. Dieß iſt der Vorwurf, den man mir vielleicht machen wird. Doch, was ſind es für Sachen? Solche, die nur dazu gehören der ſchlechten Beurtheilungskraft manches Concertiſten ein Licht anzuzünden, und durch Regeln des guten Geſchmackes einen vernünftigen Soloſpieler zu bilden. Den Grund zur guten Spielart überhaupts überhaupt habe ich hier geleget; das wird mir niemand abſprechen. Dieß allein war auch itzt meine Abſicht. Hätte ich alles das übrige noch vortragen wol- len; ſo würde das Buch noch einmal ſo groß angewach- ſen ſeyn: welches ich doch hauptſächlich zu vermeiden ge- dachte. Mit einem Buche, welches dem den Käufer ein bis- chen mehr koſtet, iſt ſehr wenigen gedienet: und wer hat es nöthiger eine ſolche Anweiſung ſich beyzuſchaffen, als der Dürftige, welcher nicht im Stande iſt auf eine lange Zeit ſich einen Lehr- meiſter zu halten? Stecken nicht oft die beſten und fähigſten Leute in der gröſten Armuth; die, wenn ſie ein taugliches Lehrbuch bey Handen hätten, in gar kurzer Zeit es ſehr weit bringen könnten?

Jch hätte freylich die in dieſem Buche vorkommenden Materien noch viel weitläuftiger abhandeln, und nach dem Bey- Vorbericht. Beyſpiele einiger Schriftſteller, alles von andern Wiſſen- ſchaften da und dort einſchlagendes einmiſchen, ſonderbar aber bey den Jntervallen ein weit mehreres ſagen können. Doch, da es meiſtens Sachen ſind, die, theils zur Setz- kunſt gehö- ren; theils oft mehr des Verfaſſers Gelehrſam- keit an den Tag zu legen, als dem Schüler zu nützen da ſtehen: ſo habe ich alles weggelaſſen, was mir das Buch hätte vergröſſern kön- nen. Und eben der beliebten Kürze halben iſt es geſchehen, daß die im Vierten Hauptſtücke mit zwoen Violinen an- gefangene Beyſpiele nimmer ſo fort- geſetzet, und überhaupts alle die übrigen Exempeln etwas kürzer ſind angebracht wor- den.

Endlich muß ich frey geſtehen, daß ich dieſe Violin- ſchule nicht nur zum Nutzen der Schüler, und zum Behu- fe der Lehrmeiſter geſchrieben habe: ſondern daß ich ſehr wünſche alle diejenigen zu bekehren, die durch ihre ſchlechte Unterweiſung ihre Lehrlinge unglücklich machen; weil ſie ſelbſt ſolche Fehler an ſich haben, die ſie, wenn ſie nur ih- rer Eigenliebe auf eine kurze Zeit entſagen wollten, gar bald erkennen würden.

Decipit Exemplar Vitiis imitabile: Horat. L. Lib. I. Epiſt. XIX.

Vielleicht Vorbericht.

Vielleicht werden ſie dieſelben in dieſem Buche ganz leb- haft abgemahlet finden; und vielleicht wird mancher, wenn er es gleich nicht geſtehet, durch das überzeugende Gewiſſen zur Beſſerung gerühret werden. Nur das will ich öffentlich verbetten haben, daß man nicht glaube, als hätte ich bey ein und andern Fehlern, die ich in dieſem Bu- che verächtlich vor- ſtelle, auf gewiſſe Perſonen geziehlet. Jch bediene mich hier der Worte, mit welchen ſich Herr Rabener am Ende des Vorberichtes ſeiner ſatyriſchen Schriften vor ſolcher Nachrede verwahret, und erkläre mich: daß ich niemand meyne, als dieienigen diejenigen , welche wiſſen, wen ich gemeynet habe.

Omni Muſarum licuit Cultoribus ævo Parcere Perſonis, dicere de Vitiis, Quæ ſi iraſcere agnita videntur. Sen. Salzburg, geſchrieben den 26. des Heumonats , 1756. Mozart. Einleitung
Vorbericht der zweyten Auflage.

Jede neue Auflage eines Buches pflegt man auch mit einer neuen Vorrede zu verſehen. Von dieſer zweyten Auf- lage meiner Violinſchule habe zwar nicht vieles zu erinnern; ſie iſt der Haupteinrichtung nach der erſten vollkommen ähn- lich: nur da und dort habe Kleinigkeiten weggelaſſen, dafür aber einige ſehr nützliche Regeln eingerücket, und vieles mit deutlichen Beyſpielen und Erklärungen vermehret. Dieſes alles würde man wohl auch ohne Vorbericht gefunden haben. Allein, da die erſte Auflage dieſes Buches ſeit fünf Jahren ſehr rar geworden, und ſchon faſt vor drey Jahren völlig verkauft war; wird man nicht wegen der ſpäten Herausgabe der zweyten Auf- lage etwa meine Entſchuldigung erwarten? wird man nicht die Urſache dieſer Verzögerung zu wiſſen verlangen? – – Jch war nämlich ſeit 1762. ſehr wenig zu Hauſe. Das auſſeror- dentliche muſikaliſche Talent, mit welchem der gütige Gott mei- ne zwey Kinder in voller Maaſe geſegnet, war die Urſache meiner Reiſe durch einen groſſen Theil Deutſchlandes, und meines ſehr langen Aufenthalts in Frankreich, Holland und Engel- land &c. &c. Jch könnte hier die Gelegenheit ergreifen das Pu- blicum mit einer Geſchichte zu unterhalten, die vielleicht nur alle Jahrhundert erscheinet, und die im Reiche der Muſik in ſolchem Grade des Wunderbaren vielleicht gar noch niemal )( )( erſchie- Vorbericht der zweyten Auflage. erſchienen iſt; ich könnte das wunderbare Genie meines Soh- nes beſchreiben; deſſen unbegreiflich ſchnellen Fortgang in dem ganzen Umfang der muſikaliſchen Wiſſenſchaft von dem fünften bis in das dreyzehende Jahre ſeines Alters umſtändlich erzeh- len; und ich könnte mich bey einer ſo unglaubigen Sache auf das unwiderſprechliche Zeugniß vieler der größten Europäiſchen Höfe, auf das Zeugniß der größten Muſikmeiſter, ja ſo gar auf das Zeugniß des Neides ſelbſt beruffen. Da ich aber nur einen kleinen Vorbericht, und nicht eine umſtändliche Geſchichte hier zu ſchreiben habe; ſo hoffe nach meiner Zurückkunft aus Jta- lien, wohin ich nun unter dem Schutz Gottes zu reiſen geden- ke, das Publicum nicht nur mit dieſer Geſchichte zu unterhal- ten, ſondern auch dasjenige in Erfüllung zu bringen, wovon ich ſchon in der erſten Auflage am Ende der Violinſchule §. 22. etwas gemeldet habe.

Uebrigens kann ich an der geneigten Aufnahm dieſer zwey- ten Auflage nicht zweifeln, da ſo wohl das Publicum, als ins beſondere viele gelehrte Herren Muſikverſtändige theils in ihren herausgegebenen Schriften, theils in den an mich erlaſ- ſenen Briefen meine erſte Herausgabe mit ihrem Beyfall ſo gü- tig beehret haben, wofür ich hiemit öffentlich danke, und mich der Gewogenheit meiner Leſer ferner empfehle.

Salzburg, geſchrieben den 24. des Herbſtmonats 1769. Mozart. Vorre-
Einleitung in die Violinſchule.
Der Einleitung erſter Abſchnitt. Von den Geiginſtrumenten, inſonderheit von der Violin.
§. 1.

Das Wort Geige, begreift in ſich Jnſtrumente verſchiede- ner Art und Gröſſe, welche mit Darmſeyten bezogen ſind, deren iede einer richtigen Austheilung nach gröſſer als die andere ſeyn muß, und die mit einem aus Holz gemachten und mit Pferdhaaren beſpannten Bogen geſtri- chen werden. Aus dieſem erhellet, daß das Wort Gei- ge ein allgemeines Wort iſt, welches alle Arten der Geiginſtrumente in ſich ein- schlieſſet; und daß es folglich nur von einem Mißbrauche herrühret, wenn man Mozarts Violinſchule. A die Der Einleitung erſter Abſchnitt. die Violin platter- dings die Geige nennet. Jch will die gewöhnlichſten Gat- tungen herſetzen.

§. 2.

Eine ſchon faſt veraltete Art der Geigen ſind die kleinen Sack- Sack- Sack- oder Spitz- geiglein, welche mit 4. oder auch nur mit 3. Seyten bezogen ſind. Sie wur- den, wegen der Bequemlichkeit ſie in den Schubſack zu ſtecken, gemeiniglich von den Herren Tanzmeiſtern bey Unterweiſung ihrer Lehrlinge gebraucht.

Eine zwote, aber auch wenig mehr übliche Art ſind die einfachen, oder Brettgeigen; welche alſo benennet werden, weil die 4. darauf geſpannten Sey- ten, nur über einem gewölbten Brett gezogen ſind, ſo eigentlich dem obern Theile einer gemeinen Violin oder Diskantgeige gleichet.

Die dritte Art ſind die Quart- Quart- oder Halbgeiglein. Sie ſind kleiner als die gemeinen Violinen, und werden für gar kleine Knaben gebraucht. Doch iſt es allezeit beſſer, wenn es die Finger eines Knaben zulaſſen, ihn an eine rech- te Violin zu gewöhnen; dadurch er die Finger in einer beſtändigen Gleichheit erhält, ſie abhärtet, und ſolche recht auszuſtrecken erlernet. Vor einigen Jah- ren hat man noch ſo gar Concerte auf dieſe von den Jtaliänern ſogenannte klei- ne Violin (Violino piccolo) geſetzet: und da es ſich weit höher als eine an- dere Violin ſtimmen läßt; ſo wurde es ſonderbar bey muſikaliſchen Nachtſtücken mit einer Zwerchflaute, Harfe, oder mit einem andern ſolchen Jnſtrumente ver- geſellſchaf- tet, öfters gehöret. Jtzt iſt man der kleinen Geiglein nimmer benöthi- get. Man ſpielet alles auf der gewöhnlichen Violin in der Höhe.

Die vierte Gattung ſind die gemeinen Violinen oder Diskantgeigen. Von welchen wir eigentlich in dieſem Buche zu reden haben.

Eine fünfte Art ſind die Altgeigen: welche von dem italiäniſchen Viola di Braccio, auch Violen heiſſen; am gemeinſten aber (von Braccio) die Brat- ſchen genennet werden. Man ſpielet damit ſowohl den Alt als den Te- nor, auch zur Noth, zu einer hohen Oberſtimme den Baß, (a) Ich hatte oft die Gelegenheit über Violoncelliſten zu lachen, die den Baß zu ihrem Solo ſo gar mit einer Violin accompagnieren lieſſen, wenn gleich ein Violoncell noch zugegen war. dazu man doch ſonſt

Eine ſechſte Gattung, nämlich die Fagotgeige brauchet; welche der Gröſ- ſe und Beſeytung nach von der Bratſche in etwas unterſchieden iſt. Einige nen- nen es auch das Handbaßel; doch es iſt das Handbaßel noch etwas gröſſer als die Fagotgeige. Man pflegt alſo, wie ſchon geſagt worden, den Baß da- mit zu ſpielen: allein nur zu Violinen, Zwerchflauten, und andern hohen Ober- ſtim- men; ſonſt würde der Grund die Oberſtimme überſchreiten, und, wegen den wider Der Einleitung erſter Abſchnitt. wi- der die Regel laufenden Auflöſungen, gar oft eine widrige Harmonie hervor- bringen. Dieſe Ueberſchreitung der Oberſtimme mit der Unterſtimme iſt in der muſikaliſchen Setzkunſt bey Halbcomponiſten ein ganz gemeiner Fehler.

Die ſiebente Art heißt das Baſſel oder Baſſete, welches man, nach dem italiäniſchen Violoncello, das Violoncell nennet. Vor Zeiten hatte es 5. Seyten; itzt geigt man es nur mit vieren. Es iſt das gemeinſte Jnſtru- ment den Baß damit zu ſpielen: und obwohl es einige etwas gröſſere, andere etwas kleinere giebt; ſo ſind ſie doch nur der Beſeytung nach, folglich nur in der Stärke des Klanges, ein wenig von einander unterſchieden.

Der groſſe große Baß, (il contra Baſſo) oder Violon von dem italiäniſchen Violone der auch gemeiniglich der Violon ge- nennet wird, iſt die achte Gattung der Geiginſtrumente. Dieſer Violon wird ebenfalls von verſchiedener Gröſſe verfertiget: allein es bleibt allezeit die nämliche Stimmung; nur daß man bey der Beſeytung den nöthigen Unterſcheid Unterſchied beobachtet. Weil der Violon viel gröſſer als das Violoncell iſt; ſo iſt auch deſſen Stimmung um eine ganze Octav tiefer. Er wird am gewöhnlichſten mit 4, und auch nur mit 3, der gröſſere aber auch mit 5. Sey- ten bezogen. Bey dieſem mit 5. Seyten beſpannten Violon ſind an dem Hals durch alle Intervallen Bände von etwas dicken Seyten angebracht; welches das Aufliegen der Seyten auf dem Griff- brette hindert, und folglich der Klang dadurch gebeſſert wird. Man kann auch auf einem ſolchen Basse die ſchweren Paſſagen leichter herausbringen: und ich habe Concerte, Trio, Solo &c. ungemein ſchön vorgetragen gehört. Doch habe ich bemerket, daß beym Ausdruck einer Stärke beym Accompagnieren allezeit ſich zwo Seyten zugleich hören lieſſen; weil die Seyten merklich dinner ſind und näher beyſammen ſtehen, als bey einem Baſſe, der nur mit 3. oder 4. Seyten bezo- gen iſt.

Die neunte Art iſt die Gamba. Sie wird zwiſchen die Beine gehalten; daher es auch den Name hat: denn die Jtaliäner nennen es Viola di Gamba, das iſt: Beingeige. Heut zu Tage wird auch das Violoncell zwiſchen die Bei- ne genommen, und man kann es mit allem Rechte auch eine Beingeige nennen. Jm übrigen iſt die Viola di Gamba von dem Violoncell in vielem unter- ſchieden. Es hat 6, auch 7. Seyten; da das Baſſel nur 4. hat. Es hat auch eine ganz andere Stimmung, einen angenehmern Ton, und dienet meiſtentheils zu einer Oberſtimme.

Die zehnte Gattung iſt der Bordon, nach dem gemeinen Sprechen der Barydon, von dem italiäniſchen Viola di Bordone, (a) (b) Einige ſprechen und ſchreiben Viola di Bardone. Allein Bardone iſt meines Wiſſens kein italiäniſch Wort; wohl aber Bordone: denn dieſes heißt ei- ne Tenorſtimme; bedeutet auch eine grobe Seyte, eine Hummel, und das leiſe Brummen der Bienen. Wer dieſes Jnſtrument kennet, wird auch ein- ſehen, daß durch das Wort Bordone, der Ton deſſelben recht ſehr gut er- kläret ſey. . Dieſes Jnſtru- ment hat, gleich der Gamba, 6 . bis 7 . Seyten. Der Hals iſt ſehr breit und deſſen hinterer Theil hohl und offen, wo 9 . oder auch 10 . meſſingene und ſtählerne Seyten hinunter gehen, die mit dem Daumen berühret, und geknippet werden; alſo zwar, daß zu gleicher Zeit, als man mit dem Geigebogen auf den oben ge- A 2 ſpannten Der Einleitung erſter Abſchnitt. ſpannten Darmſeyten die Hauptſtimme abgeiget, der Daume durch das An- ſchla- gen der unter dem Hals hinabgezogenen Seyten den Baß dazu ſpiele. Und eben deswegen müſſen die Stücke beſonders dazu geſetzet ſeyn. Es iſt übrigens eines der anmuthigſten Jnſtrumente.

Eine eilfte Art mag die Viola d'Amor ſeyn; nach dem italiäniſchen Viola d'Amore, und nach dem franzöſiſchen Viole d'Amour. Es iſt eine be- ſondere Art der Geigen, die, ſonderheitlich bey der Abendſtille, recht lieblich klinget. Oben iſt ſie mit 6. Darmſeyten, davon die tiefern überſponnen ſind, und unter dem Griffe mit 6. ſtählernen Seyten bezogen; welche letztere weder gegriffen, noch gegeigt werden, ſondern nur , den Klang der obern Seyten zu ver- doppeln und fortzupflanzen, ſind erdacht worden. Dieſes Jnſtrument leidet viele Verſtimmung.

Die zwölfte Gattung iſt das engliſche Violet, ſo hauptſächlich von der Viola d'Amore nur dadurch unterſchieden iſt, daß es oben 7. und unten 14. Seyten, und folglich auch eine andere Stimmung hat, auch wegen Viele der untern Klangſeyten einen ſtärkern Laut von ſich giebt.

Eine alte Art der Geiginſtrumente iſt die aus dem Trumſcheid entſtandene Trompete marine. Es hat nur eine groſſe Darmſeyte; hat einen dreyeckich- ten Körper; einen langen Hals, u. ſ. w. Die Seyte liegt auf einem Stege, welcher auf einer Seite den Sangboden kaum berühret, und folglich verurſachet, daß die Seyte, wenn ſie gegeigt wird, einen ſchnarrenden Ton, gleich einer Trompete, von ſich giebt.

Dieſe nun ſind alle mir bekannte , und meiſtentheils noch übliche Gattun- gen der Geigen; davon die vierte, nämlich die Violin, der Stoff dieſer zum Ver- ſuch unternommenen Lehrſchrift ſeyn wird.

§. 3.

Die Violin iſt ein aus Holz verfertigtes Jnſtrument, und aus folgenden Theilen zuſammen geſetzet. Der obere Theil beſtehet in einem gewölbten Dach; der untere Theil in einem eben dergleichen Boden; die Seitenwände, welche das Dach und den Boden zuſammen fügen, werden von den Geigenmachern der Zarge (b) (c) Der Der Zarge oder die die Zarge: aber nicht Sarge; denn dieſes kommt von σὰρξ, ςαρκός und heißt die Einfaſſung eines todten Körpers. genennet; das Ganze aber heißt bey ihnen das Corpus, oder der Körper. An dieſem Körper, Corpus, oder Leib, iſt der Hals, und auf dem Hals Der Einleitung erſter Abſchnitt. Hals der Griff; welcher alſo benennet wird, weil die darüber geſpannten Sey- ten dort gegriffen werden. Unten iſt ein Bretchen veſt gemacht, an welches die Seyten angebunden ſind, die auf einem hölzernen Stege ruhen, und ober dem Hals in Schrauben eingezogen werden; durch derer Hülfe die Violin geſtimmet wird. Damit aber der Gewalt der über den Sattel ausgeſpannten Seyten das Dach nicht niederdrücke, und dadurch der Violin den Klang benehme, ſo wird in den Körper derſelben unter den Steg oder Sattel ein klein Hölzchen geſtecket; welches man den Stimmſtock nennet.

Am äuſſerſten Ende bemühen ſich die Geigenmacher theils eine zierliche ſchneckenförmige Krümmung; theils einen wohl gearbeiteten wohlgearbeiteten Löwenkopf anzu- bringen. Ja ſie halten ſich über dergleichen Auszierungen oft mehr auf, als über dem Hauptwerke ſelbſt: Daraus denn folget, daß auch die Violin, wer ſollte es meynen! dem allgemeinen Betrug des äuſſerlichen äußerlichen Scheines unterwor- fen iſt. Wer den Vogel nach den Federn, und das Pferd nach der Decke ſchätzet, der wird auch unfehlbar die Violin nach dem Glanze und der Farbe des Firnüſſes beurtheilen, ohne das Verhältniß der Haupttheile genau zu unter- ſuchen. Alſo machen es nämlich alle diejenigen, welche ihre Augen, und nicht das Gehirn zum Richter wählen. Der ſchön gekraußte Löwenkopf kann eben ſo wenig den Klang der Geige, als eine aufgethürmte Quarreperücke die Vernunft ſeines lebendigen Perückenſtockes beſſern. Und dennoch wird manche Violin nur des guten Anſehens wegen geſchätzet; und wie oft ſind nicht das Kleid, das Geld, der Staat, ſonderbar aber die geknüpfte Perücke jene Verdienſte, die manchen - - - zum Gelehrten, zum Rath, zum Doctor machen. Doch! wo bin ich hingerathen? Der Eifer gegen das ſo gewöhnliche Urtheil nach dem äuſſerlichen Scheine hat mich faſt aus dem Geleiſe getrieben.

§. 4.

Mit vier Seyten wird die Violin bezogen, derer iede, ſeiner richtigen Ab- theilung nach, gröſſer als die andere ſeyn muß. Jch ſage, nach ſeiner richtigen Abtheilung: Denn, wenn eine Seyte gegen die andere etwas zu ſchwach oder zu ſtark iſt, ſo kann unmöglich ein gleicher und guter Ton herausgebracht heraus gebracht werden. Sowohl die Herren Violiniſten, als auch die Geigenmacher beſtimmen dieſe Austheilung nach dem Augenmaaß; und es iſt nicht zu leugnen, daß es oft ſehr ſchlecht damit zugehet. Man muß in der That mit allem Fleiß an das Werk gehen, wenn man die Violin recht rein beziehen will; und zwar ſo: daß die A 3 Seyten Der Einleitung erſter Abſchnitt. Seyten nach der wahren Beſchaffenheit der Jntervallen, nach welchen ſie von einander abſtehen, ihre richtige Verhältniſſe, und folglich die ihre richtige Töne ge- gen einander haben. Wer ſich Mühe geben will, der kann eine Probe nach ma- thematiſcher Lehrart machen, und zwo feine gut ausgezogene Darmſeyten ausſu- chen; es ſey ein (A) und (E) ein (D) und (A) oder ein (D) und (G): deren iedoch iede vor für ſich, ſo viel möglich, eine gute Gleichheit hat. Das iſt: der Diameter oder Durchſchnitt der Seyte muß gleich groß ſeyn. An iede die- ſer zwoen Seyten können Gewichte von gleicher Schwere gehänget werden. Sind nun die zwo Seyten recht ausgeſucht; ſo müſſen ſie, bey dem Anſchlagen der- ſelben, das Jntervall einer Quint hervorbringen. Klingt eine gegen die andere zu hoch, und überſchreitet die Quint; ſo iſt es ein Zeichen, daß ſelbige zu ſchwach iſt, und man nimmt eine ſtärkere. Oder, man verändert die zu tief klingende, und leſet ſich dafür eine feinere aus: denn ſie iſt zu ſtark. Auf dieſe Art wird ſo lange fortgefahren, bis man das Jntervall einer reinen Quint gefunden; als- dann haben die Seyten ihr richtiges Verhältniß und ſind wohl ausgeſucht. Al- lein, wie ſchwer iſt es nicht, ſolche gleichdicke Seyten anzutreffen? Sind ſie nicht mehrentheils an einem Ende ſtärker, als an dem andern? Wie kann man mit einer ungleichen Seyte eine ſichere Probe machen? Jch will alſo nochmalen er- inneret haben, daß man bey Ausleſung der Seyten den möglichſten Fleiß an- wenden, und nicht alles ſo hin auf Gerathewohl machen ſolle.

§. 5.

Das bedaurlichſte iſt, daß unſere heutigen Jnſtrumentmacher ſich bey Ver- fertigung ihrer Arbeit ſo gar wenig Mühe geben. (c) (d) Die Jnſtrumentmacher arbeiten heut zu Tage freilich meiſtentheils nur nach Brod. Und eines theils ſind ſie auch nicht zu verdenken: man verlangt gute Arbeit, und will wenig dafür bezahlen. Ja was noch mehr? Daß ein ieder nach ſeinem Kopfe und Gutgedünken ſo hin arbeitet, ohne einen gewiſſen Grund in einem oder dem andern Stücke zu haben. Zum Beyſpiel: Der Geigenmacher hat etwa durch die Erfahrung zu ſeiner Regel angenom- men, daß bey einem niedern Zarge das Dach höher gewölbt ſeyn müſſe; daß hingegen, wenn der Zarge hoch iſt, das Dach etwas weniger gewölbt und er- höhet ſeyn könne: und dieß wegen der Fortpflanzung des Klanges; damit näm- lich der Klang durch das Niedere des Zarges oder des Daches nicht zu ſehr un- terdrücket werde. Er weis ferner, daß der Boden im Holze ſtärker als das Dach ſeyn Der Einleitung erſter Abſchnitt. ſeyn müſſe; daß ſowohl das Dach als der Boden in der Mitte mehr Holz als auf den Seiten haben ſollen; daß übrigens eine gewiſſe Gleichheit in der ſich verlierenden oder allmählig allmählich wieder anwachſenden Holzdicke zu beobachten ſey, und er weis ſolche durch den Greifcirkel zu unterſuchen, u. ſ. f. Woher kömmt es denn, daß die Violinen ſo ungleich ſind? Woher kömmt es, daß eine laut, die andere ſtill klinget? Warum hat dieſe einen, ſo zu ſagen, ſpitzigen; jene einen recht hölzernen; dieſe einen rauhen, ſchreienden; jene einen traurigen und betäub- ten Ton? Man darf nicht viel fragen. Alles dieſes rühret von der Verſchieden- heit der Arbeit her. Ein ieder beſtimmet die Höhe, die Dicke, u. ſ. w. nach ſeinem Augenmaaß, ohne ſich auf einen zureichenden Grund fuſſen zu können: folglich geräth es einem gut, dem andern ſchlecht. Dieß iſt ein Uebel, welches der Muſik wirklich viel vieles von ihrer Schönheit entziehet.

§. 6.

Jn dieſem Stücke könnten die Herren Herrn Mathematiker ihren Ruhm verewi- gen. Der gelehrte Herr M. Lorenz Mizler, hat vor einigen Jahren ſchon den nie genug zu rühmenden Vorſchlag gethan, eine Geſellſchaft muſikaliſcher Wiſſenſchaften in Deutſchland anzulegen. Sie hat auch wirklich ſchon im Jahr 1738. ihren Anfang genommen. Es iſt nur zu bedauren, daß eine ſolche edle Beſtrebung nach der redlichen Verbeſſerung der muſikaliſchen Wiſſenſchaften nicht allezeit reichlich unterſtützet wird. Das ganze muſikaliſche Reich wüßte es einer ſolchen gelehrten Geſellſchaft nimmer genug zu verdanken, wenn ſie den Jnſtru- mentmachern ein ſo nützbares Licht anzündete, dadurch der Muſik eine unge- meine Zierde zuwachſen könnte. Man wird es mir ia ja nicht verargen, wenn ich ganz aufrichtig ſage: daß an genauer Unterſuchung der Jnſtrumente mehr lieget, als wenn man durch die Bemühung vieler Gelehrten endlich vom Grunde erör- tert: warum zwo unmittelbar auf einander folgende Octaven oder Quinten nicht wohl in dasGehör das Gehör das Gehör fallen. Bey rechtſchaffenen Componiſten ſind ſie ohnehin ſchon längſt des Landes verwieſen: und es iſt genug, daß ſie, wegen ihrem allzuvollkom- me- nen Verhältniß, dem aufmerkſamen Ohr, da es eben eine Veränderung erwar- tet, durch ſträfliche Wiederholung zur Laſt fallen. Jſt es denn nicht mehr in Betrachtung zu ziehen, daß wir ſo wenig gute Jnſtrumente ſehen; daß ſelbige von ſo ungleicher Arbeit, und von ſo verſchiedener Klangart ſind: als wenn wir ganze Reihen papierener Jntervallen ausmeſſen und hinſchreiben; davon oft vie- le in der Ausübung wenig oder gar nichts nützen? Dieſe gelehrten Herren könn- ten Der Einleitung erſter Abſchnitt. ten alſo durch eine nützliche Unterſuchung, z. E. was für Holz zu einem Geig- inſtrumente das tauglichſte? Wie ſolches am beſten auszutrocknen wäre? (d) (e) Jch habe ſelbſt eine Violin in Händen gehabt, deren Theile nach der Aus- arbeitung, vor dem Zuſammenſetzen, mit recht gutem Erfolge im Rauch- fang ſind ausge- trocknet worden. Ob nicht bey der Ausarbeitung das Dach und der Boden nach den Jahren (e) (f) Die Jahre nennet man die verſchiedenen Züge, die ſich im Holze zeigen. einander entgegen ſtehen ſollten? Wie die Schweislöcher des Holzes am beſten zu verſchlieſſen ſeyn, und ob nicht auch der innere Theil deſſwegen deßwegen mit Fürnüß Firnüß ganz fein zu beſtreichen, und was für Fürnüß Firnüß der tauglichſte wäre? Hauptſäch- lich aber, wie hoch, wie dick, u. ſ. f. das Dach, der Boden, und der Zarge seyn müſſen müſſe ? Mit einem Worte: durch ein richtiges Syſtem, wie eigentlich die Theile einer Geige ſich gegen einander regelmäſſig regelmäßig verhalten ſollen, könnten, ſa- ge ich, dieſe gelehrten Herren durch Hülfe der Mathematik, und mit Beyziehung eines guten Geigenmachers die Muſik ungemein verbeſſern.

§. 7.

Unterdeſſen bemühet ſich ein fleiſſiger fleißiger Violiniſt, ſein Jnſtrument durch Ver- änderung der Seyten, des Sattels und des Stimmſtockes nach Möglichkeit zu verbeſſern. Hat die Violin einen groſſen Körper, ſo werden unfehlbar gröſſere Seyten von guter Wirkung ſeyn: iſt der Körper hingegen klein, ſo erfordert es eine kleinere Beſeytung. (f) (g) Bey hoher und tiefer Stimmung hat man das nämliche zu beobachten. Die dickern Seyten taugen ganz natürlich beſſer zur tiefen Stimmung, gleich- wie die feinen bey der hohen Stimmung von beſſerer Wirkung ſind. Der Stimmſtock muß nicht zu hoch aber auch nicht zu nieder ſeyn, und rechter Hand etwas weniges hinter dem Fuß des Sattels ſtehen. Es iſt kein geringer Vortheil den Stimmſtock gut zu ſetzen. Man muß ihn mit vieler Gedult Geduld öfters hin und her rücken; iedesmal durch Abſpielung verſchiedener Töne auf ieder Seyte den Klang der Geige wol wohl wohl unterſuchen, und ſo lang auf dieſe Art fortfahren: bis man die Güte des Tones gefunden. Der Sattel kann auch viel beytragen. Z. E. Jſt der Ton gar zu ſchreiend und durch- dringend, oder, ſo zu reden, ſpitzig, folglich unangenehm: ſo wird er mit einem niedern, breiten, etwas dicken und ſonderbar unten wenig ausgeſchnittenen Sattel gedämpfet. Jſt der Ton an ſich ſelbſt ſchwach, ſtill, und unterdrückt: ſo muß mit einem feinen, nicht zu breiten, anbey ſo viel es ſich thun läßt, hohen, und unten Der Einleitung erſter Abſchnitt. unten ſowohl als in der Mitte viel ausgeſchnittenen Sattel geholfen werden. Sol- cher muß aber überhaupts von einem recht feinen, wohl geſchloſſenen, und aus- getrockneten Holze ſeyn. Uebrigens hat der Sattel ſeinen Ort auf dem Dache der Violin in der Mitte Mitten der zweenen Ausſchnitten, welche in der Geſtalt eines la- teiniſchen

Buchſtabens auf beyden Seiten angebracht ſind. Damit aber der Klang nirgends unterdrücket werde: ſo muß das Bretchen, an welches die Seyten feſtgemacht ſind, und welches man, nach dem gemeinen Waidſpruche, das Sattelfeſt nennet, an das unten deßwegen eingeſteckte Zäpfchen alſo eingehenket werden, daß es er es mit dem untern und ſchmahlen Ende weder über das Dach der Violin herein, noch hinaus reiche, ſondern demſelben völlig gleich ſtehe. Man muß endlich auch ſein Jnſtrument immer reinlich halten, und abſonderlich die Seyten und das Dach, bevor man zu ſpielen anfängt, allezeit von dem Staub und Koliphon ſäubern (a) (g) (h) Colophonium wird aus gereinigtem Harz gemacht, und man ſchmiert mit demſel- ben die über den Geigebogen gezogene Pferdhaare; damit ſie die Seyten ſchär- fer angreifen. Man muß aber den Bogen nicht zu ſehr ſchmie- ren; ſonſt wird der Ton rauh und dumpficht. .

Dieſes wenige mag inzwiſchen einem fleiſſig fleißig Nachdenkenden ſchon genug ſeyn; bis gleichwohl ſich iemand hervor thut, welcher, nach meinem Wunſche, dieſen meinen kleinen Verſuch erweiteret, und alles in ordentliche Regeln bringet.

Mozarts Violinſchule. B Der
Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Von dem Urſprunge der Muſik, und der muſikaliſchen Jnſtrumenten.
§. 1.

Nachdem nun die Weſenheit der Violin erkläret worden, ſollte man auch et- was von dem Urſprunge derſelben beybringen; um dem Anfänger die Ab- kunft ſeines Jnſtruments einigermaſſen bekannt zu machen. Allein, ie weiter man in das Alterthum hinein ſiehet; ie mehr verliert man ſich, und geräth auf ungewiſſe Spuren. Es liegt faſt alles auf ungewiſſem Grunde; und man fin- det in der That, mehr fabelhaftes als wahrſcheinliches.

§. 2.

Der Muſik überhaupts gehet es eben nicht viel beſſer. Man hat zu dieſer Stunde noch keine vollſtändige muſikaliſche Hiſtorie. Wie viele raufen ſich nicht faſt nur um den Namen, Muſik? Einige glauben das Wort Muſik komme von den Muſen, welche als Göttinnen des Geſanges verehret worden. An- dere nehmen es vom griechiſchen μῶδαι μῶσαι , welches fleißig nachforſchen, und un- terſuchen heißt. Viele halten dafür, es habe ſeinen Urſprung von Moys (a) Margarita Philoſophica, Lib. 5. Muſicæ ſpeculativæ, Tract. 1. Cap. 3 Im- preſs. Basileae 1508. , welches in egyptiſcher Sprache ein Waſſer, und Icos, ſo eine Wiſſenſchaft be- deutet (b) Zacharias Tevo nel ſuo Muſico Teſtore. P. 2 1 . C. 7 11 . pag. 10. Stamp. in Ve- nezia 1706. : daß es alſo eine bey dem Waſſer erfundene Wiſſenſchaft anzeige; und zwar, weil einige wollen, das Geräuſch des Nilfluſſes habe zur Erfindung der Muſik Anlaß gegeben: denen aber jene widerſprechen, die es dem Geſäuſe und Gepfeife des Windes oder dem Geſange der Vögel zuſchreiben. Endlich wird es auch mit gutem Fug von dem griechiſchen Μοῦσα hergeleitet, welches eigentlich Der Einleitung zweyter Abſchnitt. eigentlich ein aus dem hebräiſchen entſprungenes Wort iſt. Denn es heißt ſo viel als מַעֲשֶׂה; nämlich: ein vortreffliches und vollkommenes Werk, welches zur Ehre Gottes ausgedacht und erfunden worden (c) Mich. Prætor. Syntagm. Muſ. T. I. p. 38. . Der Leser wähle ſich, was ihm beliebt. Jch will nichts entſcheiden.

§. 3.

Was können wir denn von der Erfindung und den Erfindern der Ton- kunſt gewiſſes ſagen? Man iſt auch in dieſem Stücke ſo uneinig, daß es meh- rentheils auf Muthmaſſungen hinaus läuft. Jubal hat das Zeugniß der H. Schrift für ſich: wo er der Vater derjenigen genennet wird, welche auf Ci- tharn und Orgeln ſpielten (d) Geneſis IV, 21. . Und einige glauben, daß nicht Pythago- ras , wie man doch ſonſt vor gewiß (e) Franchini Gafuri Theorica Musicæ, Lib. 1. Cap. 8. Impreſs. Mediolani 1492. behauptet, ſondern ſelbſt der Jubal durch die Hammerſchläge ſeines Bruders des Tubal, welcher ein Schmidt ſolle geweſen ſeyn, die Verſchiedenheit der Töne erfunden habe (f) [ ( Petrus Commeſtor in Historia Scholaſtica. ] ) Marg. Phil. L. 5 1 5 . Tract. 1. C. 4. Tevo P. 1. C. 11. . Vor der Sündflut wird auſſer dem Jubal keines Muſikverſtändigen in der H. Schrift gedacht. Ob nun alſo die Muſik mit der allgemeinen Weltſtrafe zu Grunde gegangen; oder ob nicht Noe (g) Man ſpricht auch Noah. , oder einer ſeiner Söhne , ſolche mit ſich in die Arche genommen, davon haben wir keine Nachrichten. Nur das wiſſen wir, daß die Egyptier ſolche erſtlich wieder empor gebracht; von welchen ſie auf die Griechen, von dieſen aber auf die Lateiner gekommen iſt.

§. 4.

Wollen wir die alten und neuen Jnſtrumente gegen einander halten? Da werden wir auf lauter ungewiſſe Wege gerathen, und immer im Finſtern wan- deln. Wer belehret uns denn, was die ehemaligen Harfen, Citharn, Orgeln, Leyern, Pfeifen, u. ſ. f. eigentlich für Jnſtrumente geweſen? Wir wollen hören, was ein ganz neues und koſtbares Buch (h) Neue Sammlung der merkwürdigſten Reiſegeſchichten. 2. Buch. 60. Blatt Blat Blatt . §. 20. von einem Jnſtrumente, deſſen B 2 Jubal Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Jubal Jubal der Erfinder ſeyn ſoll, uns weitläuftig erzählet: Das Jnſtrument Ci- nyra, heißt es, war auch bey den Phöniciern, und Syrern gebräuch- lich. Die Hebräer nannten es Kinnor; die Chaldäer Kinnora, und die Araber Kinnara. Dieſes Jnſtrument ſoll von dem Jubal erfun- den und alſo ſchon lange vor der Sündflut bekannt geweſen ſeyn (i) 1. Moſ. 4, 21. . Es ſoll dasjenige ſeyn, worauf David vor dem König Saul ge- ſpielet (k) 1. Sam. 16, 16. 23. , und welches man gemeiniglich für eine Harfe hält. Es war aus Holz gemacht (l) 1. König. 10, 12. 2. Chron. 9, 11. mit zehen Seyten überzogen, und wur- de auf der einen Seite mit einer Schlagfeder gerühret, auf der an- dern aber mit den Fingern gegriffen, u. ſ. w. (m) Joſeph. Antiq. Lib. 7. Cap. 10. . Mit was für einem un- ſerer heutigen Jnſtrumenten Jnſtrumente könnte man wohl dieſes Kinnor vergleichen? Es ſind ja alle weit davon unterſchieden. Der Bericht ſelbſt gründet ſich auf Muth- maßung, und die muſikaliſchen Wörterbücher ſind zum Theil anderer Meynung Meinung . Die gelehrten Herren Verfaſſer dieſes anſehnlichen Werkes haben ſich alle Mühe gegeben bey ihren Nachrichten, ſo viel immer möglich, auf den Grund zu ſehen. Allein, die Klingzeuge der Muſik betreffend, bekennen ſie die Ungewißheit in folgenden Worten, (n) Jn dem erſten Buch, 68. Blatt. §. 67. : Bey Verehrung des vom Nebucadnezar auf- gerichteten Bildes, erwähnet der Prophet Daniel der Poſaunen, Trommeten, Harfen, Pſalter, Lauten, und allerley Seytenſpiels, u. ſ. w. (o) Cap. 3. 5. . Wir wollen aber dem Leſer nicht gut dafür ſeyn, ob die hier angedeutete Jnſtrumente eben auch ſo ausgeſehen haben, wie diejenige, die wir heut zu Tage ſo nennen (p) Man leſe, was Calmet in ſeinem Commentaire ſur les Pſeaumes von der Mu- ſik der Alten angemerket hat. . Man hat alſo wenig oder gar keine ſichere Nachricht mehr von der wahren Beſchaffenheit der alten Jnſtrumenten.

§. 5.

Nicht viel gründlichers finden wir, wenn wir auf die Erfinder der muſika- liſchen Klingzeuge zurücke ſehen. Der ſo beruffenen Leyer der Alten ſtreitet man heute Der Einleitung zweyter Abſchnitt. heute noch ihren Vater an. Diodor ſaget: Daß Merkur nach der Sünd- flut den Lauf der Sterne, die Zuſammenſtimmung des Geſanges und der Zahlen Verhältniß wieder erfunden habe. Er ſoll auch der Erfinder der Leyer mit 3. oder 4. Seyten ſeyn. Dieſem ſtimmen bey Homer und Lucian: Lactantius aber ſchreibet die Erfindung der Leyer dem Apollo zu; Plinius hingegen will den Amphion zum Urheber der Muſik machen (q) Giuſeppe Zarlino. Inſtit. & Dimoſt. di Muſica. P. I. C. 1. . Und wenn endlich Mer- kur durch die mehrern Stimmen das Recht zu ſeiner Leyer behält (r) Tevo, P. I. C. 12. pag. 11. [ ( Roberti Stephani Theſaurus Linguæ Lat. ſub Voce Chelys. ] ) , ſolche auch nach ihm erſt in die Hände des Apollo und Orpheus gekommen iſt (s) Dittionario univerſ. di Efraimo Chambers ſub Voce Lyra. Und Polidorus Ver- gilius de re- rum Invent. pag. 51. & 52. : wie läßt ſich ſolche mit einem unſerer heutigen Jnſtrumenten vergleichen? Jſt uns denn die eigentliche Geſtalt dieſer Leyer bekannt? Und können wir etwa den Merkur zu dem Urheber der Geiginſtrumenten angeben? Bevor ich hier weiter ge- he, will ich einen Verſuch wagen, und den Anfängern zu Lieb nur im Kleinen, eine ganz kurze muſikaliſche Geſchichte entwerfen.

Verſuch einer kurzen Geſchichte der Muſik.

Gott hat dem erſten Menſchen gleich nach der Erſchaffung alle Gelegenheit an die Hand gegeben, die vortreffliche Wiſſenſchaft der Muſik zu erfinden. Adam konnte den Unterſchied der Töne an der menſchlichen Stimme bemerken; er hör- te den Geſang verſchiedener Vögel; er vernahm eine abwechſelnde Höhe und Tiefe durch das Gepfeife des zwiſchen die Bäume dringenden Windes: und der Werkzeug zum Singen war ihm ja von dem gütigen Erſchaffer ſchon zum voraus in die Natur gepflanzet. Was ſoll uns denn abhalten zu glauben, daß Adam von dem Trieb der Natur bewogen, eine Nachahmung z. E. des ſo an- muthigen Vogelgeſanges u. ſ. f. unternommen, und folglich eine Verſchiedenheit der Töne in etwas gefunden habe. Dem Jubal Jubal ſind ſeine Verdienſte nicht ab- zuſprechen; denn die H. Schrift ſelbſt beehret ihn, mit dem Titel eines Muſik- B 3 vaters: Der Einleitung zweyter Abſchnitt. vaters: und es iſt nicht unwahrſcheinlich, daß die Muſik entweder durch den Noe ſelbſt oder durch einen ſeiner Söhne in die Arche, und nach der Sündflut durch Un- terweiſung auf die Egyptier gekommen; von denen ſie nachgehends die Griechen erlernet, ſich in Verbeſſerung derſelben viele Mühe gegeben, und ſolche endlich auf die Lateiner und andere Völker gebracht haben. Ob aber Cham und ſein Sohn Meſraim eben diejenigen waren, davon finden ſich keine gründlichen An- zeigen in der H. Schrift (t) Kircherus war dieſer Meynung Meinung , und Tevo ſchreibt es es in ſeinem Muſico Teſto- re, Cap. 12. pag. 11. . Daß zu Labans und Jakobs Zeiten die Muſik ſchon wieder getrieben, ja ſo gar ſogar zum Geleite der Abreiſenden als ein Eh- ren- zeichen gebraucht worden, iſt ganz gewiß; weil Laban zu Jakob ſprach: Warum haſt du ohne mein Wiſſen fliehen, und mirs nicht anzeigen wollen, daß ich dich mit Freuden, mit Geſang, mit Trummen, und Citharn begleitet hätte? (u) Geneſis 31, 27. Das Lied der Maria, (x) Maria, die andere Mirjam nennen, war Moſes und Aarons Schweſter ſchweſter Schweſter . und wie ſie mit andern Weibern bey dem Durchzuge durch das rothe Meer auf der Trumme ſpielte, iſt bekannt (y) Exod. 15. 20. & 21. . Nicht weniger weis man aus der Schrift, daß Mo- ſes zwo Poſaunen unter gewiſſen Regeln zu blaſen verordnet hatte (z) Num. 10, 2. . Man weis das Blaſen der Leviten, davon die Mauren der Stadt Jericho einſtürze- ten (aa) Joſue 6, 4. & ſeq. . Man weis die muſikaliſchen Anſtalten, die David gemacht hatte (bb) I. Paralip. 15. 16. & ſeq. nicht weniger Cap. 23. 5. 30. . Und daß man zu ſeiner Zeit ſchon vielerley Jnſtrumente gehabt habe, ließt man aus den Aufſchriften ſeiner Pſalmen. Aſſaph der Sohn des Ba- rachias war ſein Capellmeiſter, und Jehiel über die Jnſtrumente geſetzet; man mag ihn alſo einen Concertmeiſter nennen (cc) I. Paralip. 16. 5. . Die Propheten bedienten ſich der Muſik, wenn ſie weiſſagen wollten: Saul kann uns deſſen ein Zeuge ſeyn (dd) I. Regum 10. 5. & 10. . Und in der H. Schrift leſen wir es von den Kindern des Aſſaph, des Heman und des Jdithun (ee) I Paralip. 25. 1, 2, 3, 4, 5, 6, andere ſprechen auch Jeditim. . Daß nächſt den Hebräern die Griechen die älteſten Muſikverſtändigen geweſen, iſt gar nicht zu zweifeln. Es ſind uns Merkur, Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Merkur, Apollo, Orpheus, Amphion, und mehr andere bekannt. Und wenn gleich einige ſind, die behaupten wollen, daß z. E. niemals ein ſolcher Mann, welcher Orpheus geheiſſen, auf der Welt geweſen ſey; ja daß das Wort Orpheus in der phöniciſchen Sprache ſo viel heiſſe, als ein weiſer und ge- lehrter Mann: ſo gehen doch die allermeiſten Zeugniſſe der Alten dahin, daß die- ſer Orpheus gelebt habe (ff) Seine Schriften ſollen ſeyn: die Argonautica, Hymni und Præcepta de Lapi- dibus . . Die neueſte Ausgabe ſoll zu Utrecht 1689. von Andr. Chriſt. Eſchen- bach mit gelehr- ten Anmerkungen heraus gekommen ſeyn. . Daß viel fabelhaftes mit unterläuft, iſt ganz gewiß: doch liegen unter dieſen Fabeln auch viele Wahrheiten (gg) Zu jener Zeit als dieſe Männer lebeten, wurden die gelehrten Leute vergöttert. Und eben dieſes iſt die Urſache, warum alles ſo fabelhaft läßt. Wer weis es? Viel- leicht haben die Poeten der künftigen Jahrhunderte Stoff genug unſere heutigen Virtuoſen als Götter zu beſingen? Denn es ſcheint wirklich als wenn die alten Zeiten wieder kommen möchten. Man pflegt (wie man ſagt) dermal ſchon an vie- len Orten, die Gelehrten und Künſtler, mit lauter Bravo faſt zu vergöttern, ohne ſie mit einer andern gebühren- den und nachdrücklichen Belohnung zu beehren. Al- lein, dergleichen mage- re Lobeserhebungen ſollten den Herrn Virtuoſen auch eine Natur der Göt- ter einflöſen, und ihre Leiber verklären, damit ſie von himmliſchen Einbil- dungen leben könnten, und nimmer einer zeitlichen Nothwendigkeit bedörf- ten. . Bis auf die Zeiten des Pythagors gieng keine Veränderung in der Muſik vor: er aber war der erſte, welcher der Töne Verhältniß mit dem Maaßſtabe ſuchte. Da- zu brachte ihn ein ungefährer Zufall. Denn als er einsmals in einer Schmiede mit Hämmern von verſchiedener Gröſſe auf den Ambos ſchlagen hörte, bemerkte er die Verſchiedenheit der Töne nach dem Unterſchied der Schwere der Hämmer. Er verſuchte es mit zwo gleichen Seyten, an eine derſelben hieng er ein Gewicht von 6. Pfunden, an die andere ein Gewicht von 12. Pfunden, und fand bey dem Anſchlagen dieſer zwoen Seyten, daß ſich die zwote zu der erſten wie 2. zu 1. ver- hielte: denn ſie war die hohe Octav. Und ſo fand er auch die Quart, und Quint; aber nicht die Terz, wie einige irrig glauben. Dieß war nun ſchon genug der Muſik eine andere Geſtalt zu geben, und ein Jnſtrument mit mehrern Seyten zu erfinden, oder ſolches immer noch mit einer Seyte zu vermehren. Es kam aber auch bald zu einem muſikaliſchen Krieg: denn nach dem Pythagor kam Ariſto- xen von Tarent, ein Schüler des Ariſtotels. Und da jener alles nach der Ration und Proportion, dieſer aber alles nach dem Ohr unterſuchte, erwuchs ein langwieriger Streit, welcher endlich durch den Vorſchlag beygelegt wurde: Daß Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Daß Vernunft und Gehör zugleich urtheilen ſollen. Die Ehre dieſer Vermittelung wird von einigen dem Ptolomäus, von andern dem Didymus zuerkannt: obwohl auch einige ſind, die den Didymus ſelbſt für einen Ariſto- xener halten. Jnzwiſchen ſoll ſich doch die pythagoriſche Lehrart 5. bis 600. Jahre in Griechenland erhalten haben. Die, ſo des Pythagors Meinung beypflichteten, wurden Canonici, die Ariſtoxener aber Harmonici genannt (hh) Pythagoras mag etwa um das Jahr der Welt 3430., Ariſtoxen aber im 3620ſten gelebt haben. . Von die- ſer Zeit bis auf die gnadenreiche Geburt unſers Erlöſers, und etwa hernach bis gegen das Jahr 500., ja gar bis gegen das Jahr Chriſti 1000., hat man zwar da und dort in der Muſik etwas zu verbeſſern geſucht; man hat mehrere Töne ausgedacht, wie Ptolomäus die groſſe Terz, und ein gewiſſer Olympus eini- ge Zwiſchentöne (ii) Ptolomäus hat zwar das wahre Verhältniß der groſſen Terz gefunden; es war aber nur im harmoniſchen Geſchlechte brauchbar. Joſeph Zarlin, ein Jtaliäner, hat erſt das Verhältnis der groſſen und kleinen Terz gefunden. . Doch iſt in der Hauptſache nichts geändert worden. Es hat zwar auch gegen das Jahr Chriſti 502., oder 515. Boetius, ein edler Rö- mer, die griechiſche Muſik, ſo viel an ihm war, zu den Lateinern gebracht, viele griechiſche Schriften in die lateiniſche Sprache überſetzet, und, wie viele glauben, anſtatt über die griechiſchen, nun über die lateiniſchen Buchſtaben zu ſingen an- gefangen. Nicht weniger hat der Heil. Pabſt Gregor der Groſſe, etwa im Jahr Chriſti 594., ſich in Verbeſſerung der Muſik recht ſehr viele Mühe gegeben; Er er hat, um die Muſik in eine beſſere Ordnung zu bringen, die unnöthigen Buchſta- ben weggeſchaft, und dadurch die Muſik um vieles erleichtert; Jhm ihm hat man den gregorianiſchen Kirchengeſang zu verdanken, u. ſ. f. Doch blieb es noch immer im Grunde bey der griechiſchen Muſik. Bis endlich Guido von Arrezo eine ſogenannte neuere Muſik erfand; und zwar im Jahr Chriſti 1024. oder vielleicht, nach anderer Meinung 1224.: die aber noch neuer und lebhafter wur- de durch die Erfindung eines gewiſſen gelehrten Franzoſen, Jean de Murs, oder Johann von der Mauer, welcher die Muſik in ein ganz anderes Licht ge- ſetzet hatte (kk) Guido war ein Benedictiner im Kloſter Pompoſa in dem ferrariſchen Ge- biethe. Er wurde Arretinus genannt: weil er zu Arrezo in Welſchland ge- bohren war. Was er, und Johann von der Mauer eigentlich in der Muſik gethan, wird im erſten Hauptſtücke in etwas beygebracht werden. . Dieſe merkliche Veränderung ſoll ſich nach einiger Meinung um das Jahr Chriſti 1220, oder wie andere wollen 1330. oder gar 1353. zuge- tragen Der Einleitung zweyter Abſchnitt. tragen haben. Man hat es nach der Hand gewagt immer etwas beyzuſetzen, und endlich iſt ſie nach und nach zu einer ſo ſchönen Geſtalt gekommen, in wel- cher man ſie heut zu Tage bewunderet. Unter den älteſten Schriftſtellern ſind die, welche vorhin vom Boetius, in letztern Zeiten aber jene, welche von dem Maibom aus dem Griechiſchen ins Lateiniſche ſind überſetzet worden. (ll) Marcus Meibomius hat den Ariſtoxenum, Euclidem, Nicomachum, Alypi- um , Gau- dentium , Bachium, Ariſtidem Quintilianum und das 9te neunte Buch Martiani Ca- pellæ griechiſch und lateiniſch zu Amſterdam Anno 1652. in Quart heraus ge- geben. Dem iſt Wallis gefolget, welcher zu Oxfort in Engelland im Jahre 1699. die übri- gen griechiſchen Schriftſteller gleichfalls griechiſch und lateiniſch herausgegeben hat. (mm) Wer ſich die Geſchichte und Lehrſätze der alten und neuen Muſik mehr bekannt machen will, der leſe Marburgs Marpurgs Einleitung in die Geſchichte und Lehrſätze der alten und neuen Muſik; und in Mizlers muſikalischer Bibliothek wird er vieles finden. Glarean, Zarlin, Bontemps, Zacconi, Galilei, Gaffur, Be- rard , Donius, Bonnet, Tevo, Kircher, Froſchius, Artuſi, Kepler, Vogt, Neidhardt, Euler, Scheibe, Prinz, Werkmeiſter Werckmeiſter , Fux, Mat- theſon , Mizler, Spies Spieß , Marpurg, Quantz Quanz Quantz , Riepel, und andere mehr, die ich oder nicht kenne, oder die mir itzt nicht gleich beyfal- len, ſind lauter Männer, die ſich durch ihre Schriften um die Muſik bey der gelehrten Welt ungemein ver- dient gemacht haben. Es ſind aber lauter theoretiſche Schriften. Wer practiſche Schriftſteller ſucht, kan kann derer viele hundert finden, wenn er ſich nur in den Wör- terbüchern Broſſards und Walthers umſieht. Der erſte hat ſein Buch fran- zöſiſch, der andere deutſch geſchrieben: und beede haben ſich damit Ehre gemacht.

§. 6.

Nun will ich mit meiner Unterſuchung fortfahren, und inzwiſchen den Merkur vor den Erfinder der Seyteninſtrumente angeben; bis gleichwohl ein anderer ein mehreres Recht dazu erweiſet. Es kommen die alten und neuen Schriften völlig übereins, daß, nachdem einsmals der über ſeine Gränzen aus- getrettene Nilfluß ganz Egypten überſchwemmet hatte, endlich aber in ſein La- ger wieder zurücke gefloſſen war, Merkur unter den ausgeſchwemmten und auf den Wieſen und Feldern zurück gebliebenen Thieren eine Schildkrote gefunden habe, in deren Schale nichts mehr, als die ausgetrockneten Nerven oder Spann- adern noch übrig waren. Dieſe, da ſie bey deren Berührung, nach der Ver- ſchiedenheit ihrer Länge und Dicke, auch verſchiedene Töne von ſich gaben, ſollen den Merkur zur Erfindung eines dergleichen Jnſtruments veranlaſſet haben. Mozarts Violinſchule. C (mm) Und Der Einleitung zweyter Abſchnitt. (mm) (nn) Polidorus Vergilius p. 51. Roberti Stephani Theſ. Ling. Lat. ſub Voce Chelys. Und dieß war die ſo berufene Leyer der Alten, und das erſte Seyten- inſtrument, (nn) (oo) Dizionario univerſ. di Efraimo Chambers ſub Voce Lyra p. 187. & 188. aus welchem nach der Hand durch Vermehrung der Seyten, deren anfänglich nur 3. bis 4. waren, und durch die Abänderung der Geſtalt viele andere Jnſtrumente entſtanden ſind. Zu deſſen deſſem deſſen mehrerem Beweiſe dienet uns das Wort Chelys, durch welches man im lateiniſchen eine Geige und oft durch Chelyſta einen Geiger ausdrücket. Da es nun aber im Grunde griechiſch iſt, und χέλυς eine Schildkrote heißt, (oo) (pp) Joannis Scapulæ Lexicon Græco-Latinum. nicht weniger vor die Leyer des Mer- kur genommen wird: (pp) (qq) Rob. Steph. Theſ. Ling. Lat. loco jam cit. was läßt uns zweifeln, daß unſere heutige Geig- inſtrumente von dem Merkur, von der gefundenen Schildkrote, und endlich von der ſo oft benennten Leyer abſtamme?

§. 7.

Daß man aber, wie heut zu Tage, mit Darmſeyten die Jnſtrumente be- zogen habe, davon finden wir gründliche Anzeigen. (qq) (rr) Homer aus dem Lobgeſange des Merkur - - - Έϖτά δέ συμϕώνους ὄιον ἐτανὐωατο χορδάς: Aber ſieben durch richtige Verhältniſſe unter ſich übereinsſtim- mende Seyten, die von ausgezogenen Schafdärmen gemacht ſind. Und Horaz Horatz ſpricht vom Mer- kur : Tuque teſtudo reſonare ſeptem callida Nervis. Das lateiniſche Chor- da, italiäniſche Corda, und franzöſiſche la Chorde ſind alle von dem griechiſchen χορδη χορδή geborget, welches das eigentliche Wort iſt, mit welchem die Mediciner das Jngeweide oder Gedärme benennen; (rr) (ss) Dizion. Univerſ. di Efr. Chambers ſub Voce Corde p. 212. da es doch in ieder der itzt angeführ- ten Sprachen eine Seyte heißt: weil nämlich die Seyten meiſtentheils aus dem Gedärme der Thiere verfertiget werden.

§. 8.

Nun iſt noch zu unterſuchen übrig: ob auch die Klingzeuge der Alten mit einem Bogen geſtrichen worden. Wenn wir dem Glarean glauben, ſo iſt ſo gar die liebe Leyer gegeigt worden; denn er ſagt, da er von einem Jnſtrumente, ſo Tympani Schizan heißt, redet, folgende Worte: - - - arcu, quo Lyræ Chor- Der Einleitung zweyter Abſchnitt. Chordas hodie equinis ſetis, pice illitis, radunt verius quam verberant, pulſatur aut verritur potius. (ss) (tt) Glareanus in Dodecachordi Libro 1. C. 17. pag. 49. Er ſchrieb dieß ſein ΔΩΔΕΚΑΚΟΡΔΟΝ im Jahre Chriſti 1547. Was iſt dieß anders, als ein mit Pferd- haaren bezogener, und mit Pech beſchmierter Geigebogen? und will es uns et- was anders ſagen, als daß die Leyer gegeigt, oder vielmehr nach ihrer Art ge- kratzet worden? Es finden ſich auch neuere Schriften die dieſer Meinung ſind; (tt) (uu) Dizion. Univerſ. di Efr. Chambers. pag. 188. Und wenn wir es mit dem Tevo halten, ſo bleibt uns kein Zweifel mehr übrig. Ja wir wiſſen ſo gar den Erfinder der Violin und des Geigebogen; da er ſagt: Die Violin iſt von dem Orpheus dem Sohn des Apollo erfunden worden; und die Dichterinn Sapho hat den mit Pferdhaa- ren beſpannten Bogen erdacht, und war die erſte, welche nach heu- tiger Art gegeigt hat. (uu) (xx) Tevo. P. 1. C. 12. p. 11. Daß wir alſo, nach dieſem Ausſpruche, dem Apollo die eigentliche Erfindung der Violin, der Dichterinn Sapho die Art ſelbige mit dem Bogen zu ſtreichen, aus dem ganzen wiſſentlichen Hergang der Sache aber dem Merkur den Urſprung aller Geiginſtrumente zu verdanken haben.

C 2 Erſtes
Erſtes Hauptſtück.
Des erſten Hauptſtücks erſter Abſchnitt. Von den alten und neuen muſikaliſchen Buchſtaben und Noten, wie auch von den itzt gewöhnlichen Linien, und Muſikſchlüſſeln.
§. 1.

Es iſt nothwendig, daß ein Anfänger, bevor der Lehrmei- ſter ihm die Geige in die Hände läßt, nicht nur das Ge- genwärtige, ſondern auch die beyde folgende Hauptſtücke dem Gedächtniße Gedächtniſſe vollkommen einprä- ge: da widrigenfalls, wenn der lehrbegierige Schüler gleich nach der Violin die beeden Hände ſtrecket; ein und anderes Stücke geſchwind nach dem Gehör abzuſpielen erlernet; den Grund nur obenhin beſchauet, und mit Unbedacht über die erſten Regeln weg ſiehet, er alsdann auch das Verſäum- te gewiß nimmermehr nachholet, und folglich ſich ſelbſt dadurch Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. dadurch in dem Weg ſtehet zu einem vollkommenen Grad der muſikaliſchen Wiſ- ſenſchaften zu ge- langen.

§. 2.

Alle unſere Erkenntniß entſtehet von dem Gebrauche der äuſſerli- chen Sinnen. Es müſſen alſo nothwendig gewiſſe Zeichen ſeyn, welche durch unſere Sehungskraft den Willen augenblicklich dahin antreiben, oder mit der na- türlichen Menſchenſtimme, oder auf unterſchiedlichen Klingzeugen nach dem Un- terſcheid der Zeichen auch verſchiedene Töne hervorzubringen.

§. 3.

Die Griechen ſangen über ihre Buchſtaben, welche ſie bald liegend, bald ſtehend, bald nach der Seite, und auch umgekehrt hinſetzten. Sie hatten der- ſelben bey 48., und bedienten ſich keiner Linien; ſondern iede Singart hatte ihre beſondere Buchſtaben, neben welche ſie Puncte ſetzten, um dadurch das Zeitmaas anzuzeigen. (a) Gaffurius in ſeiner Practica Muſicæ, Lib. 2. C. 2. Man leſe auch den Mar-cum Mei- bomum . Dieſe Puncten gaben den Alten viel zu ſchaffen; und ſie hat- ten hauptſächlich zu 3. bis 4. Bedeutungen, nämlich: Punctum Perfectionis, Diviſionis, Incrementi, et & Alterationis. (b) Zarlin. P. 3. C. 70. Glarean. L. 3. C. 4. Artuſi l'Arte del Contrapunto. p. 71.

§. 4.

Der heil. heilige Pabſt Gregor hat die Buchſtaben abgekürzet. Er hat die fol- gende ſieben erwählet: A, B, C, D, E, F, G, und hat ſie auf 7. Linien geſetzet, aus deren Höhe und Tiefe man die Verſchiedenheit der Töne erkennen konnte. Jede Linie hatte folglich ihren Buchſtaben: und man ſang auch über dieſe Buchſtaben.

§. 5.

Bey 500. Jahre hernach kam Guido und nahm eine merkliche Verände- rung vor. Er bemerkte, daß es ſehr beſchwerlich fiel, die Buchſtaben auszu- ſprechen: er veränderte ſie alſo in 6. Syllben; die er aus der erſten Strofe des auf Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. auf das Feſt des heil. heiligen Johann des Taufers gemachten Lobgeſanges entnom- men, nämlich: ut, re, mi, fa, ſol, la: Ut queant Laxis, reſonare fibris mira geſtorum, famuli tuorum ſolve polluti, labii reatum Sancte Joannes!
(c) Angelo Berardi hat es in eine Zeile geſchloſſen: ut relevet miſerum fatum ſolitosque labores.

§. 6.

Hierbey blieb es nicht. Er veränderte nach der Hand auch die Syllben in groſſe Puncte, die er auf die Linien ſetzte, und die Syllben oder Wörter darun- ter ſchrieb. Ja er gieng noch weiter; und es fiel ihm bey die groſſen Puncte auch in den Zwiſchenraum zu ſetzen. (d) Von dieſen Puncten iſt das Wort Contrapunct entſtanden, welche Art der Composi- tion ein ieder verſtehen muß, der ein rechtſchaffener Componiſte heiſſen will. Dadurch erſparte er auch zwo Linien: denn er ſetzte die vormaligen 7. Linien wirklich auf 5. herunter. Dieß hieß nun zwar viel gethan: doch blieb die Muſik wegen der gleichen Puncte noch langſam und ſchläferig.

§. 7.

Dieſe Beſchwerniß überwand Johann von der Mauer. (e) Was Guido und Johann von der Mauer für Leute geweſen, iſt in der Einlei- tung ſchon geſagt worden. Er ver- änderte die Puncte in Noten; und dadurch entſtunde endlich eine beſſere Ein- thei- lung und ein Zeitmaas, ſo man vorher nicht hatte. Anfänglich erfand er die folgenden 5. Figuren:(f) Glareanus L. 2. C. 1.

Man wagte es nach der Hand dieſe fünff fünf Figuren mit noch zwo andern zu vermehren: nämlich mit einer Semiminima und mit einer Fuſa, z. E. man Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. man machte aus der Minima eine Semiminima, da man ſie ſchwarz ausfüll- te:

oder man ließ ſie weiß; ſie bekam aber oben ein kleines Häckel.
Auf eben dieſe Art wurde die Fuſa ſchwarz vorgeſtellt vorgeſtellet ; oben aber durch ein Häckel von der Semiminima unterſchieden:
oder man ließ ſie auch weiß; doch bekam ſie 2. Häckel.
Die Jnſtrumentiſten nahmen ſich endlich die Freyheit auch ſo gar die Fuſam zu zertheilen, und eine Semifuſam zu erfin- den. Sie war freylich bald erfunden. Man ſtrich die ſchwarze Note Noten Note zwey- mal;
oder, wenn ſie weiß blieb, ſtrich man ſie dreymal.
(g) Glareanus, eodem loco. End- lich iſt mit dem Anwachs der Jahre auch die Muſik immer geſtiegen, und mit langſamen Schritten durch viele Mühe zu dem heutigen Grad der Vollkommen- heit (h) Man ſtoſſe ſich nicht an dem Worte: Vollkommenheit. Wenn wir genau und nach der Schärfe darein ſehen, ſo ſind freylich noch Stuffen ober uns. Doch glaube ich, wenn es wahr wäre, daß die griechiſche Muſik die Krank- heiten geheilet hät- te: ſo müßte unſere heutige Muſik unfehlbar gar die Er- blaßten aus ihrer Sar- ge rufen. empor geſtiegen.

§. 8.

Fünf Linien ſind es auf welche wir itzt unſere Noten ſetzen, und die uns gleich einer Stiege das Aufſteigen und Abſteigen der Töne zu erkennen geben. Es werden ſowohl unter dieſe 5. Linien, als auch über dieſelben noch andere ge- zogen: wenn nämlich die Höhe oder Tiefe des Jnſtruments und der Melodie ſol- ches erfordert.

§. 9.

Jedes Jnſtrument wird an einem Zeichen erkennet, welches man den Schlüſ- ſel nennet. (i) Das Wort Schlüſſel iſt hier metaphoriſch genommen. Denn gleichwie ein aus Ei- ſen gemachter Schlüſſel das Schloß, zu dem er gemacht iſt, aufſchließt; alſo eröffnet uns der muſikaliſche Schlüſſel den Weg zu dem Geſange, zu welchem er beſtimmet iſt. Dieſer Schlüſſel ſtehet allezeit auf einer Linie. Er führt einen gewiſſen Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. gewiſſen Buchſtaben, aus dem wir den Geſang und die Folge der Muſikleiter er- kennen. Man wird es an ſeinem Orte klärer ſehen. Hier ſind die Schlüſſel:

Der Diskant, der Alt, und der Tenor haben ihren Schlüſſel im (C) folglich was höher hinauf geht heißt (d) (e) (f) &c. Der Baß hat ihn im (F) was her- unter geht heißt alſo (e) (d) und ſo fort: hinauf aber (g) (a) und ſo weiter. Der Violinſchlüſſel hat ſeinen Sitz im (G), wie wir bey der Erklärung der Buchſtaben ſehen werden.

§. 10.

Es kann ſich aber die Violin dieſes Schlüſſels nicht allein rühmen: denn es bedienen ſich deſſen auch verſchiedene andere Jnſtrumente, als da ſind: die Trompete, das Jägerhorn, die Zwerchflaute und alle dergleichen Blaſinstrumente. Und obwohl ſich die Violin theils durch die Höhe und Tiefe theils auch durch ſolche Paſſagen unterſcheidet, die nur der Violin eigen ſind: (k) Dieß iſt ein merklicher Punct , wo ſich mancher Halbcomponiſt in ſeiner na- türlichen Blöſſe zeiget . Man ſieht gleich aus dem Satze ob der Setzer die Natur des Jnſtruments verſtehet. Und wer ſollte nicht lachen, wenn man z. E. auf der Violin ſolche Gänge, Sprünge und Verdoppelungen abgei- gen ſoll, da- zu noch 4. andere Finger nöthig wären? ſo würde es doch ſehr gut ſeyn, wenn man den Schlüſſel wenigſtens bey der Trompete und bey dem Jägerhorn verſetzete. Aus dieſer Verſetzung könnte man doch alſobald wiſſen, ob man ein C oder D Trompete, und ob man ein c C , d D , f F , g G oder a A Horn u. ſ. f. nöthig hat. Man könnte es alſo ſetzen:

Der Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Der Schlüſſel bleibt allezeit im G: und wenn man hinauf zählt bis in den Zwi- ſchenraum, wo das gewöhnliche c der Violin ſtehet; ſo weis man auch alſogleich was für Horn der Schlüſſel anzeiget. Man hat auf dieſe Art in vorigen Zei- ten ſehr oft den Violinſchlüſſel um 3. Töne herunter geſetzt, um die gar hoch ge- ſetzten Stücke füglicher zu Papier zu bringen. Alſdann hieß er der franzöſiſche Schlüſſel: z. E.

§. 11.

Die Noten ſind muſikaliſche Zeichen, welche durch ihre Lage die Höhe und Tiefe, durch ihre Geſtalt aber die Länge oder Kürze, das iſt, die Dauer der- jenigen Töne anzeigen, die wir mit der menſchlichen Stimme, oder auf dazu verfertigten Klingzeugen hervorzubringen bemühet ſind. Hier ſind die heutigen Noten, ſamt ihrer Benennung.

§. 12.

Man hat die 7. gregorianiſchen Buchſtaben bis dieſe Stunde in der Muſik beybehalten, durch welche die Noten nach ihrer Lage, und folglich die Töne der Benennung nach unterſchieden werden. Sie ſind alſo folgende: A, B, C, D, E, F, G, welche allezeit wiederholet werden.

Mozarts Violinſchule. D §. 13. Des erſten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 13.

Die Violin hat 4. Seyten, deren iede ihre Benennung von einem dieſer 7. Buchſtaben hat. Nämlich:

Die kleineſte oder feineſte Seyte heißt (E); die neben ihr etwas gröſſere (A); die folgende (D); und die ſtärkeſte heißt (G).

§. 14.

Um nun mehrere Töne hervorzubringen muß man die Seyten mit den Fin- gern belegen. Dieſes geſchiehet aber in folgender Ordnung:

Man ſieht hier ganz klar die mit den groſſen Buchſtaben bemerkte 4. leeren Sey- ten, und nach ieder die mit den Fingern auf denſelben zu nehmende übrigen Tö- ne; welche ſich der Schüler wohl in das Gedächtniß faſſen muß: damit er ohne die Buchſtaben auf den Noten zu ſehen, und ohne vielem Nachdenken alſogleich weis, was für einen Buchſtabsname iede Note führet, ſie ſtehe wo ſie wolle. Nicht minder iſt hier wohl anzumerken, daß das unter den 7. Buchſtaben vor- kommende, und mit dem Zeichen (♮) bemerkte B, oder (b ♮) iederzeit mit dem Buchſtaben (H) muß benennet werden. bisher mei- ſtens mit dem Buchſtabe (H) iſt benennet worden. Wovon man die Urſache an ſeinem Orte leſen wird.

Des
Des erſten Hauptſtücks zweyter Abſchnitt. Von dem Tacte, oder muſikaliſchen Zeitmaaſe.
§. 1.

Der Tact macht die Melodie: folglich iſt er die Seele der Muſik. Er be- lebt nicht nur allein dieſelbe; ſondern er erhält auch alle Glieder derſelben in ihrer Ordnung. Der Tact beſtimmet die Zeit, in welcher verſchiedene No- ten müſſen abgeſpielet werden, und iſt dasjenige, was manchem, der ſonſt in der Muſik ſchon ziemlich weit gekommen iſt, auch wider ſeine von ſich ſelbſt hä- gende gute Meinung öfters noch mangelt; welcher Mangel von der anfängli- chen Vernachläſſigung des Tactes herrühret. Es iſt alſo an dem muſikaliſchen Zeit- maaſe alles gelegen: und der Lehrmeiſter hat ſeine größte Mühe mit Gedult Geduld da- hin anzuwenden, daß der Schüler ſolches mit Fleiß und Obachtſamkeit recht- ſchaffen ergreife.

§. 2.

Der Tact wird durch das Aufheben und Niederſchlagen der Hand ange- zeiget; nach welcher Bewegung alle zugleich ſingende und ſpielende Perſonen ſich zu richten haben. Und gleichwie die Mediciner die Bewegung der Pulsadern mit dem Name Syſtole und Diaſtole benennen (a) Συστολὴ, Διαστολὴ. : alſo heißt man in der Muſik das Niederſchlagen Theſin das Aufheben der Hand aber Arſin (b) Θέσις, Α῎ρσις Ἄρσις Giuſeppe Zarlino Cap. 49. Es kommt unfehlbar von τίθημι, po- no; und von αἴρω, tollo. .

§. 3.

Bey der alten Muſik hatte man unterſchiedliche Meinungen: und es war al- les in groſſer Verwirrung. Man bemerkte den Tact durch ganze Cirkel und hal- D 2 be Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. be Cirkel, die theils durchſchnitten theils umgewendet, theils aber bald von in- nen bald von auſſen durch einen Punct unterſchieden waren. Da nun aber ſol ches ſchimmlichtes Zeug hieher zu ſchmieren gar zu nichts mehr dienlich iſt: ſo wer- den die Liebhaber an die alten Schriften ſelbſt angewieſen (c) Dergleichen Unterhaltung findet man unter andern bey dem Glarean, L. 3. C. 5. 6. & 7. Man leſe auch den Artuſi, pag. 59, 67, & ſeq. und den Froschium C. 16. .

§. 4.

Der heutige Tact wird in den gleichen und ungleichen vertheilet, und am Anfange eines ieden Stückes angezeiget. Der gleiche Tact hat zween Theile (d) Daß der gerade Tact hauptſächlich nur zweytheilig ſey, muß ein guter Compo- niſt am beſten wiſſen: denn wie ſchlecht lobt das Werk den Meiſter, wenn mancher in dem zweyten oder vierten Gliede ſeine Cadenze ſchließt. Nur in we- nigen und beſonders in Baurentänzen, oder andern ausſchweifenden Melo- dien wird es ent- ſchuldiget. ; der ungleiche hingegen hat 3. Theile. Damit aber die Gleichheit dem Schüler begreiflicher wird; ſo wird der gleiche oder der ſogenannte gerade Tact in vier Theile eingetheilet, und darum auch der Vierviertheiltact genennet. Sein Zei- chen iſt der lateiniſche C Buchſtabe. Hier ſind alle itzt gewöhnliche Gattungen der Tacte.

Dieſe Gattungen der Tacte ſind ſchon hinlänglich den natürlichen Unterſcheid ei- ner langſamen und geſchwinden Melodie einigermaſſen anzuzeigen, und auch dem- jenigen Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. jenigen der den Tact ſchlägt ſeine Bequemlichkeit zu verſchaffen (e) Die Herren Kunſtrichter werden ſich ja nicht daran ſtoſſen, wenn ich die 4 8 2 8 9 8 9 16 12 16 12 24 12 4 Tacte weg laſſe. Jn meinen Augen ſind ſie ein unnützes Zeug; man findet ſie in den neuern Stücken wenig oder gar nicht; und man hat wirklich Tactsveränderungen genug alles auszu- drücken, daß man dieſer letztern nicht mehr benöthiget iſt. Wer ſie liebt, der mag ſie mit Haut und Haare nehmen. Ja ich würde den ganzen Tri- pel auch noch großmüthig dazu ſchenken, wenn er mich nicht noch aus ei- nigen alten Kirchenſtücken trotzig anſchauete. . Denn in einem Zwölfachttheiltacte wird eine geſchwindere Melodie angebracht, als in dem Dreyachttheiltacte; weil dieſer in dem geſchwindeſten Tempo nicht kann geſchlagen werden, ohne die Zuſchauer zum Gelächter zu bewegen: ſonderheitlich wenn man die erſten zwey Viertheile mit hoher Erhebung der Hand abtheilen, und iedes beſonders niederſchlagen will; welches gewiß recht lächerlich läßt. durch ſtarke Erhebung der Hand unterſcheiden wollte.

§. 5.

Unter dieſen Tacten iſt der gerade Tact der Haupttact, auf welchen ſich alle die übrigen beziehen: Denn die obere Zahl iſt der Zähler; die untere aber der Nenner. Man ſpreche alſo: Von den Noten, deren vier auf den geraden Tact gehen, kommen zwo auf den Zweyviertheiltact. Man ſieht daraus, daß der 2 4 Tact nur zween Theile hat, nämlich, den Aufſtrich und Niederſtrich. Und weil 4. ſchwarze oder Viertheilnoten auf den geraden Tact ge- hen; ſo müſſen derſelben zwo auf den 2 4 Tact kommen. Auf dieſe Art werden alle Tacte unterſucht. Denn eben alſo ſieht man bey dem ganzen Tripel 3 1 , daß von den Noten, deren eine auf den geraden Tact kommt, nothwendig drey auf den 3 1 Tripel kommen müſſen; welches man in dem folgenden Abſchnitte klärer einſehen wird.

§. 6.

Der Allabreve iſt eine Abkürzung des geraden Tactes. Er hat nur zween Theile, und iſt nichts anders, als der in zween Theile gebrachte Vierviertheil- tact: daß folglich zwey Viertheile auf eins zu ſtehen kommen. Das Zeichen des Alla- breve iſt der durchſtrichene C Buchſtabe: 𝄵. Man pflegt in dieſem Tacte wenige Auszierungen anzubringen (f) Die Welſchen nennen den geraden Tact: Tempo minore; den Allabreve aber: Tempo maggiore. .

D 3 §. 7.
Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
§. 7.

Dieß iſt aber nur die gewöhnliche mathematiſche Eintheilung des Tacts, welches wir eigentlich das Zeitmaas und den Tactſchlag nennen (g) Tempus, Menſura, Tactus. Lat. Battuta. Ital. La Meſure. Franc. . Nun kommt es noch auf eine Hauptſache an: nämlich, auf die Art der Bewegung. Man muß nicht nur den Tact richtig und gleich ſchlagen können: ſondern man muß auch aus dem Stücke ſelbſt zu errathen wiſſen, ob es eine langſame oder eine etwas geſchwinde- re Bewegung erheiſche. Man ſetzet zwar vor iedes Stück eigens dazu beſtimm- te Wörter, als da ſind: Allegro, luſtig; Adagio, langſam, u. ſ. f. Allein das Langſame ſowohl als das Geſchwinde und Luſtige hat ſeine Stuffen. Und wenn auch gleich der Componiſt die Art der Bewegung durch Beyfügung noch ande- rer Beywörter und Nebenwörter deutlicher zu erklären bemühet iſt: ſo kann er doch unmöglich jene Art auf das genaueſte beſtimmen, die er bey dem Vor- trage des Stückes ausgedrücket wiſſen will. Man muß es alſo aus dem Stücke ſelbſt herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die wahre Stärke eines Muſik- verſtändigen. Jedes melodiſches Stück hat wenigſtens einen Satz, aus welchem man die Art der Bewegung, die das Stück erheiſchet, ganz ſicher er- kennen kann. Ja oft treibt es mit Gewalt in ſeine natürliche Bewegung; wenn man anders mit genauer Achtſamkeit darauf ſiehet. Man merke dieſes, und wiſſe aber auch, daß zu dieſer Erkenntniß eine lange Erfahrung, und eine gute Be- urtheilungskraft erforderet werde. Wer wird mir alſo widerſprechen, wenn ich es unter die erſten Vollkommenheiten der Tonkunſt zähle?

§. 8.

Man muß demnach bey der Unterweiſung eines Anfängers keine Mühe ſpah- ren ihm den Tact recht begreiflich zu machen. Dazu wird ſehr dienlich ſeyn, wenn der Lehrmeiſter dem Schüler öfters die Hand zum Tacte führet; alſdann aber ihm ein und andere Stücke von verſchiedener Tactsart und abwechſelnder Bewe- gung vorſpielet, und den Lehrling den Tact ganz allein dazu ſchlagen läßt: um zu verſuchen, ob er die Abtheilung, Gleichheit, und endlich auch die Verände- rung der Bewegung verſtehet. Geſchieht dieſes nicht; ſo wird der Anfänger manches Stücke ſchon fertig nach dem Gehör wegſpielen, ohne einen guten Tact ſchlagen zu können. Und wem wird es nicht lächerlich ſcheinen, wenn ich ihm ſage, daß ich ſelbſt einen geſehen, der, ob er gleich die Violin ſchon ziemlich gut spielte, doch den Tact, ſonderbar zu langſamen Melodien, unmöglich hat ſchla- gen Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. gen können? Ja, daß er vielmehr, anſtatt die Viertheile mit der Hand richtig anzuzeigen, alle Noten, die man ihm vorgeſpielet, mit gleicher Bewegung der Hand nachgeahmet, bey aushaltenden Noten ausgehalten, bey laufenden gleich- ſam auch mitgelaufen, und mit einem Worte alle Bewegungen der Noten mit gleicher Bewegung der Hand nach dem Gehör ausgedrücket hat? Wo kommt dieß anders her, als wenn man dem Schüler gleich die Geige in die Hände läßt, bevor er genugſam unterrichtet worden? Man lehre ihn alſo vorher iedes Viertheil des Tactes mit Ernſt, mit Gleichheit, mit Geiſte und Eyfer Eifer recht ſchlagen, aus- drücken und unterſcheiden; hernach wird er die Violin mit Nutzen zur Hand nehmen.

§. 9.

Die Anfänger werden auch nicht wenig verderbet, wenn man ſie an das be- ſtändige Abzählen der Achttheilnoten gewöhnet. Wie iſt es möglich, daß ein Schüler, dem ſein Meiſter mit ſolchen Jrrlehren bange macht, in einem nur etwas geſchwindern Zeitmaaſe fortkomme, wenn er iede Achttheilnote abzählet? Ja was noch ärger! wenn er alle Viertheilnoten und ſo gar auch die halben Noten in einfache Fuſellen in der Stille abtheilet, mit merklichem Nachdruck des Bo- gen unterſcheidet, und auch (wie ich es ſelbſt gehört habe) mit lauter Stimme herzäh- let, oder gar mit dem Fuſſe ſo viele Schläge niederſtößt? Man will ſich zwar entſchuldigen, daß dieſe Art zu unterweiſen nur aus Noth ergriffen werde: um einen Anfänger eher zu einer gleichen Eintheilung des Tactes zu bringen. Allein dergleichen Gewohnheiten bleiben; und der Schüler verläßt ſich darauf und kommt endlich dahin, daß er ohne dieſe Abzählung keinen Tact richtig wegſpielen kann (h) Man muß freylich zu Zeiten auf ganz beſondere Mittel gedenken, wenn man Leuten, die keine natürliche Fähigkeit haben, etwas beybringen ſoll. Eben alſo mußte ich einsmals eine ganz beſondere Notenerklärung erfinden. Jch ſtellte nämlich die ganzen Noten als ſogenannte Batzen oder 4. Kreutzerſtücke vor, die halben Noten durch halbe Batzen, die Viertheilnoten durch die Kreutzer, die einfachen Fuſellen durch die halben Kreutzer oder Zweenpfen- niger, die doppelten Fuſellen als Pfen- nige, und endlich die dreyfachen Fu- ſellen als Häller. Läßt dieß nicht recht lä- cherlich? Und ſo lächerlich und einfältig es immer klingt, ſo half es doch: Denn dieſer Saamen hatte das richtigſte Verhältniß mit der Erde, in die er geworfen ward. . Man muß ihm alſo erſt die Viertheile recht beyzubringen ſuchen, und als- dann die Unterweiſung dahin einrichten, daß der Anfänger iedes Viertheil mit genauer Gleichheit in Achttheile, die Achttheile in Sechzehntheile u. ſ. f. ver- än- dern kann. Jn dem folgenden Hauptſtücke wird es durch Beyſpiele klärer vor Augen geſtellet werden.

§. 10.
Des erſten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
§. 10.

Manchesmal verſtehet zwar der Lehrling die Eintheilung; es iſt aber mit der Gleichheit des Tactes nicht richtig. Man ſehe hierbey auf das Temperament des Schülers; ſonſt wird er auf ſeine Lebstage verdorben. Ein fröhlicher, luſti- ger, hitziger Menſch wird allezeit mehr eilen; ein trauriger, fauler, und kaltſin- niger hingegen wird immer zögern. Läßt man einen Menſchen der viel Feuer und Geiſt hat gleich geſchwinde Stücke abſpielen, bevor er die Langſamen genau nach dem Tacte vorzutragen weis; ſo wird ihm das Eilen lebenlänglich anhangen. Legt man hingegen einem froſtigen und ſchwermüthigen Maulhänger nichts als lang- ſame Stücke vor; ſo wird er allezeit ein Spieler ohne Geiſt, ein ſchläfriger und betrübter Spieler bleiben. Man kann demnach ſolchen Fehlern, die von dem Temperamente herrühren, durch eine vernünftige Unterweiſung entgegen ſtehen. Den Hitzigen kann man mit langſamen Stücken zurück halten und ſeinen Geiſt nach und nach dadurch mäßigen: den langſamen und ſchläfrigen Spieler aber, kann man mit frölichen Stücken ermuntern, und endlich mit der Zeit aus einem Halbtoden einen Lebendigen machen.

§. 11.

Ueberhaupts ſoll man einem Anfänger nichts Hartes vorlegen, bevor er nicht das Leichte rein wegſpielen kann. Man ſoll ihm ferner keine Menueten oder andere melodiöſe Stücke geben, die ihm leicht in dem Gedächtniſſe bleiben: ſondern man laſſe ihn anfangs Mittelſtimmen von Concerten, wo Pauſen darinn ſind, oder auch fugirte und mit einem Worte ſolche Stücke vor ſich nehmen, die er mit genauer Beobachtung alles deſſen, was ihm zu wiſſen nothwendig iſt, ab- ſpielen und folglich zu Tage legen muß, ob er die ihm vorgetragene Regeln ver- ſtehe oder nicht. Widrigenfalls wird er ſichs angewöhnen, alles nach dem Ge- hör auf Gerathe wohl abzuſpielen.

§. 12.

Der Schüler muß ſich ſonderbar befleiſſen alles was er ſpielt in dem näm- lichen Tempo zu enden, in welchem er es angefangen hat. Er beugt dadurch je- nem gemeinen Fehler vor, den man bey vielen Muſiken beobachtet, deren Ende viel geſchwinder als der Anfang iſt. Er muß ſich alſo gleich anfangs in eine gewiſſe vernünftige Gelaſſenheit ſetzen; und beſonders wenn er ſchwerere Stücke zur Hand nimmt, muß er dieſelben nicht geſchwinder anfangen, als er ſich getrauet die darinn vorkommenden ſtärkern Paſſagen richtig wegzuſpielen. Er muß die ſchweren Paſſagen öfters und beſonders üben; bis er endlich eine Fertigkeit erhält das ganze Stück in einem rechten und gleichen Tempo hinauszubringen.

Des
Des erſten Hauptſtücks dritter Abſchnitt. Von der Dauer oder Geltung der Noten, Pauſen und Puncten; ſamt einer Erklärung aller muſi- kaliſchen Zeichen und Kunſtwörter.
§. 1.

Die Geſtalt der heutiges Tages üblichen Noten iſt in dem vorigen Abſchnitte bereits vor Augen gelegt worden. Nun ſind auch die Dauer oder Gel- tung der Noten, deren Unterſcheid, die Geſtalt der Pauſen, u. ſ. w. noch zu er- klären übrig. Jch will Anfangs von der Pauſe reden; alsdann aber beedes, Noten und Pauſen, mit einander vereinbaren, und unter iede Note jene Pauſe ſetzen, die mit derſelben in gleichem Verhältniße ſtehet.

§. 2.

Die Pauſe iſt ein Zeichen des Stillſchweigens. Es ſind 3. drey Urſachen, warum die Pauſe als eine nothwendige Sache in der Muſik erfunden worden. Erſtens, zur Bequemlichkeit der Sänger und der Blasinſtrumentiſten, um ihnen Zeit zu laſſen etwas auszuruhen und Athem zu hohlen. Zweytens, aus Nothwendigkeit: weil die Wörter in den Singſtücken ihren Abſatz erfordern; und weil in mancher Compoſition eine oder die andere Stimme öfter ſtille halten muß, wenn anders die Melodie nicht ſoll verdorben und unverſtändlich gemacht werden. Drittens, aus Zierlichkeit. Denn gleichwie ein beſtändiges Anhal- ten aller Stimmen den Singenden, Spielenden und Zuhörenden, nichts als Ver- druß verurſachet: alſo erwecket eine liebliche Abwechſelung vieler Stimmen, und derſelben endliche Vereinigung und Zuſammenſtimmung ein vieles Vergnügen (a) Es liegt viel daran, wenn der Componiſt die Pauſe am rechten Orte anzubringen weis. Ja ſo gar eine kleine Sospir zur rechten Zeit geſetzet, kann vieles thun. .

§. 3.
Mozarts Violinſchule. E Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 3.

Eine Art der Pauſen ſind auch die Sospiren. Man nennet ſie Sospi- ren (b) Vom italiäniſchen, Sospirare, Seufzen. ; weil ſie von kurzer Dauer ſind. Hier will ich iede Pauſe unter die No- te ſetzen, mit welcher ſie in der Dauer oder Geltung übereins kommt.

Semicroma. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 4.

Die Geltung der Noten liegt hier ganz klar zu Tage. Man ſieht, daß eine ganze Note, zwo halbe, vier Viertheilnoten, 8 einfache Fuſellen oder Acht- theilnoten, 16 doppelte und 32 dreyfache Fuſellen in einem Werthe ſind, und daß ſowohl die ganze Note, als die zwo halben, die 4 Viertheilnoten, und die 8 einfachen einfache einfachen Fuſellen, u. ſ. f. iede vor ſich einen ganzen geraden Tact oder vier Viertheile betragen.

§. 5.

Gleichwie nun aber dieſe verſchiedene Gattungen der Noten, Pauſen und Sospiren in der heutigen Muſik beſtändig untereinander vermiſchet werden: ſo E 2 wird Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. wird zu mehrerer Deutlichkeit zwiſchen iedem Tacte eine Linie gezogen. Daß alſo die zwiſchen zwo Linien ſtehenden Noten und Pauſen allezeit ſo viel unter ſich betragen müſſen, als der am Anfange des Stückes angezeigte Tact erforde- ret. z Z . E.

Das [ ( c ] ) iſt eine ein eine Viertheilnote, folglich das erſte Viertheil; die [ ( d ] ) und [ ( e ] ) Noten ſind zwo einmal geſtrichene oder Achttheilnoten und machen alſo das zweyte Viertheil aus; die doppelte Sospir und die folgenden 3 . Noten [ ( f ] ) [ ( g ] ) und [ ( a ] ) ſind zuſammen vier Sechzehentheile Sechzehntheile und deßwegen das dritte Viertheil; das [ ( g ] ) als ein Achttheilnote und die zwo doppelte Fuſellen [ ( e ] ) und [ ( d ] ) ma- chen das vierte Viertheil. Hier iſt eine Linie gezogen: denn hier ſchließt der erſte Tact. Die vier doppelten Fuſellen [ ( c ] ) [ ( g ] ) [ ( e ] ) und wider wieder [ ( g ] ) ſind das erſte Viertheil des zweyten Tactes; die Viertheilnote [ ( c ] ) aber iſt das zweyte Viertheil, und die darauf folgende Pauſe beträgt 2 . Viertheile, denn ſie iſt eine halbe Pauſe, folglich das dritte und vierte Viertheil. Alsdann kommt abermal eine Linie, und hier endet ſich der zweyte Tact.

§. 6.

Eben ſo geht es in dem ungleichen Zeitmaaſe zu, z. E.

Die erſte Sospir beträgt ein Achttheil folglich ein halbes Viertheil: man nimmt alſo die darauf folgende Achttheilnote [ ( c ] ) dazu, ſo hat man das erſte Vier- theil. Die Doppelſospir mit den drey doppelt geſtrichnen Noten [ ( g ] ) [ ( e ] ) und [ ( d ] ) ſind das zweyte Viertheil. Das einmal geſtrichene [ ( c ] ) und die zweymal geſtrichenen zwo Noten [ ( d ] ) und [ ( e ] ) machen das dritte und letzte Viertheil dieſes erſten Tactes, den die Linie von dem zweyten unterſcheidet. Die Acht- theil-noten [ ( d ] ) und [ ( g ] ) ſind das erſte Viertheil; die zwo Viertheilſospiren aber ſind das zweyte und dritte Viertheil des zweyten Tactes. Und ſo fort durch alle Tactesveränderungen.

§. 7. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 7.

Oft werden die Noten auch ſo vermiſchet, daß eine oder auch mehrere müſ- ſen zertheilet werden. Z. E.

Die Achttheilnote [ ( c ] ) beträgt hier nur ein halbes Viertheil: es muß alſo die ne- benbey ſtehende Viertheilnote [ ( c ] ) , anfangs in Gedanken, nachdem aber auch mit dem Bogenſtriche zertheilet, und der erſte halbe Theil zur erſten Achttheilnote [ ( c ] ) , der zweyte halbe Theil hingegen zur zwoten Achttheilnote [ ( e ] ) gerechnet wer- den. Wer dieſes nicht genug einſieht, der ſtelle ſich die oben angebrachten No- ten nur alſo vor,
und ſpiele ſie auch, wie ſie ihm hier vor Augen liegen. Nachdem aber nehme er das zweyte und dritte [ ( c ] ) mit der nämlichen Gleichheit des Tactes in einem Striche; iedoch alſo, daß die Abtheilung der Noten durch einen Nachdruck mit dem Bogen bey ieder Note vernehmlich werde. Z. E.
Welches man auch alſo thun kann, wann mehrere ſolche abzutheilende Noten nach einander folgen. Z. E.
Denn weil die zwo Noten [ ( d ] ) und [ ( e ] ) müſſen zertheilet werden; ſo kann man ſie, um eine genaue Gleichheit des Tempo zu erobern, anfänglich glatweg ſpielen;
hernach aber alſo abgeigen:
Wo die zwo [ ( d ] ) Noten in einem Hinaufſtriche, die zwo [ ( e ] ) Noten aber in ei- nem Herabſtriche zuſammen genommen und mit guter Gleichheit durch einen Nach- druck des Bogens von einander müſſen unterſchieden werden (c) Wenn wir ſeiner Zeit die muſikaliſchen Auszierungen abhandeln werden; als- dann werden wir auch dieſe Noten auf eine ganz andere Art vorzutragen lehren. Die Zertheilung dieſer Noten durch den Bogenſtrich findet nur anfangs Platz, bis der Schüler die Gleichheit des Tactes genau verſtehet. Dann muß man aber die Abtheilung nicht mehr hören. Man leſe nur den gleich folgenden §. 18. . Hauptſächlich E 3 muß Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. muß man ſich befleiſſen den zweyten Theil ieder zu zertheilenden Note nicht zu kurz, ſondern dem erſten Theile gleich zu halten: denn dieſe Ungleichheit bey der Zer- theilung der Noten iſt ein gemeiner Fehler, welcher das Zeitmaas aus ſeiner Gleichheit in das Geſchwinde treibt.

§. 8.

Der Punct, welcher bey einer Note ſtehet, vergröſſeret ſeine vorhergehen- de Note um den halben Theil; und die Note, nach welcher der Punct ſtehet, muß noch halb ſo lang gehalten werden, als ihre natürliche Gröſſe beträgt. Z. E. Wenn der Punct nach einer ganzen Note ſtehet, ſo gilt er eine halbe:

Jſt eben dieß.
Nach einer halben Note gilt der Punct eine Viertheilnote.
Jſt eben dieß.
Nach einer Viertheilnote, eine Achttheilnote.
Jſt eben dieß.
Nach einer Achttheilnote eine Sechzehntheilnote, u. ſ. f. (d) Jch kann unmöglich einſehen, wie jene ihren Satz beweiſen, welche lehren: Daß der Punct eben ſo viel gelte, als die darauf folgende Note. Wenn nun z. E. hier
der Punct nach ſolcher Regel eine 16theilnote, und hier
gar nur eine zwey und dreyßigtheilnote 32theilnote gilt, ſo wird ein ſolcher Lehrmeiſter mit ſei- ner Rechnung im Tacte ſchlecht beſtehen.
.

§. 9.
Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 9.

Jn langſamen Stücken wird der Punct anfangs mit dem Bogen durch ei- nen Nachdruck vernehmlich gemacht: um ſicherer im Tacte zu bleiben. Wenn man ſich aber im Tacte ſchon feſtgeſetzet hat: ſo wird der Punct durch eine ſich verliehrende Stille an die Note gehalten und niemal durch einen Nachdruck un- terſchieden. Z. E.

§. 10.

Jn geſchwinden Stücken wird der Geigebogen bey iedem Puncte aufgehoben; folglich iede Note von der andern abgeſondert und ſpringend vorgetragen. Z. E.

§. 11.

Es giebt in langſamen Stücken gewiſſe Paſſagen, wo der Punct noch etwas länger gehalten werden muß, als die bereits vorgeſchriebene Regel erfordert: wenn anders der Vortrag nicht zu ſchläferig ausfallen ſoll. Z. E. wenn hier

der Punct in ſeiner gewöhnlichen Länge gehalten würde, würde es einmal zu faul und recht ſchläferig klingen. Jn ſolchem Falle nun muß man die punctirte No- te etwas länger aushalten; die Zeit des längern Aushalten aber muß man der nach dem Puncte folgenden Note, ſo zu reden, abſtehlen.

Man halte demnach in dem itzt beygebrachten Exempel die Note [ ( e ] ) mit ihrem Puncte länger; die [ ( f ] ) Note aber nehme man mit einem kurzen Striche ſo ſpät, daß die erſte der 4 4. [ ( g ] ) Noten dem richtigen Zeitmaaſe nach alſogleich darauf komme. Der Punct ſoll überhaupt allezeit etwas länger gehalten wer- den. Denn nicht nur wird dadurch der Vortrag lebhafter; ſondern es wird auch dem Eilen, jenem faſt allgemeinen Fehler, Einhalt gethan: da hingegen durch das wenige Aushalten des Puncts die Muſik gar leicht in das Geſchwinde ver- fällt. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. fällt. Es wäre ſehr gut, wenn dieſe längere Aushaltung des Puncts recht be- ſtimmet und hingeſetzet würde. Jch wenigſtens habe es ſchon oft gethan, und meine Vortragsmeinung habe ich mit zweenen Puncten nebſt Abkürzung der dar- auf folgenden Note alſo zu Tage geleget:

Es iſt wahr, anfangs fällt es fremd in die Augen. Allein was verſchlägt dieß? Der Satz hat ſeinen Grund; und der muſikaliſche Geſchmack wird dadurch be- förderet. Man beſehe es zergliedert. Die Note [ ( e ] ) iſt ein Achttheil; der erſte Punct gilt deſſen halben Theil, folglich ein Sechzehentheil; der zweyte Punct gilt des erſten Puncts halben Theil, alſo ein zwey und dreyſſigtheil 32theil zwey und dreyßigtheil 32theil ; und die letzte Note iſt dreymal geſtrichen. Man ſieht alſo mittelbar der zweenen Punc- ten eine einmal geſtrichene, eine doppelt geſtrichene und zwo dreymal geſtrichene Noten, welche zuſammen genommen ein Viertheil ausmachen.

§. 12.

Man muß es öfter verſuchen, ob der Schüler die mit Puncten und Sos- piren unter einander vermiſchte unterſchiedlichen Noten in die Viertheile recht ab- zutheilen weis. Man muß ihm unterſchiedliche Tactsarten vorlegen, und ihn nichts anders vor ſich nehmen laſſen, bis er alles dieß itzt Vorgetragene aus dem Grunde verſtehet. Ja der Lehrmeiſter handelt ſehr vernünftig, wenn er dem An- fänger unterſchiedliche Veränderungen der Noten in allen Gattungen des Tacts aufſchreibt, und um es begreiflicher zu machen, iedes Viertheil genau unter das andere ſetzet.

Hier iſt ein Muſter über den geraden Tact, welches der Schüler itzt nur ſtudiren, und alsdann erſt geigen muß, wenn er das Hauptſtück von der Strich- art erlernet hat.

NB. Hierher gehöret die hinten beyliegende Tabelle.

§. 13. Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 13.

Nun kommen wir auf die noch übrige muſikaliſchen Zeichen. Dieſe ſind das ſogenannte Kreutzel (♯), das B (♭) und das H (♮), welches die Jta- liä- ner das B quadro oder das viereckigte B nennen. Das erſte, nämlich das Kreutzel (♯) zeiget an, daß die Note, vor welcher es ſtehet, um einen hal- ben Ton muß erhöhet werden. Es wird alſo der Finger um einen halben Ton vor- wärts gerücket (e) Es wird von dem griechiſchen ( Διεσις Δίεσις ) Dieſis genennet. Auch Signum Intenſionis. . Z. E.

Die mit ♯ bezeichnete No-ten heiſſen: Ais, His oder Bis , Cis,Dis, Eis, Fis und Gis.

Das zweyte, nämlich das (♭) iſt ein Zeichen der Erniedrigung. Es wird demnach wenn ein ♭ vor der Note ſtehet der Finger zurück gezogen, und die No- te um einen halben Ton tiefer gegriffen (f) Das iſt das Signum remiſſionis Remiſſionis . . Z. E.

Die durch ♭ erniedrigteNoten heiſſen: As, B oder Bes , Ces,Des, Es, Fes und Ges.

Das dritte Zeichen, nämlich das (♮), vertreibt ſowohl ♯ als ♭, und ruft die Note in ihren eigentlichen eigenen Ton zurück. Denn es wird allezeit geſetzet, wenn eines dieſer beyden Zeichen kurz vorher bey der nämlichen Note, oder vorne bey dem Schlüſſel in dem nämlichen Tone ſtehet (g) Signum Reſtitutionis. Diejenigen, welche das ♮ Zeichen in ihrer Compoſition nicht brauchen wollen, die irren ſich. Wenn ſie es nicht glauben, mögen ſie mich dar- um fragen. . Z. E.

Hier wird die erſte Note tiefer genommen; weil vor derſelben ein ♭ gezeichnet iſt. Da aber die zwote Note in dem nämlichen Tone ſtehet, und ein ♮ vor- Mozarts Violinſchule. F ausge- Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. ausgeſetzt iſt: ſo wird bey dieſer Note der Finger wieder vorwärts gerücket, und die Note in ihrem natürlichen Tone genommen. Jm zweyten Tacte eben dieſes Exempels wird die zwote Note (c), die durch das ♯ im vorigen Tacte erhöhet worden, durch das ♮ Zeichen wieder erniedriget, u. ſ. w.

§. 14.

Wenn es zum Spielen dergleichen Erhöhungen und Erniedrigungen kömmt, ſo ergiebt es ſich, daß ſie oft auf die leeren Seyten fallen: wo die auf die leeren Seyten zu ſtehen kommenden Noten allezeit mit dem vierten Finger auf der näch- ſten tiefern Seyte müſſen gegriffen werden. Abſonderlich wenn es eine Erniedri- gung iſt. Z. E.

Wenn ein ♯ vorſtehet
kann man zwar die Note auf der nämlichen Seyte mit dem erſten Finger nehmen: Es iſt aber allezeit beſſer wenn man ſie mit Ausſtreckung des vierten Fingers, auf der nebenſtehenden tiefern Seyte greift.

§. 15.

Hier müſſen wir auch von demjenigen reden, was wir oben im erſten Ab- ſchnitte dieſes erſten Hauptſtückes §. 14. angemerket haben. Das Jntervall oder der Zwiſchenraum von [H] bis [C] macht den natürlichen gröſſern halben Ton (h) Hemitonium maius naturale. . Man muß alſo, um einen Unterſcheid zu machen, wenn ein [♭] vorgezeichnet iſt

[B, C,] ſagen: hingegen wenn es ohne [♭] ſtehet den Buchſtaben [H] brauchen. Z. E.
a, h, c. Man müßte ſonſt, wenn es allezeit [ b B ] hieß, bey dem vorſtehenden [♭] , die- ſes [H] das [B ♭] nennen. Es geſchieht alſo dieſe Benennung des (H) ei- gentlich um das mi von dem fa zu unterſcheiden. Das Jntervall oder der Zwiſchenraum von (B ♮) bis (C) machet den natürlichen gröſſern halben Ton: (Hemitonium majus naturale). Man pflegte demnach bisher, wenn ein (♭) vorgezeichnet war, allezeit
b b , c c , zuſprechen zu ſprechen ; hingegen das natürliche (B) mit (H) zu benennen . Z. E.
a, h, c. und Und dieß geſchahe, um das mi von fa zu unterſcheiden: man ſagte folglich, wenn ein ♯ dabey ſtund
His, Cis. Ich ſehe aber gar nicht, warum man bey dem natürlichen (B) nicht ganz natürlich (B) ſagen, und warum man das durch das (♭) erniedrigte nicht ein Bes, das durchs (♯) erhöhete hingegen nicht ein Bis nennen ſollte.

§. 16.

Unter den muſikaliſchen Zeichen iſt kein geringes das Verbindungszei- chen: Obwohl es von manchen oft ſehr wenig beobachtet wird. Es hat die Geſtalt Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Geſtalt eines halben Cirkels, welcher über oder unter die Noten gezogen wird. Die Noten welche unter oder ober ſolchem Cirkel ſtehen, es ſeyn hernach 2, 3, 4 , oder auch noch mehr, werden alle in einem Bogenſtriche zuſammen genommen, und nicht abgeſondert, ſondern ohne Aufheben oder Nachdrucke des Geigebogens in einem Zuge aneinander geſchliffen geſchleifet . Z. E.

§. 17.

Es werden auch unter dem Cirkel, oder, wenn der Cirkel unter den No- ten ſtehet, über demſelben, unter die Noten oder über die Noten oft Puncte geſetzet. Dieſes zeiget an, daß die unter dem Verbindungszeichen ſtehenden Noten nicht nur in einem Bogenſtriche, ſondern mit einem bey ieder Note an- gebrachten wenigen Nachdruck in etwas von einander unterſchieden müſſen vor- getragen werden. Z. E.

Sind aber anſtatt der Puncte kleine Striche geſetzet: ſo wird bey ieder Note der Bogen aufgehoben; folglich müſſen alle die unter dem Verbindungszei- chen ſtehenden Noten zwar an einem Bogenſtriche, doch gänzlich von einander getrennet abgeſpielet werden. Z. E.
Die erſte Note dieſes Exempels kömmt in den Herabſtriche; die übrigen drey F 2 aber Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. aber werden mit iedesmaliger Erhebung des Bogens und mit einem ſtarken Ab- ſtoß von einander abgeſondert im Hinaufſtriche geſpielet, u. ſ. f. (i) (h) Viele Herren Componiſten ſetzen dergleichen Zeichen gemeiniglich nur bey dem erſten Tacte, wenn viele ſolche gleiche Noten folgen: man muß alſo ſo lang damit fort- fahren, bis eine Veränderung angezeiget angezeigt wird. .

§. 18.

Dieſes Verbindungszeichen wird auch nicht ſelten über die letzte Note des einen, und über die erſte Note des andern Tactes gezogen. Sind die bey- den Noten im Tone unterſchieden; ſo werden ſie nach der erſt im 16. §. gegebe- nen Regel zuſammen gezogen: ſind ſie aber in einem Tone; ſo werden ſie ſo zu- ſammen gehalten, als wenn es eine Note wäre. Z. E.

iſt eben ſo, als wenn es alſo hieſe
Das erſte Viertheil des zweyten Tactes wird zwar anfangs durch den Nachdruck des Bogens, ohne iedoch denſelben aufzuheben, von dem letzten Viertheile des erſten Tactes in etwas unterſchieden, und vernehmlich gemacht; welches nur ge- ſchieht, um ſich genauer im Tacte zu halten. Wenn man aber einmal im Tem- po ſicher iſt: dann muß die zwote Note, welche an die erſte gehalten wird, nim- mer durch einen Nachdruck unterſchieden, ſondern nur ſo ausgehalten werden, wie man eine halbe Note zu ſpielen pfleget (k) (i) Es iſt übel genug, daß es Leute giebt, die ſich auf ihre Kunſt ſehr viel ein- bilden, und doch keine halbe Note, ja faſt keine Viertheilnote abſpielen kön- nen, ohne ſie in zweene Theile zu zertheilen. Wenn man zwo Noten haben wollte, würde man ſie ohnfehlbar hinſetzen. Solche Noten müſſen ſtark an- gegriffen, und durch eine ſich nach und nach verlierende Stille ohne Nach- druck ausgehalten werden. Wie der Klang einer Glocke, wenn ſie ſcharf angeſchlagen wird, ſich nach und nach verlieret. . Man mag es nun auf eine oder die andere Art abgeigen, ſo muß man allezeit bedacht ſeyn die zwote Note nicht zu kurz auszuhalten: denn dieß iſt ein gewöhnlicher Fehler, durch welchen das Zeitmaas aus ſeiner Gleichheit gebracht und übertrieben wird wird, und in das geſchwinde ver- fällt .

§. 19.

Wenn ein halber Cirkel über einer Note allein ſtehet die über ſich einen Punct hat: ſo iſt es ein Zeichen des Aushaltens. Z. E.

Ein Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Ein ſolches Aushalten wird zwar nach Gutdünken gemacht: doch muß es nicht zu kurz und nicht zu lang, ſondern mit guter Beurtheilung geſchehen. Alle die Mitſpielenden müſſen einander beobachten: um ſowohl die Aushaltung zu- gleich mit einander zu enden; als auch um wieder gleichförmig anzufangen. Es iſt hierbey ſonderbar zu merken, daß man den Ton der Jnſtrumente recht aus- tönen und verrauſchen laſſe, ehe man wieder zu ſpielen anfängt; auch daß man dahin ſehe, ob alle Stimmen zugleich, oder ob eine nach der andern wieder ein- trette: welches man aus den Sospiren, und aus der Bewegung des Anführers, auf den man allezeit die Augen wenden muß, erkennen kann. Die Jtaliäner nennen dieſes Zeichen, la Corona. Wenn aber die- ſes Zeichen (welches die Jtaliäner la Corona nennen) über oder unter einer Sospir und Pauſe ſtehet; ſo wird bey der Sospir etwas mehr, als es die Ausrechnung im Tacte erforderte, ſtillgeſchwiegen: hingegen wird eine Pauſe, über welcher man dieſes Zeichen ſiehet, nicht ſo lang ausgehalten; ſondern manch- mal ſo vorbeygegangen, als wenn ſie faſt nicht zugegen wäre. Z. E.
Man ſehe fleiſig auf den Capellmeiſter, der den Tact ſchlägt, oder auf den An- führer: denn dergleichen Sachen kommen auf den guten Geſchmack und eine rich- tige Beurtheilungskraft an.

§. 20.

Manchesmal ſetzet der Componiſte einige Noten, deren er iede jede mit ihrem eigenen Striche recht abgeſtoſſen, und eine von der andern abgeſondert vorgetra-gen wiſſen will. Jn dieſem Falle zeiget er ſeine Vortragsmeinung durch kleine Striche an, die er über oder unter die Noten ſetzet: Z. E.

§. 21.

Man ſiehet oft in muſikaliſchen Stücken über ein und andere Note den klei nen klei- nen kleinen Buchſtaben (𝆖) oder auch (tr.) geſetzet. Dieſes zeiget einen Triller an. Z. E . .

Was aber ein Triller iſt, wird an ſeinem Orte weitläuftig abgehandelt werden.

§. 22.

Jeden Tact ſowohl als die muſikaliſchen Stücke ſelbſt in Ordnung zu brin- gen und einzutheilen, bedienet man ſich verſchiedener Striche. Jeden Tact unter- ſcheidet ein Strich, wie ſchon §. 4. geſagt worden , ; den man den Tactſtrich nen- net: Die Stücke ſelbſt aber werden mehrentheils in zweene Theile getheilet, und, wo die Theilung angebracht wird, mit zweenen Strichen bemerket, die beyderſeits Puncte, oder kleine Nebenſtriche haben. Z. E.

oder
Hierdurch F 3 will Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. will man anzeigen, daß ieder Theil ſoll wiederholet werden. Wenn aber nur ein oder der andere Tact zu wiederholen iſt; ſo wird es alſo angezeiget:
Was immer zwiſchen ſolchen Strichen eingeſchloſſen iſt, wird noch einmal wiederholet wider- holet .

§. 23.

Die kleinen Noten, welche man, ſonderheitlich bey der heutigen Muſik, immer vor den gewöhnlichen Noten ſiehet, ſind die ſogenannten Vorſchläge (l) Die Jtaliäner nennen es Appogiature. , (Appogiature) die nicht zum Tacte gerechnet werden. Sie ſind, wenn ſie am rechten Orte an- gebracht werden, unſtreitig eine der erſten muſikaliſchen Zieraten, folglich niemal auſſer Acht zu laſſen. Wir werden ſie beſonders abhandeln. Sie ſehen alſo aus:

§. 24.

Jn dem erſt geſehenen Exempel ſind anfangs nur zwo Sechzehntheilnoten, folglich nur ein halbes Viertheil; und dennoch folgt ein Tactſtrich. Dieß heißt man den Aufſtreich, welcher gleichſam den Eingang in die darauf folgende Me- lodie machet. Dieſer Aufſtreich hat oft 3, 4, und auch noch mehrere Noten. Z. E.

§. 25.
Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 25.

Wenn es in der Muſik recht Cromatiſch (m) (k) Nachdem die verſchiedenen Tongeſchlechte der Alten abgeänderet worden, ſo hat man nur zwo Gattungen erwählet: Das natürliche nämlich, Genus Diatoni- cum ſo in ſeinem Gebiethe weder ♯ noch ♭ leidet; und das mit (♯) und (♭) vermiſchte oder Genus Cromaticum. zugehet, ſo kömmt auch oft auf eine nach der Tonart ſchon mit einem (♯) verſehene Note noch ein Die- ſis, welches auch alſo (☩) oder auch ſo (𝄪) angezeiget wird. Folglich muß die durch das gewöhnliche (♯) ſchon vorhin erhöhte Note nochmals um einen hal- ben Ton erhöhet werden. Z. E.

Hier iſt das doppelte (♯) im fis, welches, nachdem die vielen Subſemito- nien, folglich die vielen gebrochenen Claviere zur Bequemlichkeit der Cembali- ſten aufgehoben und die Temperatur erfunden worden, itzt das natürliche (G) iſt. Man Mann Man nimmt aber nicht den dritten Finger, ſondern man rücket ordentlich den zweyten vor (n) (l) Wenn man itzt, da die gebrochnen Claviere auf der Orgel aufgehoben ſind, alle Quinten rein ſtimmet; ſo giebt es bey der Fortſchreitung durch die übrigen Töne eine unerträgliche Diſſonanze. Man muß demnach temperi- ren, das iſt: man muß einer Conſonanze etwas nehmen, der andern aber et- was beylegen; man muß ſie ſo eintheilen und die Töne ſo gegeneinander ſchwe- ben laſſen, daß ſie alle dem Gehör erträglich werden. Und dieß heißt man die Temperatur. Es wäre zu weitläuftig alle die mathematiſchen Bemü- hungen vieler gelehrten Män- ner hier anzufuhren anzuführen anzuführen . Man leſe den Sauver Sauveur , den Bümler, Henfling, Werkmeiſter Werckmeiſter und Neidhardt. . Eben dieß geſchieht bey der doppelten Erniedrigung ei- ner Note, welche durch kein beſonderes Zeichen, ſondern nur durch zwey (♭ ♭) oder ein groſſes () angezeiget wird. Denn man nimmt auch keinen andern Finger, als den, wel- cher ohnehin auf dieſelbe Note fällt.

§. 26.

An dem Ende faſt ieder muſikaliſchen Zeile ſieht man dieſes Zeichen (), welches der Cuſtos Muſikus genennet und nur hingeſetzet wird die erſte Note der folgenden Zeile anzumerken, und hierdurch, ſonderbar in geſchwinden Stü- cken, dem Auge einigermaſſen zu Hülfe zu kommen.

§. 27.

Ueber alle hier ſchon beygebrachte muſikaliſche Zeichen, giebt es noch viele Kunſtwörter, die ein Stück nach ſeinem rechten Zeitmaaſe vorzutragen, und die Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. die Leidenſchaften nach des rechtſchaffenen Componiſten Sinne auszudrücken un- entbehrlich ſind. Die Ordnung derſelben mag folgende ſeyn.

Muſikaliſche Kunſtwörter. (o) (m) Termini Technici. Man ſollte freilich freylich ſich durchaus ſeiner Mutterſprache be- dienen und man könnte ſo gut langſam als Adagio auf ein muſikaliſches Stücke ſchrei- ben: allein ſoll denn ich der erſte ſeyn?

Preſtiſſimo, (Preſtiſſimo.) zeiget das geſchwindeſte Tempo an, und iſt Preſto aſſai (Presto aſſai.) faſt eben dieß. Zu dieſem ſehr geſchwinden Zeit- maaſe wird ein leichter und etwas kurzer Bogenſtrich erfordert.

Preſto, (Preſto.) heißt geſchwind, und das Allegro aſſai, (Alle- gro aſſai.) iſt wenig davon unterſchieden.

Molto Allegro, (Molto Allegro.) iſt etwas weniger als Allegro aſſai, doch iſt es noch geſchwinder als

Allegro, (Allegro.) welches zwar ein luſtiges, doch ein nicht übereil- tes Tempo anzeiget; ſonderbar wenn es durch Beywörter und Nebenwörter ge- mäſſi- get wird, als da ſind:

Allegro, ma non tanto, oder non troppo, oder moderato, ( Al- legro, má non tanto, oder non troppo, oder moderato.) welches eben ſa- gen will, daß man es nicht übertreiben ſolle. Hierzu wird ein zwar leichter und lebhafter, iedoch ſchon mehr ernſthafter und nimmer ſo kurzer Strich erfor- dert, als bey dem geſchwindeſten Tempo.

Allegretto, (Allegretto.) iſt etwas langſamer als Allegro, (Allegro.) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und ſcherzhaftes, und vieles mit dem Andante (Andante.) gemein. Es muß alſo artig, tändelend, und ſcherzhaft vorgetragen werden: welches artige und ſcherzhafte man ſowohl bey die- ſem als bey anderem Tempo durch das Wort Guſtoſo (Gustoſo.) deutlicher zu erkennen giebt.

Vivace , (Vivace.) heißt lebhaft, und Spiritoſo , (Spiritoſo.) will ſagen, daß man mit Verſtand und Geiſt ſpielen ſolle, und Animoſo (Ani- mo- ſo.) iſt faſt eben dieß. Alle drey Gattungen ſind das Mittel zwiſchen dem Geſchwin- Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Geſchwinden und Langſamen, welches uns das muſikaliſche Stück, bey dem dieſe Wörter ſtehen, ſelbſt mehrers zeigen muß.

Moderato, gemäßiget, (Moderato.) beſcheiden beſcheiden ; nicht zu geſchwind und nicht zu langſam. Eben dieß weiſet uns an das Stück ſelbſt, aus deſſen Fortgange wir die Mäßigung erkennen müſſen.

Das Tempo Commodo, und Tempo giuſto, (Tempo Commodo und Tempo giuſto.) führen uns ebenfalls auf das Stück ſelbſt zurück. Sie ſagen uns daß wir das Stück weder zu geſchwind weder zu langſam, ſondern in dem eigentlichen, gelegenen und natürlichen Tempo ſpielen ſollen. Wir müſſen alſo den wahren Gang eines ſolchen Stückes in dem Stücke ſelbſt ſuchen: wie oben im zweyten Abſchnitte dieſes Hauptſtücks ſchon iſt geſagt worden.

Soſtenuto (Soſtenuto.) heißt aushalten, oder vielmehr zurückhalten und den Geſang nicht übertreiben. Man muß ſich alſo in ſolchem Falle eines ernſthaften, langen und anhaltenden Bogenſtrichs bedienen, und den Geſang wohl aneinander hängen.

Maeſtoſo, (Maeſtoſo.) mit Majestät, bedachtsam, nicht übereilet.

Stoccato oder Staccato, (Stoccato oder Staccato.) geſtoſſen, zeigt an, daß man die Noten wohl von einander abſondern und mit einem kurzen Bo- genſtriche ohne Ziehen vortragen ſolle.

Andante, (Andante.) gehend. Dieß Wort ſort Wort ſagt uns ſchon ſelbſt, daß man dem Stücke ſeinen natürlichen Gang laſſen müſſe; ſonderheitlich wenn ma un pocco Allegretto, (ma un pocco Allegretto.) dabey ſtehet.

Lente oder Lentemente, (Lente, Lentemente.) ganz gemächlich.

Adagio, (Adagio.) langſam.

Adagio peſante, (Adagio peſante.) ein ſchwermütiges Adagio. muß etwas langſamer, und zurückhaltend geſpielet werden.

Largo, (Largo.) ein noch langſameres Tempo, wird mit langen Bogenſtrichen und mit vieler Gelaſſenheit abgeſpielet.

Grave, (Grave.) ſchwermütig und ernſthaft, folglich recht ſehr langſam. Man muß auch in der That durch einen langen, etwas ſchweren und Mozarts Violinſchule. G ernſt- Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. ernſthaften Bogenſtrich, und durch das beſtändige Anhalten und Unterhalten der unter einander abwechſelnden Töne den Carakter eines Stückes ausdrücken, welchem das Wort Grave, (Grave.) vorgeſetzet iſt.

Zu den langſamen Stücken werden auch noch andere Wörter den itzt er- klärten beygefüget, um die Meinung des Componiſten noch mehr an Tag zu legen; als da ſind:

Cantabile, Singbar. (Cantabile.) Das iſt: Man ſolle ſich eines ſingbaren Vortrags befleiſſigen; man ſoll natürlich, nicht zu viel gekünſtelt und alſo ſpielen, daß man mit dem Jnſtrumente, ſo viel es immer möglich iſt, die Singkunſt nachahme. Und dieß iſt das ſchönſte in der Muſik (p) (n) Manche meynen was ſie wunderſchönes auf die Welt bringen, wenn ſie in einem Adagio Cantabile die Noten rechtſchaffen verkräuſeln, und aus einer Note ein paar dutzend machen. Solche Notenwürger legen dadurch ihre ſchlechte Beur- theilungskraft zu Tage, und zittern, wenn ſie eine lange No- te aushalten oder nur ein paar Noten ſingbar abſpielen ſollten, ohne ihr an- gewöhntes, ungereimtes und lächerliches Fick Fack einzumiſchen. ihre gewöhnlichen und unge- ſchickten Verzierungen anzubringen. .

Arioſo, (Arioſo.) gleich einer Arie. Es will eben das ſagen, was Cantabile ſaget.

Amabile, Dolce, Soave, (Amabile, Dolce, Soave.) verlangen alle einen angenehmen, ſüſſen, lieblichen und gelinden Vortrag: wobey man die Stimme mäßigen, und nicht mit dem Bogen reiſſen; ſondern mit gelinder Abwechſelung des Schwachen und Halbſtarken dem Stücke die gehörige Zierde geben muß.

Meſto, (Meſto.) betrübt. Dieß Wort erinnert uns, daß wir uns bey Abſpielung des Stückes in den Affect der Betrübniß ſetzen ſollen, um die Traurigkeit, welche der Componiſt in dem Stücke auszudrücken ſucht, bey den Zuhörern zu erregen.

Affettuoſo, (Affettuoſo.) mit Affect, will, daß wir den Affect, der in dem Stücke ſtecket, aufſuchen, und folglich alles beweglich, eindringend und rührend abſpielen ſollen.

Piano (Piano.) heißt still; und Forte, (Forte.) Laut oder Stark.

Mezzo (Mezzo.) heißt halb, und wird zur Mäßigung des Forte und Piano gebrauchet. Nämlich Mezzo forte, (Mezzo forte. ) halb ſtark oder laut; Mezzo piano, (Mezzo piano.) halb ſchwach oder ſtill.

Piu Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Piu (Piu.) heißt mehr. Daß alſo Piu forte (Piu forte.) eine mehrere Stärke; Piu piano (Piu piano.) eine mehrere Schwäche an- zeigen.

Creſcendo, (Creſcendo.) wachſend, will uns ſagen, daß wir bey der Folge der Noten, bey welchen dieſes Wort ſtehet, mit der Stärke des Tones immer anwachſen ſollen.

Decreſcendo, (Decreſcendo.) hingegen zeiget an, daß ſich die Stärke des Tones immer mehr und mehr verliehren ſolle.

Wenn Pizzicato, (Pizzicato.) vor einem Stücke oder auch nur bey einigen Noten ſtehet; ſo wird ſolches Stücke durchaus, oder dieſelben Noten, ohne dem Gebrauche des Geigebogens abgeſpielet. Es werden nämlich die Sey- ten mit dem Zeigefinger, oder auch mit dem Daume der rechten Hand geſchnel- let, oder, wie einige zu ſprechen pflegen, gekneipet. Man muß aber die Sey- te, wenn man ſie ſchnellet, niemals unten; ſondern allezeit nach der Seite faſ- ſen: ſonſt ſchlägt ſie bey dem Zurückprellen auf das Griffbrett und ſchnarret oder verliehret gleich den Ton. Den Daume ſoll man gegen dem Sattel an das Ende des Griffbretts ſetzen und mit der Spitze des Zeigefingers die Seyten ſchnel- len, auch den Daume nur alsdann dazu brauchen, wenn man ganze Accorde zu- ſammen nehmen muß. Viele kneipen allezeit mit dem Daume; doch iſt hierzu der Zeigefinger beſſer: weil der Daume durch das viele Fleiſch den Ton der Sey- ten dämpfet. Man mache nur ſelbſt die Probe.

Col Arco, (Col Arco.) heißt mit dem Bogen. Es erinneret, daß man ſich des Bogens wieder bedienen ſolle.

Da Capo, (Da Capo.) vom Anfang Anfange , zeiget an, daß man das Stück vom Anfange wiederholen müſſe. Wenn aber

Dal Segno (Dal Segno.) dabey ſtehet; das iſt, von dem Zeichen: ſo wird man auch ein Zeichen beygeſetzet finden, welches uns an den Ort füh- ret, wo man die Wiederholung anfangen muß.

Die zweene Buchſtaben V. S. Vertatur Subito (Vertatur Subito.) oder auch nur das Wort Volti (Volti.) ſtehen gemeiniglich am Ende eines Blatts, und es heißt: Man wende das Blatt geſchwind nach der an- dern Seite.

G 2 Con Des erſten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Con Sordini, (Con Sordini.) mit Dämpfern. Das iſt: Wenn die- ſe Wörter bey einem Muſikſtücke geſchrieben ſtehen, ſo müſſen gewiſſe kleine Auf- ſätzel, die von Holz, Bley, Blech, Stahl oder Meßing gemacht ſind, auf den Sattel der Geige geſtecket werden, um hierdurch etwas ſtilles und trau- ri- ges beſſer auszudrücken. Dieſe Aufſätzel dämpfen den Ton: man nennet ſie deßwegen auch Dämpfer, am gemeinſten aber Sordini vom lateiniſchen Sur- dus, oder italiäniſchen Sordo, betäubt. Man thut ſehr gut, wenn man bey dem Gebrauche der Sordini ſich ſonderbar hütet die leeren Seyten zu neh- men: denn ſie ſchreien gegen den Gegriffenen zu ſehr, und verurſachen folglich eine merkliche Ungleichheit des Klanges.

Aus allen den itzt erklärten erklärtern erklärten Kunſtwörtern ſiehet man Sonnenklar, daß alle Bemühung dahin gehet, den Spielenden in denjenigen Affect zu ſetzen, welcher in dem Stücke ſelbſt herrſchet: um hierdurch in die Gemüther der Zuhörer zu dringen und ihre Leidenſchaften zu erregen. Man muß alſo, bevor man zu ſpielen anfängt, ſich wohl um alles umſehen, was immer zu dem vernünftigen und richtigen Vortrage eines wohlgeſetzten muſikaliſchen Stückes nothwendig iſt.

Das
Fig. II.da Die Fig. I. ſtehet dem Titelblatte gegen über. Geiger in einer nach Leopold Mozart korrekten Haltung.
Das zweyte Hauptſtück. Wie der Violiniſt die Geige halten, und den Bogen führen ſolle.
§. 1.

Wenn der Meiſter nach genauer Ausfrage findet, daß der Schüler alles itzt Abgehandelte wohl begriffen und dem Gedächtniſſe recht eingepräget hat: alsdann muß er ihm die Geige (welche etwas ſtark bezogen ſeyn ſolle) in die linke Hand richten. Es ſind aber hauptſächlich zweyerley Arten die Violin zu halten; welche, weil man ſie mit Worten kaum genug erklären kann, zu meh- rerem Begriffe in Abbildungen hier vorgeſtellet ſind.

§. 2.

Die erſte Art die Violin zu halten, hat etwas angenehmes und ſehr ge- laſſenes. Fig. I. Fig. I. Es wird nämlich die Geige ganz ungezwungen an der Höhe der Bruſt ſeitwärts, und ſo gehalten: daß die Striche des Bogens mehr in die Höhe als nach der Seite gehen. Dieſe Stellung iſt ohne Zweifel in den Au- gen der Zuſeher ungezwungen und angenehm; vor den Spielenden aber etwas ſchwer und ungelegen : ; weil, bey ſchneller Bewegung der Hand in die Höhe, die Geige keinen Halt hat, folglich nothwendig entfallen muß; wenn nicht durch eine lange Uebung der Vortheil, ſelbe zwiſchen dem Daume und Zeigefinger zu halten, eroberet wird.

§. 3.

Die zwote iſt eine bequeme Art. Fig. II. Es wird nämlich die Vio- lin ſo an den Hals geſetzet, daß ſie am vorderſten Theile der Achſel etwas auf- lieget, und jene Seite, auf welcher das (E) oder die kleinſte Seyte iſt, un- ter das Kinn kömmt: dadurch die Violin, auch bey der ſtärkeſten Bewegung der hinauf und herab gehenden Hand, an ſeinem Orte allezeit unverrückt blei- G 3 bet. Das zweyte Hauptſtück. bet. Man muß aber hierbey iederzeit den rechten Arm des Schülers beobach- ten: damit der Ellenbogen bey der Führung des Striches nicht zu ſehr in die Höhe kom- me; ſondern immer etwas nahe , doch ungezwungen, zum Leibe gehalten wer- de. Man be- ſehe den Fehler in der Abbildung . . Er läßt ſich ſehr leicht angewöhnen; aber abgewöhnen läßt er ſich nicht ſo leicht. Fig. III. Man kann dieſem Fehler vorbeugen, wenn man den Theil der Violin, wo die (E) Seyte liegt etwas mehr gegen die Bruſt herein wendet, um zu verhindern, daß der rechte Arm, wenn auf der (G) Seyte zu ſpielen iſt, ſich nicht zu ſehr erheben muß.

§. 4.

Der Griff, oder vielmehr der Hals der Violin muß nicht gleich einem Brü- gel Stück Holz in die ganze Hand hineingeleget hineingelegt , ſondern zwiſchen den Daumen und Zeige- finger alſo genommen werden, daß er an einer Seite an dem Ballen unter dem Zeigefinger, an der andern Seite an dem den obern Theile Theil des Daumenglieds Daumengliedes anſte- he, die Haut aber, welche in der Fuge der Hand den Daumen und Zeige- finger zuſammen hänget, keinesweges berühre. Der Daume muß nicht zu viel über das Griffblatt hervorragen Griffbrett hervorſtehen : ſonſt hindert er im Spielen, und benimmt der (G) Seyte den Klang. Er muß auch mehr vorwärts gegen den zweyten und dritten Finger, als zurück gegen dem erſten gehalten werden; weil dadurch die Hand ſich auszudehnen mehr Freyheit erlanget. Man verſuche es nur: und der Daume wird gemeiniglich den dem zweyten Finger, wenn er (F) oder (Fis) auf der (D) Seyte greift, gegenüber zu ſtehen kommen. Der hintere Theil der Hand aber (nämlich gegen dem Arm) muß frey bleiben, und die Violin muß nicht darauf liegen: denn hierdurch hiedurch wür- den die Nerven, welche den Arm und die Finger zuſammen verbinden, an ein- ander gerücket, dadurch folglich geſperret, und folglich der vierte oder kleine dritte und vierte Finger ſich auszuſtrecken gehinderet gehindert . Wir ſehen täglich die Exempel hiervon Beyſpiele an ſolchen plum- pen Spielern, bey denen alles ſchwermüthig läßt : ; weil ſie die Violin und den Bogen ſo ungeſchickt halten, daß ſie ſich ſelbſt dadurch einſchränken. ſich durch ungeſchickte Haltung der Violin und des Geigebogens ſelbſt ein- ſchränken. Um nun dieſem Uebel vozubeugen, ſo bediene man ſich des folgen- den Vortheiles. Man ſetze den erſten Finger auf das (f) der (E) Sey- te, den zweyten auf das (c) der (A) Seyte, den dritten auf das (g) der (D) Seyte, und den vierten oder kleinen Finger auf das (d) der (G) Seyte, doch ſo, daß keiner aufgehoben werde, bis nicht alle vier Finger richtig, und zugleich auf dem vorgeſchriebenen Platze ſtehen. Man bemühe ſich alsdann bald den erſten, bald den dritten, bald den zweyten bald den vierten aufzuheben und gleich wieder nieder zu ſtellen; doch oh- ne die andern drey von ihrem Orte wegzulassen. Man hebe aber den Finger nur ſo viel auf, daß er die Seyte nicht berühre: und man wird ſehen, daß dieſe Uebung der kürzeſte Weg iſt die wahre Stellung der Hand zu erlernen, und daß man hiedurch zu einer ungemeinen Fertigkeit gelanget ſeiner Zeit die Doppelgriffe rein vorzutragen.

§. 5.

Der Bogen wird an ſeinem unterſten Theile , nicht zu weit von der unten angebrachten Nuſſe, in die rechte Hand zwiſchen den Daumen und zwiſchen , oder auch ein wenig hinter das mittlere Glied des Zeigefingers , doch nicht ſteif, ſondern leicht und ungezwungen genommen. Man beſehe ſehe es in der Abbildung. Fig. IV. Der kleine Finger ſoll allezeit auf dem Bogen liegen bleiben, und niemal vom Bo- gen weg frey hinaus gehalten werden: weil derſelbe zur Mäßigung des Bogens, folglich zur nöthigen Stärke und Schwäche durch das Nachdrücken oder Nach- laſſen ſehr vieles beyträgt. Und obgleich der erſte Finger bey der Verſtärkung und Verminde- rung des Tones das meiſte thun muß; ſo ſoll doch auch der kleine Finger al- lezeit auf dem Bogen liegen bleiben: weil er zur Mäſſigung des Bogenſtriches durch das Anhalten und Nachlaſſen vieles beyträgt. Sowohl die, welche den Bogen mit dem erſten Gliede des Zeigefingers halten, als jene, welche den kle- inen Finger immer von dem vom Bo- gen weg laſſen weglaſſen , werden finden, daß die oben vorgeſchriebe- ne Art weit vorträgli- cher ſey , einen rechtſchaffenen und mannbaren Ton aus der Violin heraus zu bringen herauszubringen : ; wenn ſie anders , es zu verſuchen , nicht zu eigenſinnig ſind. Man muß aber auch den erſten, nämlich den Zeigefinger nicht zu ſehr auf dem Bogen aus-

Fig. III.ta Der Fehler. Geiger in nach Leopold Mozart fehlerhafter Haltung.
Fig: V. der Fehler / Fig: IV. Zwei Ansichten der Bogenhand; oben eine fehlerhafte, unten zur Nachahmung.
Das zweyte Hauptſtück. ausſtrecken, und von den übrigen entfernen. Man mag als- dann den Bogen mit dem erſten oder zweyten Gliede des Zeigefingers halten; ſo iſt die Ausſtre- ckung des Zeigefingers allezeit ein Hauptfehler. Denn dadurch wird die Hand ſteif: weil die Nerven angeſpannet ſind. Und der Bogenſtrich wird ſchwermü- thig, plump, ja recht ungeſchickt: da er mit dem ganzen Arme gemacht wird. Man ſiehet dieſen Fehler in der Abbildung . Fig. V.

§. 6.

Wenn nun der Schüler auch dieſes recht verſtehet: ſo mag er die im er- ſten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks §. 14. eingerückte Muſikleiter oder A, b, c, unter beſtändiger Beobachtung der folgenden Regeln abzuſpielen den Anfang machen.

Erſtens, muß die Geige nicht zu hoch aber auch nicht zu nieder gehalten werden. Das Mittel iſt das Beſte. Man halte demnach die Schnecke der Violin dem Mund, oder höchſtens den Augen gleich: man laſſe ſie aber auch nicht tiefer ſinken, als ſo, daß die Schnecke der Bruſt gleich komme. Hierzu trägt vieles bey, wenn man die Noten, ſo man abſpielen will, nicht zu nieder hinleget; ſondern etwas erhöhet vor das Angeſicht bringet, damit man ſich nicht niederbiegen, ſondern vielmehr den Leib gerad halten muß.

Zweytens, bringe man den Bogen mehr gerad als nach der Seite auf die Violin: denn hierdurch erhält man mehr Stärke, und biegt dem Fehler vor, den einige haben, welche ſo ſehr mit dem Bogen nach der Seite kommen, daß ſie, wenn ſie ein wenig nachdrücken, mehr mit dem Holze als mit den Pferd- haaren geigen.

Drittens, muß der Strich nicht mit dem ganzen Arme geführt geführet werden. Man bewege das Achſelglied wenig, den Ellenbogen ſtärker, das Glied der Hand aber natürlich, und ungezwungen. (a) Will der Schüler den Ellebogen nicht biegen, und geigt folglich mit einem ſteifen Arm und ſtarker Bewegung der Achſel; ſo ſtelle man ihn mit dem rechten Arm nahe an eine Wande: er wird, wenn er beym Herabſtriche den Ellenbogen ge- gen die Wand ſtößt, ſolchen ganz gewiß biegen lernen. Jch ſage: das Glied der Hand ſoll man na- türlich bewegen. Jch verſtehe hierdurch: ohne lächerliche und unnatürliche Krüm- mungen zu machen; ohne es gar zu ſehr auswärts zu biegen, oder etwa gar ſteif zu halten: ſondern man laſſe die Hand ſinken, wenn man den Bogen ab- wärts ziehet; bey dem Hinaufſtriche aber biege man die Hand natürlich und un- gezwungen, auch nicht mehr und nicht weniger, als es der Gang des Bogens erforderet. Uebrigens merke man ſich, daß die Hand , ja vielmehr der Zeigefinger bey der Mäßigung des Tones das meiſte thun muß.

Viertens, Das zweyte Hauptſtück.

Viertens, muß man ſich gleich anfangs an einen langen Strich , ohnabgeſetz- ten, ſanften und flieſſenden Bogenſtrich gewöhnen. Man muß nicht mit der Spitze des Bogens oder mit gewiſſen ſchnellen Strichen fortgeigen, und etwa kaum die Seyten berühren , die kaum die Seyte berühren, fortgeigen ; ſondern allezeit ernſthaft ſpielen.

Fünftens, muß der Schüler mit dem Bogen nicht bald hinauf an das Griffbrett, bald aber herunter an den Sattel oder gar nach der Queer geigen; ſondern allezeit an einem von dem Sattel nicht zu weit entfernten Orte bleiben, und allda den guten Ton aus der Violin heraus zu bringen ſuchen. ſondern den Bogen an einem von dem Sattel nicht zu weit entfernten Orte in einer beſtändigen Gleichheit führen, und durch ein gemäßigtes Niederdrücken und Auflaſſen den guten und reinen Ton ſuchen und mit Gedult zu erhalten ſich befleiſſen.

Sechstens, müſſen die Finger auf den Seyten nicht nach der Länge hin- geleget; ſondern die Glieder derſelben erhöhet, die vorderſten Theile der Finger aber ſtark niedergedrücket niedergedrückt werden. Sind die Seyten nicht wohl niedergedrü- cket: ſo klingen ſie nicht rein. Man erinnere ſich immer des am Ende des §. 4. vorgeſchriebenen Hilfsmittel; man ſey nicht zu weichlich und laſſe ſich durch die kleine Empfindlichkeit, die dieſe Uebung anfangs wegen der Ausſpannung der Nerven verurſachet, nicht abſchrecken.

Man laſſe Siebendens ieden Finger, wenn man ihn von der Seyte auf- hebt, über der Seyte, oder, ſo zu reden, über ſeinem Tone ſtehen. Man merke ſich Siebendens als eine Hauptregel, daß man die Finger, die einmal liegen, ſo lange unverrückt liegen laſſe, bis man ſie, durch die be- ſtändige Verwechſelung der Noten, aufzuheben gezwungen wird; und dann laſſe man ſie gerade ober dem vormals gegriffenen Tone ſtehen. Man neh- me ſich wohl in acht, daß man einen oder mehrere Finger nicht etwa in die Hö- he ausſtrecke, oder beym Aufheben der Finger immer mit der Hand zuſammen rücke, und den kleinen oder auch wohl gar die andern Finger unter den Griff oder Hals der Geige ſtecke. Man hüte ſich einen oder mehr Finger in die Höhe zu ſtrecken, oder beym Aufheben der Fin- ger immer mit der Hand zuſammen zurücken, und den kleinen oder noch wehr mehr Finger unter den Hals der Violin zu ſtecken. Man halte vielmehr die Hand allezeit in einer förm- lichen beſtändigen Gleichheit , und ieden Finger über ſeinem Tone: um hierdurch ſowohl die Geſchwindigkeit im Spielen, als auch die Sicherheit im Greifen, und folglich die Reinigkeit der Töne zu befördern. Sicherheit im Greifen, als die Reinigkeit und Geſchwin- digkeit im Spielen zu erhalten.

Es muß Achtens die Geige unbeweglich gehalten werden. Dadurch ver- ſtehe ich: daß man die Violin nicht immer mit iedem Striche hin und her dre- hen, und ſich dadurch bey den Zuſchauern zum Gelächter machen ſolle. Ein ver- nünftiger Lehrmeiſter muß gleich anfangs auf alle dergleichen Fehler ſehen, und allezeit die ganze Stellung des Anfängers wohl beobachten, damit er ihm auch nicht den kleineſten Fehler nachſiehet: denn nach und nach wird eine eiſerne Ge- wohnheit daraus, die nicht mehr abzuziehen iſt. Es giebt eine Menge ſolcher Unarten. Die gewöhnlichſten derſelben ſind das Bewegen der Violin; das hin und her Drehen des Leibes oder Kopfes; die Krümmung des Mundes oder das Rümpfen der Naſe, ſonderbar wenn etwas ein wenig ſchwer zu ſpielen iſt; das Ziſchen, Pfeifen oder gar zu vernehmliche Schnauben mit dem Athem aus dem Munde, Halſe oder Naſe bey Abſpielung einer oder der andern beſchwerlichen No- te; die gezwungenen und unnatürlichen Verdrehungen der rechten und linken Hand, ſonderheitlich des Ellenbogens; und endlich die gewaltige Bewegung des ganzen Das zweyte Hauptſtück. ganzen Leibes, wodurch ſich auch oft der Chor, oder das Zimmer wo man ſpielet erſchüttert, und die Zuhörer bey dem Anblicke eines ſo mühſamen Holzhauers entweder zum Gelächter oder zum Mitleiden bewogen werden.

§. 7.

Wenn nun der Lehrling unter genauer Beobachtung der itzt gegebenen Re- geln die Muſikleiter, oder das ſogenannte muſikaliſche muſicaliſche A, b, c, abzuſpielen an- gefangen hat; ſo muß er ſo lang damit fortfahren, bis er es rein und ohne al- len Fehler weg zu geigen im Stande iſt. Hier ſtecket wirklich der gröſte Fehler, der ſowohl von Meiſtern als Schülern begangen wird. Die erſten erſtern haben oft die Gedult nicht die Zeit abzuwarten; oder ſie laſſen ſich von dem Diſcipel ver- führen, welcher alles gethan zu haben glaubet, wenn er nur bald ein paar Me- nuete herabkratzen kann. Ja vielmal wünſchen die Eltern, oder andere des An- fängers Vorgeſetzte nur bald ein dergleichen unzeitiges Tänzel zu hören, und glauben alsdann Wunder, wie gut das Lehrgeld verwendet worden. Allein, wie ſehr betrügt man ſich! Wer ſich nicht gleich Anfangs die Lage der Töne durch öfteres Abſpielen des A, b, c, rechtſchaffen bekannt machet, und wer nicht durch fleißiges Abſpielen der Muſikleiter es dahin bringet, daß ihm die Ausdehnung und Zurückziehung der Finger ſo, wie es ieder Ton erfordert, ſchon ſo zu reden, natürlich kömmt, der wird allezeit in Gefahr laufen falſch und un- gewiß zu greifen.

§. 8.

Will es etwa einem Anfänger nicht gleich recht angehen, die Violin auf die vorgeſchriebene Art frey zu halten; denn alle ſind nicht von gleicher Geſchick- lichkeit: ſo laſſe man ihn die Schnecke der Violin an eine Wand halten; ſon- derbar, wenn er die Geige, ohne Forcht daß ſie ihm entfalle, nicht anders als mit der ganzen Hand, und mit niedergedrückten Fingern halten kann. Man richte ihm die Hand , wie er die Violin zwiſchen dem Daumen und Ballen des Zeigefingers halten ſolle; wie die Finger nicht liegend, ſondern mit derſelben mitt- lerem Gliede in die Höhe ſtehend auf die Seyten zu bringen ſind, u. ſ. f. J nach der Vorſchrift des §. 4. und 6., und i n dieſer Stel- lung laſſe man ihn unter Beobachtung aller oben angeführten Regeln die Mu- ſikleiter abgeigen; man wiederhole dieſe Uebung wechſelweiſe bald frey, bald an der Wand; man erinnere ihn öfter, daß er ſich die Lage der Hand rechtſchaffen einpräge, und fahre ſo lange fort, bis er es endlich frey abzuſpielen im Stan- de iſt.

Mozarts Violinſchule. H §. 9. Das zweyte Hauptſtück.
§. 9.

Es lehret die Erfahrenheit, daß, weil der erſte Finger natürlich immer vor- wärts trachtet, der Anfänger anſtatt des (F) fa oder puren (F) mit dem erſten Finger auf der (E) Seyte allezeit das fis oder (F) mi nehmen will. Hat ſichs nun der Schüler angewöhnet durch das Zurückziehen des erſten Fingers das na- türliche (F) auf der (E) Seyte rein zu greifen: ſo wird er bey (B ♮) mit dem erſten Finger auf der (A) Seyte, und bey dem (E) mit dem erſten Fin- ger auf der (D) Seyte aus Gewohnheit auch zurücke greifen wollen; da doch dieſe zween Töne, als die natürlich gröſſeren halbe Töne, auch höher müſſen ge- griffen werden. Der Lehrmeiſter muß demnach bey der Unterweiſung ſonderheit- lich auf dergleichen Dinge ſehen. Ja es wird nothwendig ſeyn, den Schüler ſo lang aus dem C Tone ſpielen zu laſſen; bis er die in dieſem Tone liegende natürlich gröſſere halben Töne und das pure (F) rein zu greifen weis: ſonſt wird man der einmal eingewurzelten Gewohnheit, ungewiß und falſch zu greifen, hart oder nimmermehr abhelfen.

§. 10.

Jch kann hier jene närriſche Lehrart nicht unberührt laſſen, die einige Lehr- meiſter bey der Unterweiſung ihrer Lehrlinge vornehmen: wenn ſie nämlich auf den Griff der Violin ihres Schülers die auf kleine Zettelchen hingeſchriebene Buch- ſtaben aufpichen, oder wohl gar an der Seite des Griffes den Ort eines ieden Tones mit einem ſtarken Einſchnitte oder wenigſtens mit einem Ritze bemerken. Hat der Schüler ein gutes muſikaliſches Gehör; ſo darf man ſich nicht ſolcher Ausſchweifungen bedienen: fehlet es ihm aber an dieſem, ſo iſt er zur Muſik untauglich, und er wird beſſer eine Holzaxt als die Violin zur Hand nehmen.

§. 11.

Endlich muß ich noch erinneren, daß ein Anfänger allezeit ernſtlich, mit allen Kräften, ſtark und laut geigen; niemals aber ſchwach und ſtill ſpielen, noch weniger aber ſo gar mit der Violin unter dem Arme tändeln ſolle. Es iſt wahr; anfangs beleidiget das rauhe Weſen eines ſtarken und noch nicht ge- reinigten Striches die Ohren ungemein. Allein mit Zeit und Gedult wird ſich das Rauhe des Klanges verliehren, und man wird auch bey der Stärke die Reinigkeit des Tones erhalten.

Das
Das dritte Hauptſtück. Was der Schüler beobachten muß, bevor er zu ſpie- len anfängt; ingleichem was man ihm anfangs zu ſpielen vorlegen ſolle.
§. 1.

Vor der Abſpielung eines muſikaliſchen Stückes hat man auf 3. Dinge zu ſehen: nämlich, auf die Tonart des Stückes; auf den Tact, und auf die Art der Bewegung die das Stück erfordert, folglich auf die beyge- ſetzten Kunſtwörter. Was der Tact iſt, und wie man aus den der den Wörtern, die bey einem Stücke ſtehen, die Art der Bewegung erkennen kann; beydes iſt ſchon im erſten Hauptſtücke geſagt worden. Nun müſſen wir auch von der Tonart reden.

§. 2.

Jn der heutigen Muſik ſind nur zwo Tonarten, die weiche und die harte (a) Einem Violiniſten wird dieſe meine Lehre von den Tonarten unfehlbar nütz- licher ſeyn, als wenn ich ihm vieles von der Alten ihrem Dorius, Phry- gius, Lydius, Mixolydius, Oeolius Aeolius , Ionius, und, durch Hinzuſetzung des Hypo von noch an- dern ſolchen 6. Tonarten vorſchwätze. Jn der Kir- che genieſſen ſie das Freyungs- recht; bey Hofe aber werden ſie nimmer ge- litten. Und wenn gleich alle die heu- tigen Tongattungen nur aus der Ton- leiter (C) Dur und (A) moll verſetzet zu ſeyn ſcheinen; ja wirklich durch Hinzuſetzung der (♭) und (♯) erſt gebildet wer- den: woher kömmt es denn, daß ein Stück, welches z. E. vom (F) ins (G) überſetzet wird, nimmer ſo angenehm läßt, und eine ganz andere Wirkung in dem Gemü- the der Zuhörer verurſachet? Und woher kömmt es denn, daß ein wohl- geübter Muſikus bey Anhörung einer Muſik augenblicklich den Ton der- ſelben anzugeben weis, wenn ſie nicht unterſchieden ſind? . Man erkennet ſie an der Terze: die Terz aber iſt der dritte Ton von eben dem Grundtone, aus welchem das Stück gehet, oder in welchem Tone es geſetzet iſt. Die letzte Note eines Stückes zeiget gemeiniglich den Ton H 2 des Das dritte Hauptſtück. des Stückes; die vor dem Stücke ausgeſetzten (♯) oder (♭) hingegen die Terz des Tones an. Jſt die Terz groß; ſo iſt es die harte Tonart: iſt aber die Terz klein; ſo iſt es die weiche. Z. E.

Hier ſehen wir, daß dieſes Exempel im (D) ſchlieſſet. (F) iſt von dem (D) der dritte Ton, folglich die Terz. Es iſt aber das pure und natürliche (F), denn wir ſehen, daß kein Erhöhungszeichen vorausſtehet: alſo gehet dieſes Ex- empel aus der weichen Tonart, oder aus dem Molltone; weil es die kleinere Terz hat.

Der Durton oder das harte Geſang hat die gröſſere Terz. Z. E.

Dieſes Exempel ſchlieſſet abermal im (D); allein es iſt vor dem Tactzeichen ein Dieſis im (F), und eins im (C) angebracht. Es iſt alſo dieſes Exempel in der harten Tonart geſetzet: weil das (F) als die Terz vom (D) durch das ♯ erhöhet iſt.

§. 3.

Man muß aber auch wiſſen, daß es von ieder der zwo Tonarten 6. Gat- tungen giebt; die aber nur der Höhe nach unterſchieden ſind. Denn iede har- te Tonart hat vom Grundtone gerechnet in ihrer Tonleiter folgende Jnterval- len: Die groſſe Secund, die groſſe Terz, die reine Quart und ordentli- che Quint, und letztlich die groſſe Sechſt und Septime. Jeder Mollton oder iede weiche Tonart hat in ihrer Tonleiter die groſſe Secund und kleine Terz, die richtige Quart, und reine Quint, die kleine Sechſt und klei- ne Septime: obwohl man heut zu Tage beſſer im Aufſteigen die groſſe Sechſt und groſſe Septime, und nur im Herabſteigen die kleine Sechſt und kleine Septime braucht. Ja es macht oft eine weit angenehmere Har- monie, wenn man im Hinaufſteigen auch vor der gröſſern Septime die kleinere Sechſte nimmt. Z. E. Soll Das dritte Hauptſtück.

Soll denn dieß nicht beſſer klingen als folgendes? Und ſoll denn dieß vorhergehende nicht richtiger und natürlicher in den Mollton treiben, als das nachkommende?
Einer Singſtimme kömmt ein ſolcher Gang freylich nicht natürlich. Allein als- dann richtet man die Melodie alſo ein: Z. E.

§. 4.

Die obenſtehenden Jntervallen eines Durtones liegen in der Tonleiter des C Dur ſchon natürlich; und die abſteigenden Jntervallen der weichen Tonart findet man in der diatoniſchen Scala des A moll: die übrigen Gattungen der Dur und Molltöne aber müſſen erſt durch (♯) und (♭) gebildet werden. Z. E.

Hier liegen die Jntervallen eines Durtones in der diatoniſchen Tonleiter.

H 3 Hier Das dritte Hauptſtück. Hier werden ſie durch die vorausgeſetzten (♯) gebildet.
Und hier durchs (♭).
Weil nun hieraus folget, daß man aus den neben dem Schlüſſel ſtehenden (♯) oder (♭), nebſt der Schlußnote, die Tonart eines ieden Stückes erkennen muß: ſo will ich hier die Bezeichnungen aller Gattungen der Moll und Durtöne herſetzen; wo in einem ganz engen Begriffe zwo gleich bezeichnete Tonarten unter einander zu ſehen ſind. Man wird aber wohl ſelbſt leicht begreifen, daß Z z . E. ein im (C) ſtehendes (♯) durch alle (C) der hohen, mittleren und tiefen Octav, und ein im (H) ſtehendes (♭) durch alle (H) der hohen, mittlern und tiefen Octav u. ſ. f. zu verſtehen iſt.
Fis Das dritte Hauptſtück. Der von einem Durtone um eine Terze abwärts ſtehende Ton iſt alſo ein Mollton, und ſind beede gleich bezeichnet. Z. E. Die letzte Tongattung hier iſt (F) Dur; die Terz abwärts aber iſt (D) moll, und beyde haben ein Das dritte Hauptſtück. ein (♭) im natürlichen (B) oder (H) vorgezeichnet um dadurch die nöthigen Jn- tervallen und folg- lich die Tonart zu bilden.

§. 5.

Mancher glaubet ein Violiniſt wiſſe genug, wenn er die groſſe und kleine Terz, und nur überhaupts die Quart, Quint, Sechſt und Septime kennet, ohne den Unterſcheid der Jntervallen zu verſtehen. Man ſieht aus dem Vorherge- henden ſchon, daß es ihm ſehr nützlich iſt; kommet es aber einmal auf die Vor- ſchläge und andere willkührliche Auszierungen an, ſo ſiehet man auch die Noth- wendigkeit. Jch will demnach alle die einfachen, gröſſeren und kleine- ren, wohl und übellautenden Jntervallen herſetzen. Die auf der untern Zeile ſtehende Note ſoll den Grundton vorſtellen, von welcher man nach der obern Note zählen muß.

Die Das dritte Hauptſtück. Dieſe heißt man die einfachen Jntervallen. Gehet es nun immer höher, ſo heißt mans alsdann die zuſammengeſetzten Jntervallen. Z. E. Die einmal zuſammengeſetzten Jntervallen.
Mozarts Violinſchule. J und Das dritte Hauptſtück. und alſo weiter fort. Und doch bleibt immer die groſſe oder kleine Terz, die reine, verkleinerte und groſſe Quart, u. ſ. f. wenn man gleich Decime und Undecime ſpricht. Ja wenn der Grundton tief iſt, ſo kann man mit einer hohen Oberſtimme 2, 3 und viermal zuſammengeſetzte Jntervallen darauf bauen; die doch allezeit die Benennung der einfachen Jntervallen behalten.

§. 6.

Damit nun ein Anfänger alle Jntervallen ſich recht bekannt mache und rein abzuſpielen erlerne; ſo will ich ein paar Tonleitern zur Uebung herſetzen, deren eine durch die (♭) die andere durch die (♯) führet (b) Auf dem Clavier ſind Gis und As, Des und Cis, Fis und Ges, u. ſ. f. eins. Das machet die Temperatur. Nach dem richtigen Verhältniſſe aber ſind (b) Auf dem Clavier ſind Gis und As, Des und Cis, Fis und Ges, u. ſ. f. eins. Das machet die Temperatur. Nach dem richtigen Verhältniſſe aber ſind alle die durch .

Oben Das dritte Hauptſtück.
Oben ſind die Seyten angemerket; die Finger ſind durch die Ziffern angezeiget; die ungezeichneten Noten werden leer geſpielet, und folglich bleibt nichts mehr zu erklären übrig, als warum in der zwoten Tonleiter das D ♯, A ♯, und E mit dem vierten Finger ſollen gegriffen werden. Es iſt wahr, einige nehmen dieſe 3. Noten mit dem erſten Finger; und es läßt ſich in langſamen Stücken gar wohl thun. Aber in geſchwinden Stücken, und ſonderbar wenn die näch- ſten Noten (e) (h) oder (f) gleich darauf folgen, iſt es gar nicht thunlich: weil das (♭) erniedrigten Töne um ein Komma höher als die durch das (♯) erhöhe- ten Noten. Z. E. Des iſt höher als Cis; As höher als Gis, Ges höher als Fis, u. ſ. w. Hier muß das gute Gehör Richter ſeyn: Und es wäre freilich gut, wenn man die Lehrlinge zu dem Klangmäſſer (Monochordon) führete. der erſte Finger in ſolchem Falle gar zu geſchwind gleich nacheinander kömmt. Man verſuche es . Z. E.
Wer ſieht nicht, daß es zu beſchwerlich fällt im geſchwinden Tempo den erſten Finger hier bey 3. Noten nacheinander zu brauchen? Man nehme alſo Dis, A ♯ und E ♯ mit dem vierten Finger auf der nebenſtehenden tiefern Seyte.

J 2 Mit alle die durch das (♭) erniedrigten Töne um ein Komma höher als die durch das (♯) erhöhe- ten Noten. Z. E. Des iſt höher als Cis; As höher als Gis, Ges höher als Fis, u. ſ. w. Hier muß das gute Gehör Richter ſeyn: Und es wäre freilich gut, wenn man die Lehrlinge zu dem Klangmäſſer (Monochordon) führete. Das dritte Hauptſtück.
§. 7.

Ein Anfänger handelt ſehr vernünftig, wenn er ſich befleißiget auch das pure D, A und E öfter mit dem vierten Finger auf der nebenzu liegenden tie- fern Seyte zu nehmen. Der Ton wird dadurch gleicher: denn die leeren Sey- ten ſchreien ſtärker als die Gegriffenen. Und der kleine Finger wird brauchba- rer und geſchickter, welchen man den übrigen Fingern gleich ſtark zu machen ſich allezeit rechtſchaffen bemühen ſoll. Man kann anfangs die leeren Seyten auch dazu ſtreichen; um zu verſuchen ob es rein klinget.

§. 8.

Wenn man nun alles , was itzt in dieſem Hauptſtücke geſaget worden recht verſtehet, ſo ſpiele man die erſten 5. Linien der im dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks ſtehenden Tabelle; um in einem recht gleichen Zeitmaaſe die richtige Eintheilung der halben Noten in Viertheile, der Viertheile in Achttheile, der Achttheile Achtheile in Sechzehntheile, u. ſ. f. in die Uebung zu bringen. Alsdann wi- derhole wie- derhole man die Lehre von dem Puncte in eben dem dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtückes, und verſuche öfter genau nach dem Tacte die achte und neunte Zeile der Tabelle abzuſpielen. Endlich nehme man alle die in dieſem Haupt- ſtücke §. 4. angebrachten Tonleitern vor ſich, und lerne ſie rein und richtig ab- geigen. Damit es aber ordentlicher und dem Begriffe leichter kömmt; ſo fange man zwar bey (C Dur) und (A moll) an, und fahre durch die Tonleitern mit dem Anwachs der Erhöhungszeichen bis auf 6 (♯) fort: hingegen nehme man hernach auch die zuletzt ſtehenden zwo Tonleitern (F Dur) und (D moll) zum Anfange der mit (♭) vorgezeichneten Tonarten, und ſpiele herwärts durch die immer ſich vermehrenden Erniedrigungszeichen bis auf die 6 (♭) zurück.

§. 9.

Zum Beſchluße dieſes Hauptſtückes will ich noch ein kleines Exempel her- ſetzen, welches man mit groſſem Nutzen üben wird: weil viele Noten darinnen ſind, Das dritte Hauptſtück. ſind, die zwar gleich nacheinander mit dem nämlichen Finger, aber nicht in gleicher Höhe oder Tiefe, müſſen abgeſpielet werden. Die Noten ſind mit (✽) bezeichnet: und man erinnere ſich, was im vorhergehenden Hauptſtücke §. 9. geſagt worden.

J 4 Das
Das vierte Hauptſtück. Von der Ordnung des Hinaufſtriches und Herabſtriches.
§. 1.

Da die Melodie eine beſtändige Abwechſelung und Vermiſchung nicht nur hoher und tiefer, ſondern auch langer und kurzer Töne iſt, die durch No- ten ausgedrücket und in ein gewiſſes Zeitmaaß eingeſchränket ſind: ſo müſſen noth- wendig auch Regeln ſeyn, welche den Violiniſten belehren, wie er den Gei- gebo- gen ordentlich und alſo führen ſolle; daß durch eine regelmäſſige Strichart die langen und kurzen Noten mit Leichtigkeit und Ordnung vorgetragen werden.

§. 2.

Wenn im gleichen Zeitmaaſe, als da ſind der 4 und 2 Viertheiltact, auch gleiche Noten abzuſpielen ſind; ſo hat es keine Beſchwerniß. Z. E.

Die erſte Note wird mit dem Herabſtriche, die zwote aber mit dem Hinaufſtri- che genommen, und ſo wird immer fortgefahren. (a) Ich erſuche nachdrücklich ſich des zweyten Hauptſtückes beſtändig zu erinnern, und al- les langſam mit einem immer anhaltenden langen Bogenſtriche zu ſpielen. Man vergeſſe auch nicht was ich allda §. 6. erinnert habe. Man laſſe die Finger nach ieder Note liegen, bis man ſie zu einem andern Tone nothwendig hat. Hier z. E. bleibt der zweyte Finger bey der halben Note (c) liegen, bis man die erſte Note des zweyten Tactes (g) nehmen muß. Der dritte Finger im dritten Viertheile des zweyten Tactes (d) bleibt liegen, bis man im dritten Tacte die zweyte Note (c) nehmen muß, u. ſ. f. Wer dieſes vernachläßiget, wird weder zur Reinigkeit, noch Fertigkeit im Spielen gelangen.

§. 3.

Es kann alſo die erſte und zwar eine Hauptregel ſeyn: Wenn ſich das erſte Viertheil eines Tactes mit keiner Sospir anfängt; es ſey im gleichen Das vierte Hauptſtück. gleichen oder ungleichen Zeitmaaſe: ſo bemühe man ſich die erſte No- te iedes Tactes mit dem Herabſtriche zu nehmen. Wenn auch gleich der Herabſtrich zweymal nach einander folgen ſollte. Z. E.

Man erhält durch dieſe Uebung die Fertigkeit den Bogen geſchwind zu ändern.
§. 4.

Bey dieſer erſten Regel macht nur das geſchwindeſte Tempo eine Ausnah- me. Wie man aber den Strich einrichten muß, daß auf das erſte Viertheil ei- nes ieden Tactes der Herabſtrich komme; wird die Folge der Regeln lehren. Ei- ne ſolche Ein- richtung des Bogenſtriches iſt um ſo nöthiger; weil im geraden oder Vierviertheil- tacte das dritte Viertheil auch allezeit mit dem Herabſtriche muß genommen werden, wie wir in dem erſten Exempel ſchon geſehen haben. Hier iſt noch eins:

§. 5.

Nach ieder der 3 drey folgenden Sospiren (𝄾) (𝄿) (𝅀) muß, wenn ſie am Anfange eines Viertheils ſtehen, der Hinaufſtrich ge- braucht werden. Z. E.

§. 6. Das vierte Hauptſtück.
§. 6.

Wenn aber die Achttheilſospir (?) ein ganzes Viertheil vor- ſtel- let; ſo wird die darauf kommende Note herabgeſtrichen. Dieſes ergiebt ſich in dem 3 8 , 6 8 und 12 8 Tacte. Z. E.

§. 7.

Jn dem Allabreve wird die Viertheilſospir nur als ein halbes Viertheil betrachtet. Wenn ſie alſo am Anfange eines Viertheils ſte- het; ſo muß die darauf folgende Note mit dem Hinaufſtriche ge- nom- men werden. Z. E.

Dieſes Das vierte Hauptſtück. Dieſes geſchieht auch im halben und ganzen Trippel. Z. E.

§. 8.

Das zweyte und vierte Viertheil wird meiſtentheils mit dem Hin- aufſtriche geſpielet: ſonderheitlich wenn in dem erſten und dritten Vier- theile eine Viertheilſospir angebracht iſt. Z. E.

§. 9.

Jedes Viertheil, wenn es aus zwo oder vier gleichen Noten be- ſtehet, wird mit dem Herabſtriche angefangen; es ſey im gleichen oder ungleichen Zeitmaaſe.

Mozarts Violinſchule. K §. 10. Das vierte Hauptſtück.
§. 10.

Das geſchwinde Zeitmaaß giebt hier wieder Gelegenheit zu einer Ausnahme. Denn im erſten Beyſpiele des vorigen Paragraphs wird man beſſer, wenn das Tempo geſchwind iſt, die zwo (E) Noten in einem Striche, doch alſo nehmen: daß iede Note durch Erhebung des Bogens vernehmlich von der andern unter- ſchieden wird. Eben alſo werden im geſchwindeſten Tempo die vier doppelten Fu- ſellen im zweyten und dritten Tacte beſſer in einem Hinaufſtriche zuſammen ge- ſchliffen ge- ſchleifet . Z. E.

§. 11.

Zwo Noten im zweyten und vierten Viertheile, deren eine pun- ctiert iſt, werden allezeit mit dem Hinaufſtriche, doch ſo, zuſammen genommen: daß, wenn der Punct bey der erſten Note ſtehet, der Bo- gen bey dem Puncte aufgehoben, und die erſte Note von der letz- tern merklich unterſchieden, die letztere aber ganz ſpät ergriffen wird. Z. E.

§. 12.

Jſt hingegen die letzte Note punctiert, und die erſte abgekürzet; ſo werden beyde an einem ſchnellen Hinaufſtriche zuſammen gezogen. Z. E.

§. 13. Das vierte Hauptſtück.
§. 13.

Wenn 4 . Noten in ein Viertheil zuſammen kommen; es ſey her- nach das erſte oder zweyte, das dritte oder vierte Viertheil: ſo wird, wenn die erſte und dritte Note punctiert ſind, iede Note mit ihrem beſondern Striche, doch abgeſondert und alſo vorgetragen: daß die dreymal geſtrichene ganz ſpät ergriffen, die darauf folgende aber mit geſchwinder Abänderung des Striches gleich daran geſpielet wird. Z. E.

§. 14.

Trift aber von ungefähr auf die erſte ſolcher vier Noten der Hin- aufſtrich; ſo werden die erſten zwo Noten in einem Striche zu- ſammen, doch mit Erhebung des Bogens von einander abgeſondert vorgetra- gen: um hierdurch den Bogenſtrich wiederum in ſeine Ordnung zu bringen. Z. E.

§. 15.

Wenn 4. Noten in einem Viertheile ſind, deren die zwote und vierte punctiert iſt; ſo werden allezeit zwo und zwo in einem Bogen- ſtriche zuſammen gezogen. Man muß aber die punctirte Note weder zu ge- K 2 ſchwind Das vierte Hauptſtück. ſchwind auslaſſen, weder bey dem Puncte nachdrücken, ſondern ſelbe ganz gelind aushalten. Eben dieß hat man ſonderheitlich §. 12. zu merken. Z. E.

§. 16.

Die letzte Note eines ieden Tactes, ja eines ieden jeden Viertheiles, hat gemeiniglich den Hinaufſtrich. Z. E.

Wie auch der ſogenannte Aufſtreich ſich allezeit mit dem Hinaufſtriche an- fängt. Z. E.
Was aber der Aufſtreich iſt, wird man aus dem §. 24. im dritten Ab- ſchnitte des erſten Hauptſtückes wiſſen.

§. 17.

Wenn 3 . ungleiche Noten in einem Viertheile zuſammen kommen, deren eine langſam und zwo geſchwindere ſind; ſo werden die zwo geſchwindern in einem Bogenſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet : iſt aber eine Das vierte Hauptſtück. eine der zwo geſchwinden punctiert; ſo werden ſie zwar an einem Bogenſtriche, doch abgeſtoſſen vorgetragen. Hier ſind Exempel.

Dergleichen Figuren werden aber auch oft zu Ausdrückungen eines beſondern mu- ſikaliſchen Geſchmackes auf eine ganz andere Art vorgetragen: wie wir im zwey- ten Abſchnitte des ſiebenden ſiebenten Hauptſtückes lehren werden. Ja es giebt Fäl- le, wo man ſie aus Nothwendigkeit anders vortragen muß; um die Strichart in ſeiner Ordnung zu erhalten, oder vielmehr, um den Strich wieder in die Ord- nung zu bringen

§. 18.

Wenn bey 3 . ungleichen Noten die zwo geſchwindern geſchwinden oder kür- zern voran ſtehen; nach der darauf kommenden längern Note aber unmittelbar ein Punct folget: ſo muß man iede der zwo geſchwindern Noten mit einem beſondern Bogenſtriche abgeigen. Z. E.

K 3 §. 19. Das vierte Hauptſtück.
§. 19.

Man merke ſich demnach als eine richtige Regel: Wenn bey einer langen und zwo kurzen Noten die erſte der zwo kurzen mit dem Herabſtriche genommen wird; ſo wird iede derſelben mit ihrem beſondern Striche gegeiget. Z. E.

Kömmt aber die erſte der zwo geſchwinden Noten mit dem Hinaufſtriche , ſo bleibt es bey der Regel §. 17.

Hier iſt von beyden ein Exempel. Jch verſtehe es aber allezeit von den Figuren, wo die lange Note vor den zwo kürzern ſtehet. Und dieß eräuget ſich meiſtentheils in den Trippeltacten.

§. 20.

Die nach einer halben Note im geraden Tacte unmittelbar fol- gende Note wird herab geſtrichen. Z. E.

§. 21.

Wenn 3 . Noten abzuſpielen ſind, deren die mittlere muß zerthei- let werden; wovon ſchon im dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtückes iſt geſprochen worden: ſo muß man beobachten, ob mehrere ſolche Figu- ren gleich nacheinander folgen. Sind es mehrere? ſo wird der Bo- genſtrich Das vierte Hauptſtück. genſtrich ohne Abſicht auf die bisher gegebenen Regeln nach den vor Augen liegenden Noten hin und her gezogen. Z. E.

Oder in geſchwinden Noten.
Man muß aber hierbey merken, daß die mittlere Note zwar in Gedanken, aber nicht in der Ausübung ſoll zertheilet werden: das iſt, man muß die mittlere, nämlich die längere Note mit dem Bogenſtriche etwas ſtärker angreifen, keines- wegs aber durch einen Nachdruck vernehmlich abtheilen; ſondern nach Erforde- rung des Zeitmaaſes ſtill aushalten.

§. 22.

Ein anders iſt es, wenn der Componiſte die Strichart durch ein Verbindungszeichen eigens anzeiget. Z. E.

Denn hier verbindet er die zwote und dritte Note mit einander: ſie werden alſo in einem Hinaufſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet . Man muß aber in ſolchem Falle nicht nur die mittlere Note nicht durch einen Nachdruck in zweenen Theilen hö- ren laſſen: ſondern man muß auch noch dazu die dritte Note ganz gelind an die zwote halten, ohne dieſelbe beſonders anzuſtoſſen.

§. 23.

Es wird allezeit ſo geſpielet, wenn nur eine Figur von ſolcher Art vorkömmt: Denn man erhält hierdurch, nach der Hauptregel, den Her- abſtrich Das vierte Hauptſtück. abſtrich bey dem Anfange eines Tactes, und bleibt folglich mit dem Striche in der Ordnung. Z. E.

Man vergeſſe nicht die mittlere Note mit dem Hinaufſtriche hinaufſtriche Hinaufſtriche etwas ſtärker an- zu- greifen; die dritte Note aber durch ein ſich verlierendes Piano gelind daran zu ſchleifen.

§. 24.

Wenn die zwote und dritte Note nicht auf einer Seyte können gegriffen werden; ſo werden ſie zwar in einem Hinaufſtriche genom- men: der Bogen wird aber nach der zwoten Note etwas aufgeho- ben. Z. E.

Dieß geſchieht auch bey Noten die auf einer Linie oder in einem Tone ſtehen.

§. 25.

Oft iſt anſtatt der erſten Note eine Sospir angebracht. Dann kann man die zwote und dritte zuſammen hängen, oder iede beſon- ders vortragen. Will mans zuſammen zuſamen hängen; ſo bedienet man ſich des Das vierte Hauptſtück. des Hinaufſtriches: damit man bey dem erſten Viertheile des folgen- den Tactes den Herabſtrich wieder erhält. Z. E.

Will man hingegen die Noten abſöndern, und iede jede mit ihrem eigenen Striche abſpielen; ſo fängt man mit dem Herabſtriche an. Hier iſt das Beyſpiel.

§. 26.

Wenn vor und nach der Note, die man zertheilen muß, zwo kurze Noten ſtehen; ſo werden entweder die erſten zwo, oder die letz- ten zwo in einem Striche zuſammen geſchliffen geſchleifet . Z. E.

§. 27.

Es giebt manchesmal 3, 4, 5, ja, durch das Verbindungszei- chen, ganze Reihen ſolcher Noten, welche dem Zeitmaaſe nach müſ- ſen zer- theilet werden. Solche Noten werden alle, ohne Rückſicht Mozarts Violinſchule. L auf Das vierte Hauptſtück. auf die vorigen Regeln, wie ſie vor Augen liegen, mit dem Hinauf- ſtriche und Herabſtriche fortgeſpielet. Man beſehe hier einige Beyſpiele.

(*) Dieß iſt der einzige Fall, wo man die Vertheilung der Noten durch einen kleinen Nachdruck des Bogens vernehmlich vorzutragen pfleget: nämlich wenn mehr ſol- che zu zertheilende Noten im geſchwinden Zeitmaaſe hintereinander vorkommen.
§. 28.

Ein Anfänger findet die gröſte Beſchwerlichkeit in den Trippeltacten. Denn da das Zeitmaaß ungleich iſt, ſo leidet die Hauptregel im 3. §. darunter; und man muß beſondere Regeln haben, um dadurch den Strich immer wieder in die Ordnung zu bringen. Eine neue Hauptregel mag ſeyn: Wenn im unglei- chen Zeitmaaſe nur Viertheilnoten vorkommen; ſo müſſen allezeit von drey Noten zwo in einem Striche zuſammen genommen werden. Son- derheitlich wenn man im folgenden Tacte geſchwindere oder ſonſt ver- miſchte Noten vorſiehet. Zum Beyſpiele.

§. 29. Das vierte Hauptſtück.
§. 29.

Nun iſt die Frage: Ob man die erſten oder letzten zwo Noten zuſammen ſchleifen ſolle? Und noch eine andere Frage iſt: Ob, und wenn man ſie ſchlei- fen oder abſtoſſen müſſe? Beydes kömmt auf das Singbare eines Stückes an, und hängt von dem guten Geſchmacke, und von einer richtigen Beurtheilungs- kraft des Spielenden ab, wenn es der Componiſte anzumerken vergeſſen, oder ſelbſt nicht verſtanden hat. Doch kann einigermaſſen zur Regel die- nen: Daß man die nahe beyſammen ſtehenden Noten mehrentheils ſchleifen, die von einander entfernten Noten aber meiſtentheils mit dem Bogenſtriche ab- geſondert vortragen, und hauptſächlich auf eine angenehme Abwech- ſelung ſehen ſolle. Z. E.

L 2 §. 30. Das vierte Hauptſtück.
§. 30.

Geſchieht es etwa von ungefehr, daß iede der 3 . Viertheilnoten mit ihrem beſondern Striche iſt abgeſpielet worden; ſo muß man gleich darauf bedacht ſeyn, den Strich in dem darauf folgenden Ta- cte wieder in Ordnung zu bringen. Sind in dem folgenden Tacte noch ſo viel Noten, Z z . E.

ſo muß man die erſten zwo in dem Hinaufſtriche zuſammen nehmen, die übrigen aber iede mit ihrem eigenen Striche abſpielen.

§. 31.

Wenn nach drey Viertheilnoten, deren iede mit ihrem beſondern Striche iſt genommen worden, im erſten Viertheile des darauf fol- genden Tactes zwo Noten ſtehen, in den zwey andern Viertheilen aber wieder 2. Viertheilnoten ſind; ſo werden die zwo Noten des er- ſten Viertheils in einem Hinaufſtriche geſpielet. Z. E.

§. 32.

Man pflegt den Strich immer hin und her zu ziehen, wenn durch einige Tacte nacheinander Viertheilnoten geſetzet ſind. Z. E.

Bey Das vierte Hauptſtück.
Bey dem erſten Viertheile des zweyten Tactes bekommt man zwar allezeit den Hinaufſtrich: der Strich kömmt aber gleich im dritten Tacte wieder in ſeine Ordnung. Man unterſcheide die erſte Note eines ieden Viertheiles durch einen ſtarken Anſtoß Anſtos mit dem Bogen; und in dem 6 8 Tacte ſtoſſe man auch das vierte Viertheil, in dem 12 8 Tacte das erſte, vierte, ſiebende ſiebente und zehende Vier- theil ſtark an . Z. E. : nicht in der Abſicht, daß alle dergleichen Paſſagen auf dieſe Art müſſen geſpielet werden; ſondern um die Fertigkeit zu erlangen, aller Orten, wo es nöthig iſt, die Stärke anbringen zu können.

§. 33.

Wenn in dem 3 8 , 6 8 , oder 12 8 Tacte, zwey Viertheile mit 4. Sech- zehntheilnoten ausgefüllet ſind, auf welche eine Achttheilnote folget; ſo werden die 2. Viertheile oder die 4. Sechzehntheilnoten, in einem Herabſtriche zuſammen gezogen. Sonderheitlich, wenn das Tempo ge- ſchwind iſt. Z. E.

§. 34.

Jm geſchwindeſten Zeitmaaſe, beſonders im 12 8 Tacte, kann man ſolche Figuren auch gar in einem Striche zuſammen nehmen. Z. E.

L 3 §. 35. Das vierte Hauptſtück.
§. 35.

Dieſe Figur iſt oft umgekehrt: Es ſtehet nämlich die Achttheil- note vor den 4. Sechzehntheilnoten. Jn ſolchem Falle ſchleifet man die erſten zwo Sechzehntheilnoten in einem Hinaufſtriche zuſammen; hingegen wird iede der zwo letzten mit ihrem beſondern Striche ge- ſpielet. Z. E.

§. 36.

Jſt aber das Tempo gar geſchwind, ſo werden die 4. doppel- ten Fuſellen in dem Hinaufſtriche zusammen gezogen. Z. E.

§. 37.

Nun kann der Schüler die im dritten Abſchnitte des erſten Haupt- ſtückes eingerückte Tabelle Tabelle Tabelle völlig abſpielen lernen: um ſich recht im Tacte feſt zu ſetzen. Denn hat er des Striches halben einen Zweifel; ſo mag er ſich in dieſen Regeln umſehen: kann er aber bey der Vermiſchung unterſchiedlicher No- ten im Tacte nicht recht fortkommen; ſo muß er aus zwo doppelten, anfangs eine machen. Z. E. Es wären etwa in einem muſikaliſchen Stücke dieſe No- ten abzuſpielen abzuſpieſen abzuſpielen : . : ſo Das vierte Hauptſtück.

ſo nehme er im erſten und zweyten Viertheile anſtatt der zwo Sechzehntheilno- ten nur derſelben erſte, nämlich die Note (E), und im zweyten Tacte, die No- te (D); er mache aber aus ieder eine Achttheilnote, und ſpiele ſie alſo:
er merke ſich die Gleichheit und die Zeitlänge genau, und ſchleife bey der Wiederholung die zwote Note al- ſo daran, daß hierzu nicht mehrere Zeit erfordert wird, als bey Abſpielung der Achttheilnote nöthig war. Eben ſo muß der Lehrling mit dem erſten und dritten Viertheile der eilften Linie, und mit dem zweyten und vierten Viertheile der zwölften Linie in der Tabelle verfahren. Uebrigens will ein Anfänger meinem Rathe folgen, ſo ſpiele er die Tabelle nicht allein nach der Ordnung der Linien weg; ſondern er ſpiele auch den erſten Tact gleich nach einander durch alle Zeilen, alsdann den zweyten, folglich den dritten, u. ſ. f. um durch die beſtändige Abänderung der Figuren ſich im Tacte ſicher zu ſetzen.

§. 38.

Damit aber der Schüler gleich etwas zur Uebung der vorgeſchriebenen Stri- chesregeln bey Handen habe; ſo will ich ein paar Beyſpiele in verſchiedenen Tacts- veränderungen herſetzen, und bey den gleichen Noten den Anfang machen, die durch viele Täcte immer nach einander fortlaufen. Eben dieſe laufenden Noten ſind jener Stein des Anſtoſſes, über welchen mancher hin ſtolpert, der doch von der Eigenliebe geblendet ſich ganz kräftig einbildet, er wiſſe richtig, gleich, und ſicher fortzugehen. Mancher Violiniſt, der ſonſt nicht unartig ſpielet, geräth bey dem Abſpielen ſolcher immer fortlaufenden gleichen Noten ſo ſehr in das Ei- len: daß er, wenn es einige Tacte dauret, wenigſt um ein Viertheil voraus- kömmt. Man muß demnach ſolchem Uebel vorbiegen vorbeugen , und dergleichen Stücke anfangs langſam, mit langen anhaltenden Bogenſtrichen die immer auf der Geige bleiben, nicht forttreibend, ſondern zurückhaltend abſpielen, und ſonderheitlich die zwo letzten von vier gleichen Noten nicht verkürzen. Gehet es auf dieſe Art gut; ſo verſucht mans etwas geſchwinder. Man ſtößt alsdann die Noten mit kürzern Bogenſtrichen, und man übet ſich nach und nach immer mehr und mehr in der Geſchwindigkeit; doch alſo: daß man allezeit ſo endet, wie man ange- fangen hat. Hier iſt das Beyſpiel.

§. 39. Das vierte Hauptſtück.
Das vierte Hauptſtück.
Mozarts Violinſchule. M §. 39. Das vierte Hauptſtück.
§. 39.

Jn dieſem und in allen den folgenden Exempeln iſt ein zweytes Violin als eine Unterſtimme beygeſetzet: damit der Lehrmeiſter und der Schüler ſolche wech- ſelweis mit einander abſpielen können. Um aber alles recht deutlich zu machen; ſo ſind die Regeln des Striches durch Zahlen angezeiget: wie ſchon in der Ta- belle , und auch in der Unterſtimme des vorhergehenden Beyſpieles zu ſehen iſt. Sie zeigen den Paragraph an, in welchem man die Regel von der Art des Striches nachſuchen mag. Wenn aber die Regel einmal angezeiget iſt; ſo wird ſie in dem nämlichen Exempel nimmermehr angemerket. Nur dieſes muß ich noch erinnern, daß der Lehrmeiſter dieſe vorgeſchriebene Beyſpiele ſeinem Schü- ler ja nicht vorſpiele: denn hiedurch würde er ſie nur nach dem Gehör, und nicht nach dem Grunde der Regeln abzugeigen lernen. Der Lehrmeiſter laſſe ihn viel- mehr ieden Tact des Stückes in die Viertheile austheilen; nach dieſem den Tact ſchlagen, und ſage ihm, daß er zu gleicher Zeit, als er den Tact ſchlägt, die Abtheilung der Viertheile ſich, durch genaue Betrachtung des Stückes, in Ge- danken vorſtelle. Nachdem mag er zu ſpielen anfangen: wozu der Lehrmeiſter den Tact ſchlagen, und nur wo es die Noth erfordert mit ihm geigen; die Un- terſtimme aber erſt dazu ſpielen muß, wenn der Diſcipel die Oberſtimme ſchon gut und rein abgeigen kann.

Hier ſind die Stücke zur Uebung. Je unſchmackhafter man ſie findet, je mehr vergnügt es mich: alſo gedachte ich ſie wenigſt nämlich zu machen.

Das vierte Hauptſtück.
M 2 Das vierte Hauptſtück.
Das vierte Hauptſtück.
M 3 Das vierte Hauptſtück.
Das vierte Hauptſtück.
Das vierte Hauptſtück.
Das vierte Hauptſtück. Dergleichen Gänge werden ohne Abänderung mit dem Herabſtriche und Hin-aufſtriche geſpielet.
Mozarts Violinſchule. N Das vierte Hauptſtück.
Man Das vierte Hauptſtück. Man kann den 4 3 , 5 4 und 6 5 Tact auch nach der Regel des 33. §. abſpielen. Z. E.

Dieſe und die folgenden folgende Gattung der Tacte pfleget man zu langſamen Melo-dien zu gebrauchen.

N 2 Das vierte Hauptſtück.

Man darf alſo alle Noten mit einem langen Hinauf-und Hinauf- und Hinauf- und Herabſtriche ab- geigen, ohne dadurch die Regeln von der Strichart ſehr zu beleidigen.

Das
Das fünfte Hauptſtück. Wie man durch eine geſchickte Mäßigung des Bo- gens den guten Ton auf einer Violin ſuchen und recht hervor bringen ſolle.
§. 1.

Es mag etwa einigen ſcheinen, als wäre gegenwärtige Abhandelung am un- rechten Orte angebracht, und hätte dieſelbe vielmehr gleich anfangs ſollen eingeſchaltet werden; um den Schüler ſchon bey dem Ergreifen der Violin zu der Hervorbringung eines reinen Tones geſchickt zu machen. Doch wenn man erwäget, daß ein Anfänger um zu geigen auch nothwendig eine Strichart wiſſen muß; und wenn man betrachtet, daß er genug zu thun hat alle die vorgeſchrie- benen nothwendigen Regeln genau zu beobachten, und mit vieler Sorge bald auf den Strich, bald auf die Noten, bald auf den Tact und auf alle die übri- gen Zeichen ſehen muß: ſo wird man mirs nicht verargen, daß ich dieſe Abhan- delung hieher erſparet habe.

§. 2.

Daß man gleich anfangs die Geige etwas ſtark beziehen ſolle, iſt ſchon oben im zweyten Hauptſtucke Hauptſtücke Hauptſtücke §. 1. geſagt worden; und zwar darum: damit durch das ſtarke Niederdrücken der Finger, und kräftige Anhalten des Bogens die Glieder abgehärtet und dadurch ein ſtarker und männlicher Bogenſtrich erobe- ret werde. Denn was kann wohl abgeſchmackters ſeyn, als wenn man ſich nicht getrauet die Geige recht anzugreifen; ſondern mit dem Bogen (der oft nur mit zweenen Fingern gehalten wird) die Seyten kaum berühret, und eine ſo künſt- liche Hinaufwiſpelung bis an den Sattel der Violin vornimmt, daß man nur da und dort eine Note ziſchen höret, folglich nicht weiß, was es ſagen will: N 3 weil Das fünfte Hauptſtück. weil alles lediglich nur einem Traume gleichet (a) Solche Luftvioliniſten ſind ſo verwegen, daß ſie die ſchwereſten Stücke aus dem Stegereif weg zu ſpielen, keinen Anſtand nehmen. Denn ihre Wiſpe- ley, wenn ſie gleich nichts treffen, höret man nicht: Dieß aber heißt bey (a) Solche Luftvioliniſten ſind ſo verwegen, daß ſie die ſchwereſten Stücke aus dem Stegereif weg zu ſpielen, keinen Anſtand nehmen. Denn ihre Wiſpeley, wenn ſie gleich nichts treffen, höret man nicht: Dieß aber heißt bey ihnen angenehm ſpielen. Die gröſte Stille dünket ſie ſehr ſüſſe. Müſſen ſie laut und ſtark ſpie- len; alsdann iſt die ganze Kunſt auf einmal weg. . Man beziehe alſo die Gei- ge etwas ſtärker; man bemühe ſich allezeit mit Ernſt und mannhaft zu ſpielen, und endlich befleißige man ſich auch bey der Stärke die Töne rein vorzutragen, dazu die Abtheilung des Bogens in das Schwache und Starke das meiſte bey- tragen wird.

§. 3.

Jeder auch auf das ſtärkeſte ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor ſich: ſonſt würde es kein Ton, ſondern nur ein unange- nehmer und unverſtändlicher Laut ſeyn. Eben dieſe Schwäche iſt an dem En- de iedes Tones zu hören. Man muß alſo den Geigebogen in das Schwache und Starke abzutheilen, und folglich durch Nachdruck und Mäſſigung Mäßigung die Töne ſchön und rührend vorzutragen wiſſen.

§. 4.

Die erſte Abtheilung kann dieſe ſeyn: Man fange den Herabſtrich oder den Hinaufſtrich mit einer angenehmen Schwäche an; man verſtärke den Ton durch einen unvermerkten und gelinden Nachdruck; man bringe in der Mitte des Bogens die gröſte Stärke an, und man mäſſige mäßige dieſelbe durch Nachlaſſung des Bogens immer nach und nach, bis mit dem Ende des Bogens ſich auch end- lich der Ton gänzlich verliehret.

Fig. I. Schwäche. 1 Stärke. 2 Schwäche. 3 Schwäche. 3 Stärke. 2 Schwäche. 1 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Stärke", "Schwäche" und Ziffern bezeichnet.
Man muß es ſo langſam üben, und mit einer ſolchen Zurückhaltung des Bo- gens, als es nur möglich iſt: um ſich hierdurch in den Stand zu ſetzen in einem Adagio Das fünfte Hauptſtück. Adagio eine lange Note zu der Zuhörer groſſem Vergnügen rein und zierlich auszuhalten. Gleichwie es ungemein rührend iſt, wenn ein Sänger ohne Athem zu holen eine lange Note mit abwechſelnder Schwäche und Stärke ſchön aus- hält. Man hat aber auch hierbey ſonderheitlich zu merken, daß man den Fin- ger der linken Hand, mit der man die Seyte greift, bey der Schwäche etwas weniges auflaſſe, und den Bogen ein bißchen von dem Stege oder Sattel ent- ferne: wo man hingegen bey der Stärke mit den Fingern der linken Hand die Seyten ſtark niederdrücken, den Bogen aber näher an den Stege rücken muß.

§. 5.

Bey dieſer erſten Abtheilung ſonderheitlich, wie auch bey den folgenden , : , ſoll der Finger der linken Hand eine kleine und langſame Bewegung machen; welche aber nicht nach der Seite, ſondern vorwärts und rückwärts gehen muß. Es muß ſich nämlich der Finger gegen dem Stege vorwärts und wieder gegen der Schnecke der Violin zurück, bey der Schwäche des Tones ganz langſam, bey der Stärke aber etwas geſchwinder bewegen.

§. 6.

Die zwote Abtheilung des Bogens mag auf folgende Art gemacht wer- den. Man fange den Strich ſtark an, man mäſſige ſelben immer unvermerkt, und endige ihn letztlich ganz ſchwach Schwach ſchwach .

Fig. II. Schwäche. 3 immer abnehmend. 2 Stärke. 1 Stärke 1 immer abnehmend. 2 Schwäche. 3 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Schwäche", "immer abnehmend", "Stärke" und Ziffern bezeichnet.
Jch verſtehe es von dem Hinaufſtriche wie von dem Herabſtriche. Beydes muß fleißig geübet werden. Dieſe Art braucht man mehr bey kurzen Aushaltungen im geſchwinden Zeitmaaſe, als in langſamen Stücken.

§. 7. ihnen angenehm ſpielen. Die gröſte Stille dünket ſie ſehr ſüſſe. Müſſen ſie laut und ſtark ſpielen; alsdann iſt die ganze Kunſt auf einmal weg. Das fünfte Hauptſtück.
§. 7.

Die dritte Abtheilung iſt folgende. Man fange den Strich mit der Schwäche an; man verſtärke ſelben nach und nach gelind, und endige ihn mit der Stärke.

Fig. III. Schwäche. 1 wachſende Stärke. 2 Stärke. 3 Stärke. 3 wachſende Stärke. 2 Schwäche. 1 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Schwäche", "wachſende Stärke", "Stärke" und Ziffern bezeichnet.
Auch dieſes muß mit dem Herabſtriche und Hinaufſtriche geübet werden, welches von allen Abtheilungen zu verſtehen iſt. Nur muß man beobachten, daß man den Strich bey der Schwäche des Tones recht langſam, bey der anwachſenden Stär- ke etwas geſchwinder bey der endlichen Stärke aber ganz geſchwind hinaus ziehe.

§. 8.

Man verſuche die vierte Abtheilung mit zweymal angebrachter Schwä- che und Stärke in einem Bogenſtriche.

Fig. IV. Schwach. 1 Stark. 2 Schwach. 1 Stark. 2 Schwach. 1 Geigenbogen; abschnittsweise mit "Schwach", "Stark" und Ziffern bezeichnet.
Man verſuche es aber hinauf und herab. Die Zahl (1) zeiget die Schwäche, die Zahl (2) hingegen die Stärke an: es hat folglich die Stärke iedesmal ei- ne gelinde Schwäche vor und nach ſich. Dieſe hier nur zweymal angebrachte Stär- ke kann zwiſchen abwechſelnder Schwäche vier, fünf und ſechſmal, ja noch öfter in einem Striche vernehmlich vorgetragen werden. Man lernet durch die Uebung dieſer und der vorigen Abtheilungen, die Schwäche und Stärke in al- len Theilen des Bogens anzubringen; folglich iſt es ſehr nützlich.

§. 9. Das fünfte Hauptſtück.
§. 9.

Es läßt ſich aber noch ein ſehr nützlicher Verſuch machen. Man bemühe ſich nämlich einen ganz gleichen Ton in einem langſamen Bogenſtriche hervor zu bringen. Man ziehe den Bogen von einem Ende zu dem andern mit einer vollkommenen gleichen Stärke. Man halte aber den Bogen rechtſchaffen zurück: denn je länger und gleicher der Strich kann gemachet werden; je mehr wird man Herr ſeines Bogens, welches zu vernünftiger Abſpielung eines langſamen Stückes höchſt nothwendig iſt.

§. 10.

Durch die fleißige Uebung dieſer Abtheilungen des Striches wird man geſchickt den Bogen zu mäſſigen: durch die Mäſſigung aber erhält man die Reinigkeit des Tones. Die auf der Violin geſpannten Seyten werden durch den Geigebogen in die Bewegung gebracht; dieſe bewegten Seyten zerthei- len die Luft, und dadurch entſtehet der Klang und Ton, den die Seyten bey deren Berührung von ſich geben. Wenn nun eine Seyte öfter nach einander geſtrichen, folglich iedesmal aus der vorigen Erzitterung in eine neue, oder glei- che, oder langſamere, oder auch noch geſchwindere Bewegung geſetzet wird; nach- dem nämlich die auf einander folgenden Striche ſind: ſo muß nothwendig ie- der Strich mit einer gewiſſen Mäſſigung gelind angegriffen, und mit ſolcher Art ohne Erhe- bung des Bogens mit einer ſo anhaltenden Verbindung genommen werden, daß auch der ſtärkeſte Strich die bereits ſchon in die Er- zitterung gebrachte Sey- te ganz unvermerkt aus der wirklichen in eine andere Be- wegung bringe. Dieß will ich durch jene Schwäche verſtanden haben, von welcher §. 3. ſchon etwas iſt erinneret worden.

§. 11.

Wenn man rein ſpielen will, kömmt auch vieles darauf an, daß man auf die Stimmung der Violin ſieht. Jſt ſie tief tieft tief geſtimmet; ſo muß man den Bo- gen von dem Sattel etwas entfernen: iſt ſie aber hoch geſtimmet; ſo kann man ſich dem Sattel mehr nähern. Hauptſächlich aber muß man ſich bey der (D) und (G) Seyte allezeit mehr vom Sattel entfernen, als auf der (A) und (E) Seyte. Die Urſach hiervon iſt ganz natürlich. Die dicken Seyten ſind am Ende, wo ſie aufliegen, nicht ſo leicht zu bewegen: und will man es mit Gewalt thun; ſo geben ſie einen rauhen Ton von ſich. Doch verſtehe ich keine Mozarts Violinſchule. O weite Das fünfte Hauptſtück. weite Entfernung. Der Unterſcheid beträgt nur etwas weniges: und da eben nicht alle Violinen gleich ſind; ſo muß man auf ieder den Ort ſorgfältigſt zu ſu- chen wiſſen, wo die Seyten mit Reinigkeit in einen gelinden oder gähen Schwung zu bringen ſind: wie es nämlich das Singbare des abzuſpielenden Stückes er- fordert. Uebrigens darf man die dicken und tiefen Seyten allezeit ſtärker an- greifen, ohne das Gehör zu beleidigen; denn ſie zertheilen und bewe- gen die Luft langſam und ſchwach, folglich klingen ſie nicht ſo ſcharf in den Oh- ren: die fei- nen und ſtark angeſpannten Seyten hingegen ſind von einer geſchwin- den Bewe- gung, und durchſchneiden die Luft ſtark und geſchwind; man muß ſie alſo mehr mäßigen, weil ſie ſchärfer in das Gehör fallen dringen .

§. 12.

Durch dieſe und dergleichen nützliche Beobachtungen, muß man die Gleich- heit des Tones zu erhalten ſich alle Mühe geben; welche Gleichheit aber auch bey Abwechſelung des Starken (forte) mit dem Schwachen (piano) allezeit muß beybehalten werden. Denn das piano beſtehet nicht darinnen, daß man den Bogen geſchwind von der Violin weg laſſe, und nur ganz gelind über die Seyten hinglitſche; dadurch ein ganz anderer und pfeifender Ton ent- ſtehet: ſondern die Schwäche muß die nämliche Klangart haben, welche die Stärke hatte; nur daß ſie nicht ſo laut in die Ohren fällt. Man muß alſo den Bogen von der Stärke ſo in die Schwäche führen, daß allezeit ein gu- ter, gleicher, ſingbarer und, ſo zu reden, runder und fetter Ton gehöret wird, welches durch eine beſondere Mäſſigung der rechten Hand, ſonderbar aber durch ein gewiſſes artiges Steifhalten, und abwechſelndes gelindes Nachlaſſen des Handgliedes muß bewerkſtelliget werden: ſo man aber beſſer zeigen als beſchrei- ben kann.

§. 13.

Jeder, der die Singkunſt ein bißchen verſtehet, weis, daß man ſich eines gleichen Tones befleiſſigen muß. Denn wem würde es doch gefallen, wenn ein Singer in der Tiefe oder Höhe bald aus dem Hals, bald aus der Naſe, bald aus den Zähnen u. ſ. w. ſingen, oder gar etwa dazwiſchen falſetiren wollte? Die Gleichheit des Tones muß alſo auch auf der Violin nicht nur bey der Schwäche und Stärke auf einer Seyte, ſondern auf allen Seyten und mit ſol- cher Mäſſigung beobachtet werden, daß eine Seyte die andere nicht übertäube. Wer Das fünfte Hauptſtück. Wer ein Solo ſpielt handelt ſehr vernünftig, wenn er die leeren Seyten ſelten oder gar nicht hören läßt. Der vierte Finger auf der tiefern Nebenſeyte wird allezeit natürlicher und feiner klingen: weil die leeren Seyten gegen den gegriffe- nen zu laut ſind, und gar zu ſehr in die Ohren dringen. Nicht weniger wird ein Soloſpieler alles, was immer möglich iſt, auf einer Seyte heraus zu brin- gen ſuchen; um ſtäts in gleichem Tone zu ſpielen. Es ſind alſo jene gar nicht zu loben, welche das piano ſo ſtill ausdrücken, daß ſie ſich kaum ſelbſt hören; bey dem forte aber ein ſolches Raſpeln mit dem Geigebogen anfangen, daß man, beſonders auf den tiefen Seyten, keinen Ton unterſcheiden kann, und le- diglich nichts anders, als ein unverſtändliches Geräuſche höret. Wenn nun auch das beſtändige Einmiſchen des ſogenannten Flaſcholets noch dazu kömmt; ſo entſtehet eine recht lächerliche, und, wegen der Ungleichheit des Tones, eine wider die Natur ſelbſt ſtreitende Muſik, bey der es oft ſo ſtill wird, daß man die Ohren ſpitzen muß, bald aber möchte man wegen dem gähen und unange- nehmen Geraſſel die Ohren verſtopfen. Mit dergleichen Spielewerke mögen ſich die, welche zur Faſtnachtszeit Luſtigmacher abgeben, trefflich hervorthun (b) Wer das Flaſcholet auf der Violin will hören laſſen, der thut ſehr gut, wenn er ſich eigens Concerte oder Solo darauf ſetzen läßt, und keine natürliche Violinklänge darunter miſchet. .

§. 14.

Zur Gleichheit und Reinigkeit des Tones trägt auch nicht wenig bey, wenn man vieles in einem Bogenſtriche weis anzubringen. Ja es läuft wider das Natürliche, wenn man immer abſetzet und ändert. Ein Singer der bey ieder kleinen Figur abſetzen, Athem holen, und bald dieſe bald jene Note beſonder vortragen wollte, würde unfehlbar jedermann zum Lachen bewegen. Die menſch- liche Stimme ziehet ſich ganz ungezwungen von einem Tone in den andern: und ein vernünftiger Singer wird niemal einen Abſatz machen, wenn es nicht eine beſondere Ausdrückung, oder die Abſchnitte und Einſchnitte erfordern (c) Die Abſchnitte und Einſchnitte ſind die Inciſiones, Diſtinctiones, Inter- punctiones, u. ſ. f. Was aber dieß vor Thiere ſind muß ein guter Gram- matikus, noch mehr ein Rhetor und Poet wiſſen. Hier ſieht man aber, daß es auch ein guter Violiniſt wiſſen ſoll. Einem rechtſchaffenen Com- poniſten iſt dieſe Wiſſenſchaft unentbehrlich; ſonſt iſt er das fünfte Rad am Wagen: denn die Diaſtolica (von διαστολὴ) iſt eine der nothwendig- (c) Die Abſchnitte und Einſchnitte ſind die Inciſiones, Diſtinctiones, Interpunctiones, u. ſ. f. Was aber dieß vor Thiere ſind muß ein guter Grammatikus, noch mehr ein Rhe- tor und Poet wiſſen. Hier ſieht man aber, daß es auch ein guter Violiniſt wiſſen ſoll. Einem rechtſchaffenen Componiſten iſt dieſe Wiſſenſchaft unentbehrlich; ſonſt iſt er das fünfte Rad am Wagen: denn die Diaſtolica (von διαστολὴ) iſt eine der nothwendigſten Sachen in der melodiſchen Setzkunſt. Ein beſonderes Naturell er- ſetzet . Und wer weis denn nicht, daß die Singmusik allezeit das Augenwerk Augenmerk Augenmerk O 2 aller Das fünfte Hauptſtück. aller Jnſtrumentisten ſeyn ſoll: weil man ſich in allen Stücken dem Natürli- chen, ſo viel es immer möglich iſt, nähern muß? Man bemühe ſich alſo, wo das Singbare des Stückes keinen Abſatz erfordert, nicht nur bey der Abände- rung des Striches den Bogen auf der Violin zu laſſen und folglich einen Strich mit dem andern wohl zu verbinden; ſondern auch viele Noten in einem Bogen- ſtriche und zwar ſo vorzutragen: daß die zuſammen gehörigen Noten wohl anein- ander ge- hänget, und nur durch das forte und piano von einander in etwas unterſchie- den werden.

§. 15.

Dieſes wenige mag einem fleißig Nachdenkenden genug ſeyn durch öfteres Verſuchen zu einer geſchickten Mäſſigung des Bogens zu gelangen, und eine an- genehme Verbindung des Schwachen mit dem Starken an einem Bogen- ſtri- che nach und nach hervor zu bringen. Jch wurde würde würde auch hier eine gewiſſe nütz- li- che Beobachtung eingeſchaltet haben, die zur Uebung den Ton rein aus der Violin zu bringen nicht wenig beyträgt, wenn ich ſie nicht lieber, wegen der Doppelgriffe, und wegen der dazu nöthigen Applicatur in den dritten Ab- ſchnitt des achten Hauptſtückes verſchoben hätte. Man wird ſie im zwan- zigſten Paragraph finden.

ſten Sachen in der melodiſchen Setzkunſt. Ein beſonderes Naturell erſetzet zwar manchmal den Abgang der Gelehrſamkeit; und oft hat, leyder leider ! ein Menſch bey der beſten Natursgabe die Gelegenheit nicht ſich in den Wiſſen- ſchaften umzuſehen. Wenn nun aber einer, von dem man glauben ſoll er habe ſtudiret, merkliche Proben ſeiner Unwiſſenheit ableget, das läßt einmal gar zu ärgerlich. Was kann man wohl von jenem denken, der nicht einmal in ſeiner Mutterſprache 6. reine Wörter in Ordnung ſetzen und verſtändlich zu Papier bringen kann, dem allem aber ungeachtet ein gelehrter Componiſt heiſſen will? Eben ein ſolcher, der wenigſtens dem Scheine nach die Schulen durchgelaufen iſt, um in den Stand zu kommen, in dem er ſich nun auch befindet; eben dieſer ſchrieb einsmal an mich, aber einen, ſowohl nach den Verdienſten der Materie, als auch der gram- matikaliſchen Schreibart nach, unendlich ſchlechten Brief, der alle ſo ihn laſen der dummeſten Unwiſſenheit des Verfaſſers überzeugete. Er wollte in dieſem Schreiben eine muſikaliſche Streitigkeit entſcheiden, und die Ehre eines ſeiner würdigen Freunde rächen. Es gerieth aber ſo, daß ſich der einfältige Vogel in ſeinem eigenen Garne fieng, und zu einem öffentlichen Gelächter wurde. Seine Einfalt rührte mich, ich ließ den armen Tropfen laufen: obwohl ich zur Beluſtigung meiner Freunde ſchon eine Antwort niedergeſchrieben hatte. zwar manchmal den Abgang der Gelehrſamkeit; und oft hat, leyder leider ! ein Menſch bey der beſten Natursgabe die Gelegenheit nicht ſich in den Wiſſenſchaf- ten umzuſehen. Wenn nun aber einer, von dem man glauben ſoll er habe ſtudi- ret, merkliche Proben ſeiner Unwiſſenheit ableget, das läßt einmal gar zu är- gerlich. Was kann man wohl von jenem denken, der nicht einmal in ſeiner Mut- terſprache 6. reine Wörter in Ordnung ſetzen und verſtändlich zu Papier bringen kann, dem allem aber ungeachtet ein gelehrter Componiſt heiſſen will? Eben ein ſolcher, der wenigſtens dem Scheine nach die Schulen durchgelaufen iſt, um in den Stand zu kommen, in dem er ſich nun auch befindet; eben dieſer ſchrieb eins- mal an mich, aber einen, ſowohl nach den Verdienſten der Materie, als auch der grammatikaliſchen Schreibart nach, unendlich ſchlechten Brief, der alle ſo ihn laſen der dummeſten Unwiſſenheit des Verfaſſers überzeugete. Er wollte in dieſem Schreiben eine muſikaliſche Streitigkeit entſcheiden, und die Ehre eines ſeiner würdigen Freunde rächen. Es gerieth aber ſo, daß ſich der einfältige Vogel in ſeinem eigenen Garne fieng, und zu einem öffentlichen Gelächter wur- de. Seine Einfalt rührte mich, ich ließ den armen Tropfen laufen: obwohl ich zur Beluſtigung meiner Freunde ſchon eine Antwort niedergeſchrieben hatte.
Das
Das ſechſte Hauptſtück. Von den ſogenannten Triolen.
§. 1.

Ein Triole oder ſogenanntes Dreyerl iſt eine Figur von 3. gleichen Noten, welche 3. Noten, da ſie ihrem Zeitmaaſe nach, unter welchem ſie ſtehen, nur als zwo anzuſehen ſind, auch alſo unter ſich müſſen eingetheilet werden, daß alle 3. nicht mehrer Zeitraum einfüllen, als man zu Abſpielung zwoer der- ſelben bedarf. Es iſt demnach bey iedem Dreyerl eine überflüßige Note, mit der ſich die beyden andern ſo vergleichen müſſen, daß der Tact nicht im minde- ſten dadurch geänderet wird.

§. 2.

So zierlich dieſe Triolen ſind, wenn ſie gut vorgetragen werden; ſo ab- geſchmack ab- geſchmackt klingen ſie, wenn ſie ihren rechten und gleichen Vortrag nicht haben. Wider dieſes fehlen gar viele, und zwar auch ſolche, die ſich nicht wenig auf ihre muſikaliſche Wiſſenſchaft zu gute thun, bey allem dem aber nicht im Stan- de ſind 6. bis 8. Triolen in der gehörigen Gleichheit abzuſpielen; ſondern entwe- der die erſten oder die letzten zwo Noten geſchwinder abgeigen, und, anſtatt

ſolche Noten recht gleich einzutheilen, auf eine ganz andere Art und mehrentheils alſo ſpielen:
welches doch ganz etwas anders ſaget, und der Meinung des Componiſten ſchnur- gerad entgegen läuft. Dieſe Noten werden eben deßwegen mit der Zahl (3) bemerket, um dieſelben deſto eher gleich von andern unterſcheiden zu können, und ihnen den erforderlichen, eigenen, und keinen andern Ausdruck zu geben.

O 3 §. 3. Das ſechſte Hauptſtück.
§. 3.

Jede Figur läßt ſich durch die Strichart vielmal verändern; wenn ſie auch nur in wenigen Noten beſtehet. Dieſe Veränderung wird von einem vernünf- tigen Componiſten mehrentheils angezeiget, und muß bey Abſpielung eines Stü- ckes genau beobachtet werden. Denn iſt es in ſolchen Stücken, wo mehr als einer aus einer Stimme zuſammen ſpielen; ſo muß es ohnedem der Gleichheit halben geſchehen, welche die Spielenden unter ſich beobachten ſollen: iſt es aber in einem Solo; ſo will der Componiſt ſeine Affecten dadurch ausdrücken, oder wenigſtens eine beliebte Abwechſelung machen. Die Triolen ſind auch ſolchen Veränderungen unterworfen, wo der Bogenſtrich alles unterſcheidet, was man immer zur Ausdrückung dieſes oder jenes Affects bedarf, ohne der Natur eines Dreyerls entgegen zu ſeyn.

§. 4.

Anfangs kann man iede Note mit ihrem beſondern Striche abgeigen; wie es ſich nach Beobachtung der vorgegangenen vorgegangen vorgegangenen Strichregeln ergiebt. Hier iſt ein Exempel.

§. 5. Das ſechſte Hauptſtück.
§. 5.

Will man aber das erſte der zwey Triolen mit dem Herabſtriche, und das zweyte mit dem Hinaufſtriche zuſammen ſchleifen; ſo hat man ſchon eine Veränderung. Man beſehe das Exempel, welches man anfangs ganz langſam, nach und nach aber allezeit geſchwinder üben muß.

Nicht Das ſechſte Hauptſtück. Nicht nur in dieſem Exempel wo die (✽) Zeichen ſind; ſondern auch in allen dergleichen Fällen muß anſtatt der leeren Seyte die tiefere Nebenſeyte mit dem vierten Finger gegriffen werden. Man iſt hierdurch der unbequemen Bewegung mit dem Bogen überhoben, und man erhält einen gleichern Ton; wie wir ſchon aus dem 13. §. des vorhergehenden Hauptſtückes wiſſen.

§. 6.

Ganz anders klingen die Triolen, wenn die erſte Note eines Dreyerls mit dem Herabſtriche ganz allein ſchnell weggeſpielet wird; die zwo andern aber im Hinaufſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet werden. Es muß aber bey dieſer, bey der vorhergehenden und bey allen nachfolgenden Veränderungen die Gleichheit der Noten des Spielenden einziges Augenwerk Augenmerk Augenmerk ſeyn. Hier iſt das Beyſpiel:

Mozarts Violinſchule. P Es Das ſechſte Hauptſtück. Es kann auch anſtatt der erſten Note eine Sospir ſtehen: Z. E.

§. 7.

Man kehre den Strich um, und ſchleife die zwo erſten Noten im Herab- ſtriche, und ſtoſſe die letzte im Hinaufſtriche nach der Anweiſung des folgenden Exempels.

Hier Das ſechſte Hauptſtück. Hier muß ich erinnern, daß man die erſte Note eines Dreyerls im vorher- gehenden Exempel des 6. §., und die letzte Note iedes Dreyerls in dem ge- genwärtigen Beyſpiele zwar ſchnell wegſpielen, allein nicht mit einer übertriebe- nen Stärke, und zwar ſo närriſch abreiſſen ſolle, daß man ſich dadurch bey den Zuhörern lächerlich machet. Die, ſo dieſen Fehler an ſich haben, pflegen auch bey gewiſſen Figuren, und zwar Z z . E.
hier die erſte Note, oder auch aller Orten, wo ſie nur eine Note allein erwi- ſchen können, ſolche ſo poſſierlich weg zu zupfen, daß ſie jedermann gleich bey dem erſten Anblicke zum lachen bewegen.

§. 8.

Jn geſchwinden Stücken muß man oft zwey Triolen, folglich 6. Noten in einem Striche zuſammen nehmen. Wenn alſo mehr Triolen auf einander folgen; ſo werden die erſten 6. Noten mit dem Herabſtriche, die andern 6. No- ten aber mit dem Hinaufſtriche genommen. Man muß aber die erſte ieder 6. P 2 No- Das ſechſte Hauptſtück. Noten etwas ſtärker anſtoſſen, die übrigen 5. Noten ganz gelind daran ſchlei- fen, und alſo durch die vernehmliche Stärke die erſte von den übrigen fünff fünf Noten unterſcheiden unterſchieden unterſcheiden . Z. E.

Es geſchieht aber auch oft in langſamen Stücken. Z. E.

§. 9.

Will man aber eine ſolche Paſſage mit Nachdruck und Geiſt abſpielen; ſo nehme man die erſte Note von 2. Triolen oder von 6. Noten mit dem Herab- ſtriche, die übrigen 5. Noten aber ſchleife man in dem Hinaufſtriche zuſammen. Z. E. Damit Das ſechſte Hauptſtück.

Damit ſich ein Anfänger auch an die Dreyerl in einer andern Tactesart, und an die unterſchiedliche Schreibart gewöhne; ſo ſind hier zwey Triolen zuſam- men gehänget, mit der Zahl (6) bezeichnet, und in dem Allabreve Tact an- gebracht.

§. 10.

Wenn anſtatt der erſten Note zweyer Triolen eine Sospir hingeſetzet iſt; ſo werden die übrigen Noten mit gutem Erfolge in einem Hinaufſtriche zuſam- men gezogen. Jn langſamen Stücken läßt dieſe Art ungemein gut; ſonderbar wenn die erſten zwo Noten etwas ſtärker angegriffen, die übrigen aber ohne den Bogen nachzudrücken oder aufzuheben ganz ſtill und gelind daran geſchliffen geſchleifet wer- den. Hier iſt ein Beyſpiel:

Allezeit mit dem Hinaufstriche.

Man kann es auch verſuchen das erſte Viertheil mit dem Hinaufſtriche, das zweyte mit dem Herabſtriche zu nehmen.

P 3 §. 11. Das ſechſte Hauptſtück.
§. 11.

Es läßt ſich eine Paſſage zwar auf die vorige Art, doch wieder ganz an- ders vortragen: wenn man nämlich die 5. Noten in einem Hinaufſtriche abſtoſ- ſet und iede durch einen kurzen Nachdruck unterſcheidet. Wie das vorige be- weg- lich klinget: ſo läßt dieß etwas kecker und hat mehr Geiſt; ſonderbar wenn es mit Stärke und Schwäche ausgezieret wird. Z. E.

Allezeit mit dem Hinaufſtriche.

§. 12.

Will man hingegen eine ſolche Figur recht verächtlich und frech ausdrü- cken; ſo ſtoſſe man iede Note mit einem beſondern Bogenſtriche ſtark und kurz weg, welches den ganzen Vortrag ändert und von dem vorigen merklich unter- ſcheidet. Z. E.

§. 13.

Wenn zwey Triolen, die ſingbar geſetzet ſind, mit einer Sospir anfan- gen; ſo kann man ſie ſehr artig und ſchmeichelend in einem verzogenen Striche vortragen: wenn man nämlich die erſte, zwote und dritte Note im Hinauf- ſtriche, die vierte, und fünfte aber im Herabſtriche zuſammen ſchleift. Man muß aber die erſte des Hinaufſtriches etwas ſtärker angreifen, und die übri- gen alle, auch bey der Wendung des Striches, immer ſtiller daran ſchleifen. Z. E.

§. 14. Das ſechſte Hauptſtück.
§. 14.

Jn einem mittlern Tempo, welches nicht zu langſam noch übertrieben iſt, kann man die erſte Note eines Dreyerls mit dem Herabſtriche allein, die zwo- te und dritte aber in dem Hinaufſtriche zuſammen nehmen; doch alſo: daß iede der zwo letzten Noten abgeſondert klinge. Dieß muß durch die Erhebung des Bogens geſchehen. Man beſehe das Exempel:

§. 15.

Man kann eine Veränderung machen, die man gleich von allen andern un- terſcheidet: wenn man zwar drey Noten, aber nicht die gewöhnlichen drey, zu- ſammen ſchleifet; ſondern von iedem Dreyerl die zwote und dritte Note mit der erſten Note des darauf folgenden Dreyerls oder einer andern nachkommen- den Figur verbindet. Man muß aber ſonderbar auf die Gleichheit der Trio- len ſehen, und die Stärke oder den Nachdruck nicht am Anfange, ſondern am Ende des Bogens anbringen: ſonſt fällt dieſer Nachdruck auf den unrechten Ort, nämlich auf die zwote Note; da er doch auf die erſte Note fallen muß. Das Exempel wird es klärer machen.

§. 16.

Zur Nachahmung, oder zur Ausdrückung und Erregung dieſer oder jener Leidenſchaft werden auch ſolche Figuren erdacht, durch deren karactermäſſiges Ab- ſpielen man der Natur am nächſten zu kommen glaubet. Wenn z. E. iedes Dreyerl mit einer Sospir anfängt; ſo kann ein klägliches Seufzen nicht beſſer ausgedrücket werden, als wenn die übrigen zwo Noten mit Abwechſelung des Forte und Piano im Hinaufſtriche zuſammen geſchliffen werden. Man muß aber Das ſechſte Hauptſtück. aber den Strich mit einer ſehr mäßigen Stärke anfangen, und ganz ſtill enden. Man verſuche es in dem folgenden Beyſpiele.

§. 17.

Man kann auch viele Triolen in einem Bogenſtriche zuſammen ſchleifen; ſonderbar im geſchwinden Tempo. Z. E.

Die erſten 6. Triolen werden in dem Herabſtriche, die andern 6. aber in dem Hinaufſtriche, doch alſo geſpielet: daß die erſte Note eines ieden Tactes durch den Nachdruck des Bogens mit einer Stärke bemerket wird. Man wird ſich übrigens auch noch wohl erinnern, was §. 5. wegen den mit (✽) bemerkten No- ten geſprochen worden. Jn dieſem Beyſpiele ſind auch ſolche Gänge; und man muß überhaupts wegen der leeren Seyten niemals eine Seyte verlaſſen; ſondern allezeit den vierten Finger brauchen.

§. 18.

Wenn man es noch anders abſpielen will; ſo darf man nur die erſte No- te von 2. Triolen allein, die 4. folgenden Noten in einem Schleifer zuſammen, die Das ſechſte Hauptſtück. die letzte aber wieder ganz allein abgeigen: ſo hat man eine neue Veränderung. Z. E.

§. 19.

Dieß ſind nun jene Veränderungen der Triolen, die mir itzt beyfallen. Sie können in allen Gattungen des Tactes gebrauchet, und nach Erforderung der Umſtände bald beſonders bald vermiſcht angebracht werden. Man wird mir wohl vorwerfen: daß ich die bisher eingeſchalteten Beyſpiele nicht meiſtentheils in (C) Dur hätte ſetzen ſollen? Es iſt wahr, ſie ſind faſt alle in dem nämlichen Tone angebracht. Aber iſt es denn nicht beſſer, wenn ein Anfänger die diato- niſche Tonleiter ſich rechtſchaffen bekannt macht; als wenn er aus mehr Ton- lei- tern zu ſpielen anfängt ohne eine derſelben vorher vom Grunde zu ver- ſtehen? Jſt es einem Schüler nicht vorträglicher, wenn er ſich in jener Ton- leiter übet, wo die Jntervallen ſchon natürlich liegen, und er folglich hierdurch alle Töne gut in das Gehör bekömmt; als wenn er bald aus dieſer bald aus jener Ton- art ſpielet, aller Orten falſch greift, dadurch in eine Verwirrung ge- räth, und etwa gar ſo unglücklich wird, daß er das Falſche von dem Reinen nimmer unterſcheiden kann. Solche Leute kommen gemeiniglich dahin, daß ſie letzt- lich ſo gar ihre Violin rein zuſammen zu ſtimmen verler- nen. Es giebt lebendige Beyſpiele hiervon.

Mozarts Violinſchule. Q Das
Das ſiebende Hauptſtück. Von den vielen Veränderungen des Bogenſtriches.
Des ſiebenden Hauptſtücks erſter Abſchnitt. Von der Veränderung des Bogenſtriches bey gleichen Noten.
§. 1.

Daß der Bogenſtrich alles unterſcheide, haben wir ſchon in dem vorhergehen- den Hauptſtücke in etwas eingeſehen. Das gegenwärtige wird uns gänz- lich überzeugen, daß der Bogenſtrich die Noten belebe; daß er bald eine ganz modeſte, bald eine freche, bald eine ernſthafte, bald eine ſcherzhafte, itzt eine ſchmeichelnde, itzt eine geſetzte und erhabene, itzt eine traurige, itzt aber eine lu- ſtige Melodie hervorbringe, und folglich dasjenige Mittelding ſey, durch deſſen vernünftigen Gebrauch wir die erſt angezeigten Affecten bey den Zuhörern zu er- regen in den Stand geſetzet werden. Jch verſtehe, wenn der Componiſt eine vernünftige Wahl trifft; wenn er die ieder Leidenſchaft ähnlichen Melodien wäh- let, und den gehörigen Vortrag recht anzuzeigen weis. Oder wenn ein wohl- geübter Violiniſt ſelbſt eine geſunde Beurtheilungskraft beſitzet, die, ſo zu re- den, ganz nacketen Noten mit Vernunft abzuſpielen; und wenn er ſich bemü- het den Affect zu finden, und die hier folgenden Stricharten am rechten Orte anzubringen.

§. 2. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 2.

Gleiche nach einander fortlaufende Noten ſind ſchön ſchon ſchon vieler Veränderung unterworfen. Jch will eine einzige Paſſage zum Grunde legen, welche man an- fangs ganz platt wegſpielen, und iede Note mit ihrem eigenen Bogenſtriche be- ſonder vortragen mag. Man befleiſſige ſich einer genauen Gleichheit, und be- merke die erſte Note eines ieden Viertheiles mit einer Stärke, welche den gan- zen Vortrag begeiſtert. Z. E.

§. 3.

Wenn zwo und zwo Noten mit dem Herabſtriche und Hinaufſtriche zu- ſam- men geſchliffen geſchleifet werden; ſo hat man gleich eine Veränderung. Z. E.

Die erſte zwoer in einem Striche zuſammen kommender Noten wird etwas ſtärker angegriffen, auch etwas länger angehalten; die zwote aber ganz ſtill und etwas ſpäter daran geſchliffen geſchleifet . Dieſe Art des Vortrages befördert den guten Geſchmack durch das Singbare; und es hindert das Forttreiben durch das Zurückhalten.

§. 4.

Man nehme die erſte Note mit dem Herabſtriche allein; die 3. folgenden aber ſchleife man in einem Hinaufſtriche zuſammen: ſo hat man eine zwote Ver- änderung. Z. E.

Q 2 Man Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Man vergeſſe aber die Gleichheit der 4. Noten nicht; ſonſt möchten etwa die 3. letzten Noten gar wie Triolen klingen und alſo vorgetragen werden:

§. 5.

Schleift man die erſten 3. Noten in dem Herabſtriche zuſammen, und nimmt die vierte in dem Hinaufſtriche abgeſondert und allein; ſo entſtehet eine dritte Veränderung. Man erinnere ſich aber allezeit der Gleichheit.

§. 6.

Es erwächſt eine vierte Veränderung, wenn die erſten zwo Noten in dem Herabſtriche zuſammen geſchliffen geſchleifet werden; iede der zwo folgenden hingegen mit ihrem beſondern Striche ſchnell weg geſpielet uud und und abgeſtoſſen wird. Dieſe Art wird meiſtentheils im geſchwinden Zeitmaaſe gebrauchet; und es iſt als eine Aus- nahme der im 9. §. des vierten Hauptſtückes angebrachten Strichregel an- zu- ſehen: weil ſich das erſte Viertheil zwar mit dem Herabſtriche, das zweyte aber mit dem Hinaufſtriche u. ſ. f. anfängt. Z. E.

§. 7.

Nimmt man nun die dritte und vierte Note auch in einem Bogenſtriche zuſammen; doch alſo, daß die erſten zwo Noten, wie im vorhergehenden Pa- ragraph, herunter geſchliffen geſchleifet , die zwo letzten aber in dem Hinaufſtriche mit Er- hebung des Bogens abgeſondert vorgetragen werden: ſo hat man eine fünf- te Veränderung. Z. E.

§. 8. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 8.

Eine ſechſte Veränderung erhält man, wenn man die erſte Note im Herab- ſtriche ganz allein ſchnell abſtößt; die zwote und dritte in dem Hinaufſtriche zu- ſammen ſchleifet; die vierte aber im Herabſtriche wieder beſonders und ſchnell weg ſpielet. Auch hier fängt ſich das zweyte und vierte Viertheil, wider die im 9. §. des vierten Hauptſtückes vorgeſchriebene Regel, mit dem Hinauf- ſtriche an. Man ſpiele die erſte und letzte Note iedes Viertheiles Viertheils mit einem ſchnellen Striche; ſonſt entſtehet eine Ungleichheit des Zeitmaaſes.

§. 9.

Es läßt ſich eine ſolche Paſſage auch artig vortragen, wenn man die erſte Note mit dem Herabſtriche abſtößt; die zwote und dritte mit dem Hinaufſtriche zuſammen ſchleifet; die letzte aber mit der erſten des folgenden Viertheils durch den Herabſtrich in einem Schleifer verbindet, und ſo immer fortfährt, daß ſo gar die letzte Note an die vorletzte geſchliffen wird. Dieß mag die ſiebende Veränderung ſeyn.

§. 10.

Man kann ferner die 4. Sechzehntheilnoten des erſten Viertheils in dem Herabſtriche, die viere des zweyten Viertheils hingegen in dem Hinaufſtriche zu- Q 3 ſammen Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. ſammen ſchleifen, und ſo immer fortfahren. Dieß giebt eine achte Verände- rung. Man muß aber die erſte Note eines ieden Viertheils durch die Stärke unterſcheiden.

§. 11.

Es giebt gleich eine neue und neunte Veränderung, wenn man das erſte und zweyte Viertheil, folglich 8. Noten in dem Herabſtriche; das dritte und vierte Viertheil aber, als die andern 8. Noten, in dem Hinaufſtriche doch alſo zuſammen ſchleifet, daß die erſte Note eines ieden Viertheils durch einen ſtarken Nachdruck des Geigebogens bemerket, und von den übrigen unterſchieden wird. Die Gleichheit des Zeitmaaſes wird hierdurch befördert; der Vortrag wird deut- licher und viel lebhafter; und der Violiniſt gewöhnet ſich dadurch an einen langen Bogenſtrich. Hier iſt das Beyſpiel:

§. 12.

Jn einem recht geſchwinden Zeitmaaſe, und um eine neue Uebung und zehn- te Veränderung zu machen, mag man auch gar einen ganzen Tact an einem Striche wegſpielen. Man muß aber auch hier wie in der vorigen Art die erſte Note eines ieden Viertheils mit einem Nachdruck bemerken. Z. E.

§. 13. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 13.

Will man ſich nun aber an einen recht langen Bogenſtrich gewöhnen; will man viele Noten in einem Striche mit Nachdruck, Deutlichkeit und Gleich- heit vorzutragen lernen, und folglich ſich recht Meiſter ſeines Bogens machen: ſo kann man mit groſſem Nutzen dieſe ganze Paſſage an einem einzigen Bogen- ſtriche bald hinauf, bald herunter abſpielen. Man vergeſſe aber nicht bey der erſten Note eines ieden Viertheiles den Nachdruck anzubringen, welcher welches welcher iedes Viertheil von dem andern deutlich unterſcheiden muß. Dieß iſt die eilfte Ver- änderung.

§. 14.

Wenn man nun ſo viele Noten in einem Bogenſtriche zuſammen zu ſchlei- fen ſich recht geübet hat; ſo muß man auch lernen den Bogen aufheben und mehrere Noten in einem Striche abgeſondert vortragen: welches eine zwölfte Veränderung giebt. Z. E.

Die erſten zwo Noten werden zwar in dem Herabſtriche, und die zwo andern in dem Hinaufſtriche genommen: doch werden ſie nicht geſchliffen geſchleifet ; ſondern ſie werden durch die Erhebung des Bogens von einander getrennet und abgeſtoſſen.

§. 15.

Eben alſo kann man auch die erſte Note mit dem Herabſtriche nehmen; die übrigen 3. hingegen in einem Striche abſtoſſen. Welches die dreyzehnte Abänderung ſeyn mag.

§. 16. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 16.

Will man es das vierzehntemal abändern, ſo darf man nur die 4. No- ten des erſten Viertheils in dem Herabſtriche zuſammen ſchleifen; die 4. Noten des zweyten Viertheils hingegen in dem Hinaufſtriche abgeſondert vortragen. Man vergeſſe aber die Gleichheit des Zeitmaaſes nicht: denn bey dem zweyten und vierten Viertheile kann man gar leicht in das Eilen gerathen. Hier iſt das Beyſpiel:

§. 17.

Hat man in den Paragraphen 11, 12 und 13 12 und 13 einen ganzen, ja gar zwee- ne Tacte in einem Schleifer weg zu ſpielen geübet; ſo muß man auch viele No- ten an einem Bogenſtriche abſtoſſen lernen. Man ſchleife alſo das erſte Vier- theil in dem Herabſtriche; die 12. Noten der übrigen 3. Viertheile hingegen ſpiele man zwar an einem Hinaufſtriche, man trenne und unterſcheide ſie aber durch eine geſchwinde Erhebung des Bogens. Hier hat man eine fünfzehnte Abänderung.

Dieſe Art des Vortrags wird einem Anfänger etwas ſchwer kommen. Es ge- hört eine gewiſſe Mäſſigung Mäßigung der rechten Hand dazu, und eine Zurückhaltung des Bogens, die mehr gezeiget, und durch die Uebung ſelbſt gefunden, als mit Worten Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Worten kann erkläret werden. Die Schwere eines Geigebogens trägt vieles bey; nicht weniger die Länge oder Kürze. Ein ſchwerer und langer Bogen muß leich- ter geführet, und etwas weniger zurück gehalten werden; ein leichter und kurzer Bogen wird mehr niedergedrückt und mehr zurücke gehalten. Die rechte Hand muß überhaupts hierbey hiebey ein bischen bißchen ſteif gemacht, das Anhalten und Nachlaſ- ſen derſelben aber muß nach der Schwere und Länge oder nach der Leichtigkeit und Kürze des Bogens gemäſſiget gemäßiget werden. Die Noten müſſen in einem glei- chen Tempo, und mit gleicher Kraft ausgedrücket und nicht übereilet oder, ſo zu reden, verſchlucket werden. Abſonderlich aber muß man den Bogen ſo ein- zuhalten und zu führen wiſſen, daß gegen das Ende des zweyten Tactes noch ſo viel Kraft zurücke bleibt, die am Ende dieſer Paſſage ſtehende Viertheilnote (G) an dem nämlichen Striche mit einer merklichen Stärke zu unterſcheiden.

§. 18.

Endlich kann man auch noch eine ſechzehente Veränderung machen. Wenn man nämlich die erſte Note mit dem Herabſtriche beſonder abgeiget; und die 3. folgenden zwar in einem Hinaufſtriche zuſammen nimmt, die zwote und dritte aber zuſammen ſchleifet, die vierte hingegen durch eine geſchwin- de Erhe- bung des Bogens abſtößt. Z. E.

Doch läßt dieſe Art des Vortrags beſſer, wenn die Noten mehr von einan- der ent- fernet, oder, ſo zu reden, ſpringend geſetzet ſind. Z. E.

§. 19.

Man muß aber nicht glauben, als könnte man dergleichen Verände- rungen nur im gleichen Zeitmaaſe anbringen. Jn dem ungleichen Zeitmaaſe Mozarts Violinſchule. R kann Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. kann man die nämlichen und noch viele andere machen. Jch will, was mir bey- fällt, herſetzen: doch hoffe ich, man wird aus den vorhergehenden vielen Bey- ſpielen und deren Bezeichnungen ſo viel erlernet haben, daß man die fol- gen- den Exempel, ohne einer fernern Erklärung, nach den darauf geſetzten Zeichen wegzuſpielen keinen Anſtand haben wird. Zum Ueberfluſſe will ich noch ſa- gen, daß man iede der unbezeichneten Noten mit ihrem eigenen Stri- che ab- geigen, die mit kleinen Strichen markierten Noten ſchnell wegſpielen, die mit dem Halbcirkel bezeichneten Noten in einem Striche zuſammen ſchlei- fen und die nebſt dem Cirkel auch mit kleinen Strichen bemerkten Noten zwar an ei- nem Striche, doch mit Erhebung des Bogens abgeſtoſſen vortra- gen muß.

Die erſte Note iedes Viertheils wird hier ſtark angegriffen.

Der Strich wird hier immer hin und her gezogen.

5. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
R 2 Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.

An einem Hinauf-oder Hinauf- oder Hinauf- oder Herab-Striche Herabſtriche .

21. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
R 3 28. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 20. Des ſiebenden Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 20.

Es iſt aber nicht genug, daß man dergleichen Figuren nach der ange- zeig- ten Strichart platt wegſpiele: man muß ſie auch ſo vortragen, daß die Verän- derung gleich in die Ohren fällt. Freylich gehörte eine dergleichen Lehre des ſchmackhaften Vortrags in eine eigene Abhandlung: Von dem guten mu- ſikaliſchen Geſchmack. Allein warum ſoll man denn nicht bey guter Gelegen- heit auch etwas vom guten Geſchmack mitnehmen, und den Schüler an einen ſingbaren Vortrag gewöhnen? Ein Anfänger wird dadurch ge- ſchickter die Re- geln des Geſchmackes ſeiner Zeit beſſer einzuſehen; und der Lehr- meiſter hat als- dann nur halbe Mühe ſolche ihm beyzubringen. Wenn nun in einem muſika- liſchen Stücke 2. 3. 4. und noch mehr Noten durch den Halbcirkel zuſammen verbunden werden, daß man daraus erkennet, der Componiſt wolle ſolche No- ten nicht abgeſöndert ſondern in einem Schleifer ſingbar vorgetragen wiſſen: ſo muß man die erſte ſolcher vereinbarten Noten etwas ſtärker angreifen, die übri- gen aber ganz gelind und immer etwas ſtiller daran ſchleifen. Man verſuche es in den vorigen Beyſpielen. Man wird ſehen, daß die Stärke bald auf das erſte, bald auf das andere oder dritte Viertheil, ja oft ſogar auf die zwote Helf- te des erſten, zwoten oder drit- ten Viertheils fällt. Dieß verändert nun unſtreitig den ganzen Vortrag: und man handelt ſehr vernünftig, wenn man dieſe und dergleichen Paſſagen, ſonderheitlich die vier und dreyſſigſte dreyßigſte , anfangs recht langſam abſpielet; um ſich die Art ieder Veränderung rechtſchaffen bekannt, nachdem aber erſt durch eine fleiſſige fleißige Ubung Uebung Uebung geläufiger zu machen.

Des
Des ſiebenden Hauptſtücks zweyter Abſchnitt. Von der Veränderung des Bogenſtriches bey Figuren, die aus unterſchiedlichen und un- gleichen Noten zuſammen geſetzet ſind.
§. 1.

Daß ein melodiſches Stück nicht aus pur lauter gleichen Noten zuſammen geſetzet iſt, dieß weis ein ieder. Man muß demnach auch lernen, wie man die aus ungleichen Noten zuſammen gefügten Figuren nach der Anzeige eines vernünftigen Componiſten (a) Es giebt leider ſolche Halbcomponiſten genug, die ſelbſt die Art eines guten Vor- trags entweder nicht anzuzeigen wiſſen, oder den Fleck neben das Loch ſetzen. Von ſolchen Stümpern iſt die Rede nicht: in ſolchem Falle kömmt es auf die gute Beurtheilungskraft eines Violiniſten an. abſpielen ſolle. Es giebt der- ſelben aber ſo viele, daß es nicht möglich iſt ſich aller zu erinnern. Jch will, was mir beyfällt, gleich nach einander herſetzen. Wenn ein Anfän- ger dieſe alle richtig wegſpielet; dann wird er ſich in andere dergleichen Sätze gar leicht zu finden wiſ- ſen. Hier ſind ſie.

punctiert.
3. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
besser.
noch ſingbarer.
Mozarts Violinſchule. S Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Bey dem Punct wird der Bogen aufgehoben.
Es wird ohne den Bogenaufzuheben geſchliffen geſchleifet undanhaltend vorgetragen.
Nach dem Punct wird diedarauf folgende No- te ganzſpät genommen.
Bey dem Punct wirdder Bogen aufgehoben.
Beym Bey dem Punct nicht abgestoſſen.
Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
S 2 17. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
(c) Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
S 3 26. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
30 . Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
34. Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
Hier werden mehrere Noten an einem Bogen-ſtriche vorgetragen.

§. 2.

Bey allen dieſen Paſſagen und derſelben Abänderung will ich, wie alle- mal, die Gleichheit des Zeitmaaſes recht ſehr empfohlen haben. Man kann gar bald im Tempo irren: und man eilet nicht leichter, als bey den punc- tirten Noten, wenn man die Zeit des Puncts nicht aushält. Man thut dem- nach allezeit beſſer, wenn man die nach dem Puncte folgende Note etwas ſpäter ergreift. Denn bey den Noten, die durch die Erhebung des Bogens abzuſtoſ- ſen ſind, wird der Vortrag lebhafter; wie bey N. 2. (c). N. 4. (a). und (b). N. 8. (a). (c). und (d). N. 12. (a). N. 24. (a). und (b). N. 26. allezeit bey der zwoten punctirten Note in (a). und (b). Bey geſchliffenen geſchleiften No- ten hingegen wird der Vortrag nahrhaft, ſingbar und angenehm. Man muß aber die punctirte Note nicht nur allein lange an- halten; ſondern ſelbe etwas ſtark angreifen, und die zwote verlierend und ſtill daran ſchleifen, wie bey N. 8. (b). N. 12. (b). N. 22. (b). und (c). und die erſte punctirte Note in N. 26. (a). und (b). Ferner in N. 29. (c). und in N. 30. (c).

§ . . 3.

Eben dieß muß man bey den Noten beobachten, die einen Punct nach ſich haben, auf welchen zwo geſchwinde Noten folgen, die in einem Schlei- fer zuſammen kommen : ; wie z. E. in N. 15. bey (a). (b). und (c). N. 16. (a). und (b). N. 18. (a). (b). und (c). N. 23. (a). und (b). N. 25. (a). und (b). N. 27. (a). (b) . . und (c). Man muß allemal den Punct Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Punct eher zu lang als zu kurz halten. Dadurch wird dem Eilen vorge- bogen: und der gute Geſchmack wird befördert. Denn was man den Punct zu viel hält, das wird unvermerkt den folgenden Noten abgetragen. Das iſt: ſie werden geſchwinder abgeſpielet.

§. 4.

Wenn die zwote Note punctirt iſt; dann muß die erſte ſchnell an die punctirte Note geſchliffen geſchleifet , der Punct aber nicht durch einen Nachdruck, ſon- dern durch ein ſich verlierendes gelindes Anhalten nahrhaft vorgetragen werden: wie z. E. bey N. 34. und N. 10. in (a). und (b). geſchieht. Bey N. 30. in (b). geſchieht es zwar auch; allein nur zufälliger Weiſe. An ſich ſelbſt wird dieſe Figur ſo abgeſpielet, wie ſie in (a). und (c). angezeiget iſt: nur durch die Ver- ziehung des Striches, welches den Vortrag ändert, fällt dieſe Figur in die Re- gel dieſes Paragraphs.

§. 5.

Die erſte von zwo, drey, vier oder noch mehr zuſammen gezogenen Noten ſoll allezeit etwas ſtärker angegriffen genommen , und ein bißchen länger angehalten; die fol- genden aber im Tone ſich verlierend etwas ſpäter daran geſchliffen geſchleifet werden. Doch muß es mit ſo guter Beurtheilungskraft geſchehen, daß der Tact auch nicht im geringſten aus ſeiner Gleichheit geräth. Das etwas längere Anhal- ten der erſten Note muß durch eine artige Eintheilung der ein bischen ge- ſchwinder darangeſchliffenen darangeſchleiften Noten dem Gehör nicht nur erträglich, ſondern recht angenehm gemacht werden. Alſo ſind abzuſpielen die Beyſpiele N. 1. (a). N. 6. (b). und (c). N. 7. (a) und (c). N. 9. (a). und (b). N. 11. (a). und (b). N. 13. (a). (b). (c) . . und (d). N. 14. (a). N. 17. (a). und (b). N. 20. im zweyten Viertheile beeder Tacte. N. 22. (b). N. 28. (a). und (b). und N. 33. in (a). (b). und (c).

§. 6.

Eben alſo muß man, wenn ungleiche Noten in einem Schleifer zu- ſammen treffen, die längere gar nicht zu kurz, ja eher etwas weniges zu lang aushalten, und ſolche Paſſagen nach der im vorhergehenden Paragraph angezeigten Art mit geſunder Beurtheilungskraft ſingbar abſpielen. Derglei- chen ſind z. E. bey N. 2. in (b). und (c). N. 4. (a). und (b). N. 5. Mozarts Violinſchule. T (b). Des ſiebenden Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. (b). N. 7. (b). N. 8. (c). und (d). N. 13. (c) . . und (d). N. 14. (b). N. 20. (b). und (c). N. 21. (a). und (b). N. 32. (a). und (b).

§. 7.

Man muß auch oft eine vorausſtehende kurze Note an eine folgende lange ziehen. Wo die kurze Note allemal ſtill genommen, nicht übereilet und ſo an die lange geſchliffen geſchleifet wird: daß die ganze Stärke auf die lange Note fällt. Z. E. bey N. 1. in (b). vom (E) ins (F) und im zweyten Tacte vom (C) ins (D), bey N. 3. in (b) . . vom (D) ins (C), vom (B) ins (A) und vom (G) ins (F). N. 30. (b). vom (A) ins (F) u. ſ. f.

§. 8.

Dieß iſt es nun was mir von ſolchen Paſſagen geſchwind beyfällt. Eine fleiſſige Uebung dieſer wenigen Beyſpiele wird einem Anfänger ſchon ſehr nützlich ſeyn. Er wird dadurch eine Fertigkeit erhalten alle andere derglei- chen Figuren und Abänderungen, nach der Vorſchrift eines vernünftigen Componiſten, mit Tempo, Geiſt und Ausdruck richtig und rein wegzu- ſpielen, und den Strich nach belieben zu wenden, zu ändern und ſo zu füh- ren: daß, wenn auch, dem Stri- che nach, die verwirrteſten Gänge vorkom- men , er doch alles ganz leicht nach der im vierten Hauptſtücke angebrachten Lehre wieder in Ordnung bringen wird.

Das
Das achte Hauptſtück. Von den Applicaturen.
Des achten Hauptſtücks erſter Abſchnitt. Von der ſogenannten ganzen Applicatur.
§. 1.

Es liegt in der Natur der Violin, daß, wenn man auf der (E) Sey- te über die Note ( h B )

weiter hinauf greift, allezeit noch gute Tö- ne können hervorgebracht werden: welches auch von den übrigen 3. tiefern Seyten zu verſtehen iſt. Wenn nun heut zu Tage in den muſikaliſchen Stücken durchgehends über die gewöhnlichen 5. Linien noch andere 2. 3. 4. und noch mehr deren geſehen werden: ſo muß nothwendig auch eine Regel ſeyn, nach welcher die darüber geſetzten Noten müſſen abgeſpielet werden. Und dieſes iſt es was man Applicatur oder auch Application nennet.

§. 2.

Drey Urſachen ſind, die den Gebrauch der Applicatur rechtfertigen. Die Nothwendigkeit, die Bequemlichkeit, und die Zierlichkeit. Die Nothwendigkeit äuſſert ſich, wenn mehrere Linien über die 5. gewöhnlichen T 2 gezogen Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. gezogen ſind. Die Bequemlichkeit erheiſchet den Gebrauch der Applicatur bey gewiſſen Gängen, wo die Noten ſo aus einander geſetzet ſind, daß ſie oh- ne Beſchwerniß anders nicht können abgeſpielet werden. Und endlich bedie- net man ſich der Applicatur zur Zierlichkeit, wenn nahe zuſammen ſtehen- de No- ten vorkommen, die cantabel ſind, und leicht auf einer Seyte können abgeſpie- let werden. Man erhält hierdurch nicht nur die Gleichheit des Tones; ſondern auch einen mehr zuſammen hangenden und ſingbaren Vortrag. Bey- ſpiele hier- von wird man in der Folge dieſes Hauptſtückes ſehen.

§. 3.

Die Applicatur iſt dreyfach: Die ganze Applicatur; die halbe Ap- plicatur; und die zuſammen geſetzte oder vermiſchte Applicatur. Viel- leicht ſind einige, welche dieſe meine dritte Applicatur Application als etwas überflüſſiges anſehen: weil ſie von der ganzen und halben zuſammen geſetzet iſt. Allein ich weis gewiß, man wird ſie bey genauerem Einſehen, nicht nur nützlich, ſondern auch nothwendig finden.

§. 4.

Jn gegenwärtigem Abſchnitte iſt die Rede von der gewöhnlichen, oder ſogenannten ganzen Applicatur. Da man nämlich die Note (a) auf der (E) Seyte, welche ſonſt mit dem dritten Finger gegriffen wird, itzt mit dem erſten Finger beleget: um die über das gewöhnliche ( h B ) noch höher hinaufge- ſetzten Noten mit dem zweyten dritten und vierten Finger abſpielen zu können. Man muß alſo dieß kleine Alphabet üben,

in welchem man bey der Note (a) ✽ den erſten Finger wieder nimmt, den man erſt bey der (f) Note hatte. Der gewöhnliche Weidſpruch heißt: Das Aufſetzen. Man pflegt nämlich zu ſagen: Hier muß man mit dem er- ſten Finger aufſetzen; oder vielmehr: den erſten Finger aufſetzen.

§. 5. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 5.

Dieſe Art die Finger aufzuſetzen nennet man die gewöhnliche oder ganze Applicatur: weil ſie den allgemeinen Violinregeln am nächſten kömmt. Der erſte und dritte Finger wird allemal bey den Noten gebraucht, die auf den Linien ſtehen; der zweyte und vierte hingegen trift auf jene Noten, die den Zwiſchenraum ausfüllen. Man erkennet folglich hieraus am geſchwinde- ſten, wenn man ſich dieſer Applicatur Application bedienen muß. Wenn nämlich die oberſte oder höchſte Note im Zwiſchenraume Zwiſchenraum ſtehet, iſt es faſt allezeit ein untrüg- liches Zeichen, daß keine andere als die ganze Applicatur ſtatt habe.

§. 6.

Es kommen aber oft ſpringende Noten vor; das iſt: ſolche Noten die ſehr weit auseinander ſtehen, wo man von der (E) Seyte gleich in die (D) und auch gar in die (G) Seyte hinabſpringen, und auch gleich wieder zurück ge- hen muß. Nicht weniger giebt es geſchwinde Noten, die von der Höhe in die Tie- fe und von der Tiefe in die Höhe ſo ſchnell fortlaufen, daß man ſie ohne dem Gebrauche der Applicatur Application kaum heraus bringen kann. Man muß demnach die Applicatur auf allen 4. Seyten zu gebrauchen wiſſen, und folg- lich das hier beygerückte Alphabet rein abſpielen lernen.

Das (c) auf der (G) Seyte (✽) wird anſtatt mit dem dritten itzt mit dem erſten Finger genommen; die Hand bleibt alsdann unverrückt in dieſer Stellung; man höret folglich keine leere Seyte mehr: weil man die ſonſt leeren Seyten mit dem zweyten Finger auf der tiefern Nebenſeyte nimmt. Z. E.

T 3 §. 7. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 7.

Man kann ſich zu dieſer Applicatur nicht eher geſchickt machen, als wenn man die nächſten beſten Stücke, die man ſonſt platt wegſpielet, zur Uebung durchaus in der Applicatur abgeigt. (a) Man nehme nur gleich die im vierten Hauptſtücke nach §. 39 kommenden Stücke; und ſpiele ſie in der Applicatur. Man macht ſich dadurch die Lage der Finger rechtſchaffen bekannt; und man erhält eine ungemeine Fertigkeit. Es iſt nicht gar ſchwer, wenn man ſich nur ein wenig Mühe geben will: denn man kann die Lage der Finger in dem Alphabet nachſuchen.

§. 8.

Wenn in einer Paſſage die höchſte Note das hohe (d) nur um einen Ton überſteiget, folglich nicht weiter als ins (e) geht; ſo bleibt man bey dieſer ganzen Applicatur, und nimmt die Note (e) mit dem vierten Finger. Jn ſolchem Falle wird oft der vierte Finger zweymal nach einander gebraucht. Hier ſind Beyſpiele:

Man Des achten Haupſtücks Hauptſtücks Hauptſtücks , erſter Abſchnitt. Man muß aber bey dem Vorwärtsrücken des kleinen Fingers nicht auch die ganze Hand, folglich alle Finger vorwärts mit bewegen; ſondern man muß die Hand unverrückt in ihrer Lage laſſen, und nur den vierten Finger allein aus- ſtrecken. Dieß geſchieht am füglichſten, wenn man den Finger, mit dem man die unmittelbar vor dem (e) ſtehende Note greift, ſtarck ſtark niederdrückt, und bey dem Ausſtrecken des vierten Fingers nicht aufläßt. Jm erſten Beyſpiele iſt es der zweyte Finger ✽, im zweyten Exempel iſt es der erſte ✽, und in dem dritten iſt es der dritte dritte dritte ✽ Finger.

§. 9.

Sind mehrere Noten über die Note (d) hinauf geſetzet; ſo muß die Hand geändert werden. Bey gleichen Ton für Ton nach einander immer aufſtei- gen- den Noten, die ſich im (a) mit dem erſten Finger anfangen, wechſelt man alle- mal den erſten und zweyten Finger. Z. E.

Und ſind es zwar aufſteigende Noten, die doch vorher noch allezeit um eine Sechſte zurück tretten; ſo fängt man eine ſolche Paſſage gemeiniglich auch allemal mit dem erſten Finger an. Z. E.
Doch muß man wohl darauf ſehen, ob die Paſſage noch weiter in die Höhe fortſchreitet, oder ob ſie nicht vielmehr wieder zurück gehet? ob man den erſten Finger noch einmal hinauf ſetzen muß, oder ob man die höchſte Note mit dem vierten Finger erreichen kann? Es würde gefehlet ſeyn, wenn man in dem erſten Beyſpiele die Note (g) (gis) (✽) mit dem erſten Finger nehmen wollte: weil man vorſieht, daß der dritte und vierte Finger die zwo höchſten Noten ohnedem ſchon Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. ſchon erreichen; die Paſſage aber bey den zwo Viertheilnoten (f) (fis) und (e) wie- der zurück kehret. Und eben deßwegen würde es auch ein Fehler ſeyn, wenn man im zweyten Exempel die (d) Note (✽) mit dem erſten Finger greifen, und alſo die Hand noch einmal hinauf rücken wollte: da die Paſſage im fünften Tacte nimmer hinauf, ſondern herab gehet.

§. 10.

Und wenn ſie auch ſo gar noch um eine Note höher ſteiget, daß, dem An- ſehen nach, oder eine neue Fortſetzung der Applicatur, oder ein fünfter Fin- ger erfordert würde; die Paſſage aber nach ſolcher Note gleich wieder herab gehet: ſo läßt man die Hand in ihrer Lage, und nimmt die öberſte oder höch- ſte Note mit dem vierten Finger.

Der vierte Finger wird oft zweymal nacheinander gebraucht. Man muß aber auch hier dasjenige wohl beobachten, was erſt am Ende des §. 8. iſt erinneret worden.

§. 11.

Es fangen ſich aber eben nicht alle Paſſagen mit dem erſten Finger an. Bey vielen muß man den dritten Finger hinauf ſetzen, und mit Abwechſelung des dritten und vierten Fingers fortſchreiten. Z. E.

§. 12. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 12.

Viele fangen ſich mit dem zweyten Finger an; das iſt: man ſetzet den zweyten Finger zuerſt hinauf, und wechſelt immer mit dem zweyten und dritten ab. zum Ex. Z. E.

Man könnte freylich ſchon bey der (a) Note mit dem erſten Finger hinauf ge- hen: allein weil die Abwechſelung des zweyten mit dem dritten Finger viel or- dentlicher und natürlicher läßt; ſo fährt man beſſer bey der ( h b oder h ) und ( c cis ) Note in der Höhe mit dem zweyten und dritten Finger fort, wie man es unten in der natürlichen Lage bey den Noten (g) und (a) angefangen hat. Ja wenn es in ſolcher Ordnung noch weiter über die (d) Note hinauf geht: ſo muß man allemal mit dem zweyten und dritten Finger abwechſeln. Z. E.

§. 13.

Es giebt Paſſagen, die ohne den Gebrauch der Applicatur ſehr ungelegen zu ſpielen ſind; die hergegen hingegen in der Applicatur ſchon, ſo zu reden, in der Hand liegen. Bey ſolchen Paſſagen bedienet man ſich der Applicatur theils zur Nothwendigkeit, theils zur Bequemlichkeit. Z. E.

Mozarts Violinſchule. U §. 14. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
§. 14.

Viele Doppelgriffe ſind nicht anders, als in der Applicatur abzuſpielen. Z. E.

Man könnte zwar in dem gegenwärtigen Beyſpiele das zweyte und dritte Vier- theil des erſten Tactes ohne Applicatur abgeigen; allein man muß wegen der Folge in der Applicatur bleiben: denn alles unnöthige hin und her rücken mit der Hand muß man ſorgfältigſt vermeiden.

§. 15.

Gar oft muß man bald mit dem erſten, bald mit dem zweyten, dritten, oder auch mit dem vierten Finger auf gerathe wohl in die Applicatur hinauf gehen. Es erfordert alſo eine ſtarcke ſtarke Uebung, daß man die Töne allemal rein erwiſche, und weder zu hoch, noch zu tief greife. Man übe ſich demnach in den folgenden und dergleichen Gängen:

§. 16.

So lang es immer nöthig iſt, muß man in der Applicatur bleiben. Man muß ſich beſtändig vorſehen, ob nicht ein oder die andere hohe Note, oder auch ein anderer Gang vorkömmt, ſo den Gebrauch der Applicatur er- heiſchet? Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. heiſchet? Jſt man nun aber der Applicatur nimmer benöthiget; ſo muß man nicht augenblicklich über Hals und Kopf herab rennen; ſondern eine gute und leichte Gelegenheit abwarten auf eine ſolche Art herunter zu gehen, daß es die Zuhörer nicht bemerken. Dieſes geſchieht am füglichſten, wenn man eine No- te abwartet die mit der leeren Seyte kann genommen werden: wo man unter dem Abſpielen derſelben gar bequem kann herunter gehen (✽).

§. 17.

Es läßt ſich auch ſehr leicht herab kommen, wenn man gleiche Gänge mit gleichen Fingern abgeigt. Das Beyſpiel wird es verſtändlicher machen.

Man kömmt hier bey der Note (g) herunter. Es iſt ein natürlicher Gang, der ſehr bequem in die Hand fällt: weil die Abwechſelung des zweyten mit dem erſten Finger öfter nach einander vorkömmt, und das Zurückgehen der Hand er- leichtert. Man mag dieſe Paſſage nicht ohne Nutzen nach und nach geſchwin- der üben.

§. 18.

Wenn zwo Noten in einem Tone ſtehen; ſo hat man ebenfalls ſehr gute Ge- legenheit herab zu gehen. Man muß aber die erſte Note in der Applicatur, die zwote in der natürlichen Lage nehmen. Z. E. (✽)

U 2 Auf Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt. Auf dieſe Art wird man die ſchon oben in der Applicatur gehörte Note bey der darauf erfolgten Veränderung nicht ſo leicht falſch greifen; ſondern den vierten Finger in dieſem Beyſpiele ſo viel ſicherer auf das zweyte ( h b oder h ) legen: weil der zweyte Finger den Ort vorher in der Applicatur Application ſchon angewieſen hat.

§. 19.

Nach einem Puncte kann man auch gar füglich herunter gehen.

Bey dem Puncte wird der Bogen aufgehoben, und inzwiſchen die Hand herab gerücket, folglich die Note (f) in der natürlichen Lage genommen. (✽) (✽)

§. 20.

Damit man ſich aber in dieſer ganzen Applicatur auf unterſchiedliche Art hinauf und herab zu gehen recht gefaßt mache; ſo will ich ein Beyſpiel herſetzen, welches man nach der beygefügten Vorſchrift, rechtſchaffen üben muß.

N. 4. Des achten Hauptſtücks, erſter Abſchnitt.
Die erſte Art dieſer dieſe Paſſage abzuſpielen iſt nur zur Uebung hergeſetzet: da- mit ein Anfänger durch das Abſpielen dieſes und anderer ſolchen Beyſpiele eine Leichtigkeit im Hinauf- und Herabgehen bekomme. Denn das Herabgehen bey der (e) Note im erſten Viertheile des zweyten Tactes iſt unnöthig: weil man bey dem ( h h oder b ) im dritten Viertheile des nämlichen zweyten Tactes wieder hin- auf gehen muß. Es iſt alſo nur ein Exempel zur Uebung. Die Abänderung N. 2. iſt ſchon beſſer. Man fängt gleich in der Applicatur an, und bleibt in der Höhe bis in den vierten Tact: wo man bey der erſten Note des vier- ten Tactes ( c cis ) in die natürliche Lage zurück geht. Die Veränderung N. 3. mag man zur Uebung durchaus in der Applicatur abſpielen. N. 4. hingegen iſt die beſte und auch die gewöhnlichſte Art. Die zwey erſten Tacte werden in der Applicatur geſpielet; die erſte Noten Note Note des dritten Tactes bleibt noch in der Ap- plicatur; bey der zwoten aber als dem (e) leer kömmt man her- ab , und das übrige wird in der gewöhnlichen Lage ohne Applicatur Application abgegeigt.

U 3 Des
Des achten Hauptſtücks zweyter Abſchnitt. Von der halben Applicatur.
§. 1.

Die halbe Applicatur oder Application heißt es: wenn man die Note (c) auf der (A) Seyte, und die Note (g) auf der (E) Seyte, die man ſonſt mit dem zweyten Finger greift, mit dem erſten Finger nimmt; um mit dem vierten Fin- ger die (c) Note auf der (E) Seyte zu erreichen. Man nennet es die halbe Applicatur: weil es nicht nach der gewöhnlichen Regel geht. Jn der ganzen Applicatur werden die Noten, welche auf den Linien ſtehen, gleichwie in der gemeinen und gewöhnlichen Muſikſtiege mit dem erſten oder drit- ten; in dieſer halben halben Applicatur Application hingegen mit dem zweyten oder vierten Fin- ger genommen. Nach der gewöhnlichen Spielart werden die Noten, ſo den Zwiſchenraum aus- füllen mit dem zweyten und vierten Finger gegriffen; itzt greift man ſie mit dem erſten und dritten. Hier iſt das Alphabet. Man übe es fleißig, und vergeſſe nicht das ( h h oder natürliche b ) (✽) fein rein, und nicht zu nieder zu greifen; das (c) ✽ aber gleich mit dem vierten Finger daran zu fügen. Eben dieß hat man bey den No- ten (e) und (f) mit dem dritten und vier- ten Finger auf der (A) Seyte zu beobachten ✽.

§. 2.

Gleichwie ſich die ganze Applicatur auf alle Seyten erſtrecket; eben ſo wird auch die halbe Applicatur Application auf allen Seyten gebraucht. Man muß aber ſonder- Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. ſonderheitlich den dritten Finger recht ſehr beobachten: denn man läuft Gefahr immer mit demſelben falſch zu greifen. Hier iſt das Alphabet durch alle Seyten.

Damit man dem Falſchgreifen mit dem dritten Finger vorbiege, ſo kann man den mit dem dritten Finger in der Applicatur gegriffenen Ton gegen die vor- wärts nebenbey liegende höhere und leere Noten verſuchen: Z. E.

§. 3.

Dieſe halbe Applicatur wird meiſtentheils in Stücken gebraucht, die im (C) oder (E), mit der gröſſern oder kleinern Terze, denn auch bey denen, ſo im (F) (B) und (A) geſetzet ſind; und zwar bey dieſen letztern, wegen der Ausweichung in die Nebentone Nebentöne Nebentöne . Man hat hauptſächlich zu beobachten: ob der Gang einer Paſſage das obere (c)

nicht überſchreite? ob das mit- lere mitt- lere (c)
auch vorhanden ſey? und ob die Quint hiervon, näm- lich das (g)
auch noch dazu im Satze vorkomme? Bey diesen drey Fällen iſt die halbe Applicatur ſchier allemal nothwendig. Hier iſt ein Beyſpiel:

§. 4. Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
§. 4.

Auch in der halben Applicatur kann man mit dem zweyten Finger oft eben ſo hinauf gehen, wie es in der ganzen Applicatur Application geſchieht; wovon §. 12. im vorigen Abſchnitte iſt geſprochen worden. Beſonders wenn die Paſſage etwas weiter hinauf läuft: dann iſt die Abwechſelung des zweyten und dritten Fingers nothwendig. Z. E.

§. 5.

Mit dem erſten Finger ergiebt es ſich ſonderheitlich in Paſſagen, die im (E) geſetzet ſind. Z. E.

Hier Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Hier wird Schritt vor Schritt mit dem erſten Finger hinauf gegangen. Jn dem folgenden Beyſpiele aber, wo die obere Note allemal um eine Sechſt zu- rück ſpringet, wird iede Note unten mit dem erſten Finger um eine Terze hö- her angefangen.

§. 6.

Alle dergleichen Gänge ſind leicht abzuſpielen; wenn man nur geſchwind be- obachtet: ob die öberſte und unterſte Note eine Octav von einander abſtehen. Jn der ganzen Applicatur kennt man es: wenn die untere Note auf der Linieſtehet Linie ſtehet Li- nie ſtehet ; die obere hingegen in dem Zwiſchenraume geſetzet iſt. Man ſieht es gleich im erſten Viertheile des §. 9. im vorigen Abſchnitte angebrachten zwey- ten Exempels bey (d) (f) (a) und (d). Jn dieſer halben Applicatur ge- ſchieht iuſt das Widerſpiel. Die untere Note ſtehet allezeit im Zwiſchenraume; die obere hergegen allemal auf der Linie. Wir ſehen es in dem erſt oben ange- führten Beyſpiele Beſpiele Beyſpiele (c) (e) (g) (c) und denn ſo fort.

§. 7.

Man muß aber auch in dieſer halben Applicatur, ſo wie in der ganzen, auf die Höhe einer Paſſage ſehen: ob nämlich der Gang noch höher hinauf ge- het, oder ob man die höchſte Note ohnedem ſchon erreichen kann? Man leſe nur was im vorigen Abſchnitte am Ende des §. 9. iſt erinnert worden: denn eben dieß hat man auch in dieſer Applicatur genau zu beobachten; wenn man ſich anders mit den Fingern nicht verſteigen will.

§. 8.

Nicht weniger wird auch in dieſer Applicatur Application bald mit dem erſten, bald mit dem zweyten, dritten oder vierten Finger ſchnell und auf gerathe wohl hin- auf gegangen. Hier ſind die Beyſpiele davon:

Mozarts Violinſchule. X §. 9. Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
§. 9.

Ganz gemeine Gänge werden oft der Bequemlichkeit wegen in dieſer halben Applicatur abgeſpielet. Z. E.

Man thut aber am allerbeſten, wenn man auch den erſtenTact gleich in der Applicatur anfängt. Z. E.

§. 10.

Jn langſamen Stücken wird manchmal der vierte Finger nicht aus Noth- wendigkeit, ſondern des gleichen Tones wegen, folglich Zierlichkeit halben ge- braucht. Z. E.

Die Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Die halbe Note (f) könnte freylich wohl auf der (E) Seyte mit dem erſten Fin- ger genommen werden. Allein da die (E) Seyte gegen der (A) Seyte gar zu ſcharf klinget; ſo wird der Ton gleicher, wenn man das (f) zwar mit dem vier- ten Finger nimmt, doch die Hand unverrückt in ihrer Lage läßt, und alſo auch die Note (e) mit dem vierten Finger greift. Ja die Paſſage hängt mehr zuſam- men, und wird ſingbarer.

§. 11.

Bey Doppelgriffen wird die halbe Applicatur theils aus Noth- wen- digkeit, theils aber auch aus Bequemlichkeit gebraucht. Man ſehe das Exempel:

§. 12.

Viele Gänge, die der halben Applicatur vollkommen eigen zu ſeyn ſcheinen, können , und müſſen manchmal in der ganzen Applicatur Application geſpielet werden. Z. E.

Das erſte Beyſpiel läßt ſich zwar auch in der halben Applicatur abſpielen. Das zwryte zweyte zweyte hingegen will einmal vor allemal in der ganzen Applicatur ab- ge- geigt ſeyn.

X 2 §. 13. Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt.
§. 13.

Wenn in einer Paſſage die Note (c) auf der (E) Seyte nur allein, und zwar in einem Terz, Quart, Quint oder Sechſtſprunge vorkömmt: ſo be- dienet man ſich nicht allezeit der Applicatur; ſondern man läßt oft die Hand in der natürlichen Lage, und nimmt die (c) Note mit Ausſtreckung des vier- ten Fin- gers. Z. E.

Manchmal kömmt ſo gar, und zwar in eben nicht gar langſamen Stücken, der vierte Finger zweymal. Z. E.
Und viele Stücke können entweder in der Applicatur, oder auch ohne Applica- tur Appli- cation abgeſpielet werden. Hier iſt ein Beyſpiel. Man ſpiele es in der halben Ap- plicatur: man übe es aber auch ohne Applicatur Application ; in welchem Falle man eben dasjenige zu beobachten hat, was im §. 8. des vorigen Abſchnittes iſt erinnert worden.

§. 14.

Bey dem Zurückgehen aus dieſer Applicatur in die natürliche Fingerlage hat man eben auf iene Regeln zu ſehen, die ich im §. 16. 17. 18. und 19. des vorigen Abſchnittes vorgeſchrieben habe. Es iſt überhaupts leichter aus die- ſer Applicatur herab zu kommen: weil ſie näher an der Fingerlage der ge- wöhn- lichen Spielart liegt als die ganze Applicatur, welche um eine ganze Terze erhöhet iſt; da die halbe Applicatur Application nur um einen Ton höher ſtehet. Aus Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. Aus eben der Urſache kann man allenfalls bey geſchwinden fortlaufenden Noten, bey ieder Note herab gehen. Jch will eine einzige Paſſage zum Grunde legen; man übe ſie nach der Vorſchrift: ſo wird man aufgelegt bey ieder Note nach Belieben herab zu gehen.

Dieß ſpiele man ganz in der halben Applicatur.

Es liegt klar vor Augen, daß bey N. 1. ſchon bey der zwoten Note herabgegan- gen wird; folglich wird der vierte Finger zweymal genommen. Bey N. 2. be- kommt man den dritten Finger zweymal, und geht im (a) zurück. Bey N. 3. trifft es auf die (g) Note mit dem zweyten Finger. Bey N. 4. tritt man bey dem zweyten (a) zurück. Bey N. 5. kommt man im (g) des zweyten Vier- theils; Bey bey N. 6. aber im (f) herab. Und endlich bey N. 7. nimmt man X 3 die Des achten Hauptſtücks, zweyter Abſchnitt. die erſte Note (f) des zweyten Tactes in der natürlichen Lage. Vor allem aber muß man auf die beygeſetzte Strichart ſehen. Man muß allemal die No- ten dort zuſammen zu ſchleifen anfangen, wo man von der Applicatur in die gewöhn- liche Fingerlage zurück geht; um hierdurch das Ohr der Zuhörer zu be- triegen: damit ſie nämlich die Abänderung und das ſchnelle Herabgehen der Hand nicht bemerken. Eben ſo kann man auch den erſten Tact völlig in der halben Applicatur abſpielen, und erſt im zweyten Tacte auf ſo vielerley Art herunter gehen, als man im erſten Tacte zurück gegangen iſt. Jch will es , doch nur zur Uebung , herſetzen, und alsdann zur vermiſchten Applicatur ſchreiten.

Des
Des achten Hauptſtücks dritter Abſchnitt. Von der zuſammengeſetzten oder vermiſchten Applicatur.
§. 1.

Die zuſammengeſetzte oder vermiſchte Applicatur Application will ich iene Art des Spielen nennen, wo bald die ganze bald die halbe Applicatur, itzt zur Nothwendigkeit, itzt zur Bequemlichkeit, und itzt zur Zierlichkeit nach Erforderung der Umſtände gebraucht wird. Man könnte hiervon unzehliche Beyſpiele beybringen; die aber einem fleiſſigen Violiniſten, bey vor die Hand- nehmung unterſchiedlicher muſikaliſcher Stücke, auch von verſchiedener Art vor Augen kommen werden. Wer wollte doch alle die oft recht mit vieler Mühe ausſtudierten Paſſagen herſetzen? Giebt es denn nicht Violiniſten, welche in die von ihnen ſelbſt zuſammengeſchmierten Solo oder Concerte alle nur erdenkliche Gauckeleyen einflicken? Giebt es nicht andere, die mit den unver- ſtändlichſten Paſſagen alle Tonleitern durchwandern; die unverhofteſten, ſelt- ſameſten und wunderſchönſten Bocksſprünge anbringen; ja ſolche widrige Gänge unter einander miſchen, die weder Ordnung noch Zusammenhang haben. Die Regeln die ich hier geben kann ſind mehrentheils auf ordentliche gut geſetzte Compoſitionen gerichtet. Die Beyſpiele ſind plattweg und einfältig hinge- ſchrieben, und ein und anderes aus guten Concerten entlehnet.

§. 2.

Wenn eine Paſſage nur um einen Ton ſteigend oder fallend wiederholet wird; ſo pflegt man ſie allemal mit den nämlichen Fingern abzuſpielen, die man bey dem Vortrage derſelben anfangs hatte: abſonderlich wenn der Gang eine Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. eine ganze Octav durchläuft, oder wenigſtens der erſte und vierte Finger bey der Paſſage nothwendig iſt. Z. E.

Die Finger werden durch die Zahlen ſowohl in dieſem als in allen den nachfol- genden Beyſpielen nur das erſtemal durch die ganze Paſſage angezeiget; in der Folge hingegen wird nur iene Note bemerket, wo man den Finger aufſetzet, oder wo man mit der Hand wieder zurück geht. Hier iſt noch ein dergleichen Exempel; in welchem man mit dem zweyten Finger hinauf und herab zu gehen anfängt (✽).

Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 3.

Manchmal wird eine Paſſage in dem nämlichen Tone wo man ſie ausläßt wieder angefangen; nur daß ein anderer Finger genommen wird. Z. E. (✽)

Mozarts Violinſchule. Y Man Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Man kann aber auch ſo herunter gehen. Z. E.

§. 4.

Sehr oft bleibt zwar die nämliche Paſſage: ſie geht aber nicht Stuffen- weiſe hinauf; ſondern durch Sprünge. Z. E.

Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 5.

Es gibt giebt aber auch Paſſagen, in welchen die Töne nicht durch eine or- dentliche Abwechſelung der Finger können genommen werden. Dieſe ſind die ſchwereſten Paſſagen. Man muß die darinnen vorkommenden Noten theils durch gähes Hinauffahren mit der Hand, theils durch Ausſtreckung der Finger meiſtentheils auf gerathe wohl erwiſchen. Wer nun etwas beſonders auf der Violin in ſchweren Stücken mit der Zeit zu Tage legen will, der muß ſich von guten Meiſtern Concerte anſchaffen, ſolche wohl ausſtudiren und fleiſſig üben. Jch will ein paar Beyſpiele herſetzen.

Man kann aber auch bey der halben Note des zweyten Tactes (✽) mit dem Finger in die ganze Applicatur zurück gehen. Z. E.
Y 2 Wer Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Wer eine groſſe Fauſt hat thut ſehr gut, wenn er in der ganzen Applica- tur bleibt, und durch Ausdehnung der Hand mit dem dritten Finger die Note (d) mit dem vierten aber die (f) Note nimmt. Z. E. (✽ ✽)
Man mag aber auch ſo gar mit dem zweyten Finger in die (d) Note ſprin- gen; ja eine groſſe Hand mag ſie, ohne den erſten Finger von der (a) Note wegzu- laſſen, erreichen. Jch ſetze dergleichen Dinge zur Uebung her. Man lernet da- durch die Finger wohl ausſtrecken: und wenn man eine Paſſage auf vielerley Art abzuſpielen übet; ſo ſetzet man ſich in mehrere Sicherheit ſie auf eine oder die andere Art richtig heraus zu bringen.

Hier ſind noch andere dergleichen Beyſpiele:

oder Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Dieſe Paſſage fängt ſich auf der (D) Seyte an.

Geſetzter Weiſe nun aber man ſpielete das erſte Viertheil des erſten und zwey- ten Tactes ohne Applicatur in der natürlichen Lage; ſo muß man dennoch nicht ins Stecken gerathen: Z. E.

Y 3 Und Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Und warum ſoll man es denn nicht auch auf die folgende Art üben? Es ge- ſchieht nicht ohne Nutzen, wenn man alſo fortfährt:
Oder auch endlich gar ſo:
Man thut freylich am beſten, wenn man in der Applicatur bleibt. Die erſte Vortragsart dieſer Paſſage iſt alſo die natürlichſte: allein die übrigen muß man des Nutzens halben üben. Denn manchmal ſind dergleichen gähe Sprün- ge unentbehrlich: Und wie geſchieht alsdann einem der ſie nicht geübet hat? Eben ſo geht es mit der Ausdehnung der Finger. Hier ſind noch Bey- ſpiele zur Uebung.

Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 6.

Gleichwie man in allen Gattungen der Applicatur den vierten Finger oft ſehr ausſtrecken muß; eben ſo muß man in der vermiſchten Applicatur auch oft den erſten Finger zurück ziehen, ohne die Lage der übrigen Finger zu ändern. Hierbey hat man ſonderheitlich auf den vierten Finger zu ſehen, den man ſtarck niederdrücken, und nicht aufheben muß; wenn ſich gleich der erſte Finger abwärts beweget. Man beſehe ein Beyſpiel:

Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 7.

Die Tonart, in welcher eine Paſſage geſetzet iſt, muß man hauptſächlich beobachten. Und gleichwie eine Paſſage entweder in einer Tonart bleibt, oder in die Nebentöne austritt; eben ſo muß man die Hand nach Veränderung der Umſtände bald ändern bald liegen laſſen. Es liegt aus den beygebrachten Exem- peln klar zu Tage: daß man meiſtentheils auf die höchſte Noten den vierten, auf die unterſte aber den erſten Finger bringen muß. Man muß demnach die übri- gen Finger darnach einrichten. Wenn man nur auf den Umfang der Octav ſieht; ſo iſt es gar nicht ſchwer. Z. E.

Jch Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Jch will noch ein paar Beyſpiele herſetzen, und zu mehrerer Deutlichkeit die- ſelben am Ende in etwas erklären.
Mozarts Violinſchule. Z Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
Jn dem erſten Beyſpiele nimmt man, nach der Regel, die oberſte Note (f) im dritten Tacte mit dem vierten Finger; man ändert aber ſchon im dritten Viertheile eben dieſes Tactes die ganze Hand, und man beweget ſie abwärts: weil die Paſſage im (a) ſchlieſſet; wozu der erſte Finger, um die übrigen No- ten mit Bequemlichkeit zu nehmen, unumgänglich nothwendig iſt.

Jm zweyten Exempel wechſelt man im letzten Viertheile des erſten Tactes mit dem zweyten und dritten Finger, und rücket mit der Hand hinauf, um die höchſte Note (a) richtig zu nehmen: im Zurückgehen hergegen ſpringet man allezeit mit dem erſten Finger auf die unterſten Noten (e) ( c cis ) und (a) zurück.

Die oberſte Note im dritten Beyſpiele wird abermal mit dem vierten Finger genommen, und man geht, ohne die Lage der Hand zu ändern, aus dem (c) durch die kleine Septime ins (f). Weil aber der erſte und zweyte Tact auch noch anders kann geſpielet werden: ſo will ich es zur Ubung Uebung Uebung her- ſetzen. Jn Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Jn dem vierten Exempel wird bey dem mittleren und hohen dis der erſte Finger gebraucht, das Hinaufgehen dadurch zu erleichtern, und durch das Aus- ſtrecken des vierten Fingers die höchſte Note zu erreichen. Da aber bey der vorletzten Note der erſte Finger muß genommen werden; denn ſie iſt bey dem Schluße der Paſſage die tiefere Note: ſo wird bey dem Hinaufgreifen mit dem vierten Finger keinesweges die ganze Hand nachgerücket; ſondern der vierte Fin- ger wird nur ausgeſtrecket, und die (a) Note mit dem vierten, die (f) Note aber wieder mit dem dritten Finger genommen.

§. 8.

Es giebt noch Zufälle, wo die vermiſchte Applicatur unentbehrlich iſt. Z. E. Bey Doppelgriffen kann man ſie manchmal nicht vermeiden. Hier iſt ein Beyſpiel:

Z 2 Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 9.

Auch in den Doppelgriffen wird oft der vierte Finger ausgeſtrecket; die Hand bleibt aber unverrückt in ihrer Lage. Z. E. (✽)

Die unteren untern Noten werden durchaus ohne Applicatur geſpielet.

§. 10. Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 10.

Es wird auch der erſte Finger abwärts beweget; wo dann der dritte oder vierte Finger liegen bleiben, oder an ſeinen Ort richtig gebracht werden, oder auch in der Folge nachgerücket werden muß. Z. E.

Hier bleibt der vierte Finger oben liegen.

Man muß hier den vierten Finger rein hinaufzuſetzen ſich befleißigen.

Der dritte Finger wird nachgerücket.

Z 3 §. 11. Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 11.

Ja man muß manchmal zweene Finger wegſtrecken, die Hand aber nicht ändern. Wie z. E. in den folgenden zweyen Beyſpielen der zweyte und vierte Finger aus der Applicatur ganz allein hinauf in eine andere, und dann gleich wieder zurück gehen; der erſte Finger aber immer in ſeiner Lage bleibt.

§. 12.

Bey einer oder zwo Noten läßt ſich in Doppelgriffen oft die leere Seyte brauchen: allein wenn ich die Warheit Wahrheit Wahrheit ſagen will, ſo gefällt es mir nicht ſon- derlich. Die leeren Seyten ſind gegen den gegriffenen im Klange zu ſehr un- terſchieden, und eben die daraus entſtehende Ungleichheit beleidiget die Ohren der Zuhörer. Man verſuche es nur ſelbſt. Hier iſt ein Exempel.

§. 13. Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 13.

Man bedienet ſich aber auch der vermiſchten Applicatur zur Bequem- lichkeit: um nämlich alles näher aneinander in die Hand zu bekommen, und dem unnöthigen Auf- und Abſteigen vorzubiegen. Z. E.

§. 14.

Viele Paſſagen könnte man zwar ohne den Gebrauch der Applicatur Application platt wegſpielen. Allein der Gleichheit des Klanges zu Lieb braucht man die Applicatur: folglich aus Zierlichkeit. Z. E. Man Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.

Man könnte hier ſchon bey der (g) Note (✽) herabkommen: allein man bleibt nicht nur da oben; ſondern, nachdem man im fünften Tacte herab gegangen iſt, ſo geht man im ſechſten Tacte wieder hinauf. Eben dieß geſchieht im ſiebenden und achten Tacte. Da nun, vom vierten Tacte an, alles auf einer Seyte ge- ſpielet wird; ſo erhält man durch dieſe Gleichheit des Klanges einen ange- neh- meren Vortrag.

§. 15.

Jn dieſen Abſchnitt gehört auch jene Verlegung der Finger, die man, dem gemeinen Weidſpruche nach, die Uberlegung Ueberlegung Ueberlegung nennet. Man muß ſich dieſer Art ſehr oft in Doppelgriffen, oder auch bey ſchnell fortlaufenden No- ten bedienen: wenn nämlich zwo Noten zuſammen, oder aber gleich nacheinan- der treffen, die zwar der Lage nach mit gleichen Fingern ſollten genommen wer- den, durch die Erhöhungs- oder Erniedrigungs-Zeichen hingegen ſo einander entge- gen ſind; daß man iede derſelben mit ihrem beſondern Finger abſpielen muß. Jn ſolchem Falle wird anſtatt des dritten Fingers der vierte, ſtatt des zweyten der dritte, und anſtatt des erſten der zweyte Finger genommen, und dieſer über ienen hingeleget. Daher kömmt denn auch das Wort Uberlegung Ueberlegung Ueberlegung . Man muß aber rein greifen. Hier ſind Beyſpiele.

Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 16.

Es giebt noch einige andere Figuren, wo allemal drey Noten über ein- ander ſtehen, die man in einem Bogenſtriche auf einmal zuſammen nehmen muß. Da muß man nun manchmal mit der ganzen Hand auch ſo gar aus der natürli- chen Lage zurück weichen. Man beſehe das Beyſpiel.

§. 17.

Den Regeln dieſer vermiſchten Applicatur ſind auch die aus drey No- ten beſtehenden übrigen Griffe meiſtentheils unterworffen unterworfen . Z. E.

Mozarts Violinſchule. A a Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
Das erſte Exempel behält durch die ganze Paſſage den erſten, zweyten und vierten Finger. Die andern zwey unter N. I 1 . ſtehenden Beyſpiele gehen durch die vermiſchte Applicatur. Bey N. II 2 . iſt die Uberlegung Ueberlegung Ueberlegung ange- bracht, wovon erſt im §. 15. iſt geſprochen worden. Jn den zwey Beyſpielen unter N. III 3 . ſtecket die Ausſtreckung des vierten Fingers, die wir vorher im §. 9. ſchon berühret haben. Und endlich wird nach der im zehenden Para- graph angezeigten Art in dem Beyſpiele N. IV 4 . der erſte Finger zurück ge- zogen.

§. 18.

Nun kommen wir noch auf eine Spielart, bey der man ſich mehrentheils der vermiſchten Applicatur bedienen muß. Es ſind jene gebrochene Ac- corde, Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. cor- de, ſo man Arpeggio (a) Es kömmt von dem Wort Harpfe (Arpa). Es heißt alſo Arpeggieren (von arpeg- giare) auf Harpfenart ſpielen; das iſt: die Töne nicht zugleich, ſon- dern zer- gliedert vortragen. , deren Vortrag aber das Arpeggieren nennet. Die Art dieſe gebrochnen Accorde vorzutragen wird theils von dem Com- poni- ſten angezeiget ; : theils von dem Violiniſten nach eigenem Gutdüncken Gutdünken gemacht. Bey dieſer Gelegenheit will ich zugleich auch ein und andere Ver- änderung, die mir geſchwind beyfällt, herſetzen. Hier ſind ſie.

A a 2 Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt.
§. 19.

Jn dieſen Beyſpielen findet man die Ueberlegung; dann das Ausſtre- cken und Zurückziehen eines, und auch oft zweener Finger zugleich. Man findet ferner das ordentliche Hinauf- und Herabgehen durch die vermiſchte Ap- plicatur: und endlich findet man auch etwelche Veränderungen in der Ar- peg- gierung. Wie das Arpeggio in dem erſten Tacte eines jeden Exempels an- gezeiget iſt; ſo muß man in der Folge der über einander geſetzten Noten fortfah- ren. Es ſind dieſe wenige Beyſpiele freylich nur ein Schattenriß aller mögli- chen Veränderungen ſowohl dieſer Applicatur, als der gebrochenen Accor- den: Doch wenn ein Anfänger dieſe rein abſpielen kan kann kann , ſo hat er einen A a 3 ſo Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. ſo gu- ten Grund geleget, daß er ſehr wenig Beſchwerniß finden wird alles, was ihm dergleichen vorkömmt, bald richtig und rein vorzutragen.

§. 20.

Zum Beſchluſſe dieſes Hauptſtückes muß ich noch eine nützliche Beobach- tung einſchalten, die ein Violiniſt bey Abſpielung der Doppelgriffe machen kann: um mit gutem Tone, kräftig und rein zu ſpielen. Es iſt unwiderſprech- lich, daß eine Seyte, wenn ſie angeſchlagen oder geſtrichen wird, eine andere ihr gleichgeſtimmte Seyte auch in Bewegung ſetze (b) Daß dieß eine den Alten ſchon bekannte Sache war, ſagt uns Ariſtides Quintilia- nus Lib. 2. de Muſica mit dieſen Worten: Si quis enim in alteram ex duabus Chor- dis eundem Sonum edentibus parvam imponat ac levem ſtipulam; alteram autem longius inde tentam pulſet, videbit Chordam ſtipula onu- ſtam evidentiſſime una mo- veri. Es läßt ſich auch eine andere Probe machen. Man hänge ein Geigin- ſtrument, deſſen Seyten nicht etwa gar zu ſehr an- geſpannet ſind, nahe zu einer Orgel; ſo wird man, wenn die Töne, welche die leeren Seyten des Geigin- ſtruments haben, auf der Orgel berühret werden, zu gleicher Zeit die leeren Seyten auch, obwohl unberührt, mit- klingen hören, oder wenigſt eine ſtarke Be- wegung derſelben bemerken. Oder man geige auf einer nicht zu ſtark bezogenen, und etwas tief geſtimmten Geige das (g) mit dem dritten Finger auf der (D) Seyte; ſo wird ſich die leere (G) Seyte gleich ſelbſt bewegen. . Dieß iſt aber nicht genug. Jch hab habe die Probe auf der Violin, daß beym Zuſammenſtreichen zweener Töne auch ſo gar bald die Terz, bald die Quint, bald die Octav u. ſ. f. von ſich ſelbſt auf eben dem nämlichen Jnſtrumente dazu klinge. Dieſes dienet nun zur untrüglichen Probe, womit ſich jeder ieder ſelbſt prüfen kann, ob er die Töne rein und richtig zu ſpielen weiß. Denn wenn zweene Töne, wie ich ſie unten anzeigen werde, gut genommen und recht aus der Violin, ſo zu reden, heraus gezogen werden; ſo wird man zu gleicher Zeit die Unterſtimme in einem gewiſſen betäubten und ſchnarrenden Laut gar deutlich hören: ſind die Töne hingegen nicht rein gegriffen, und einer oder der andere nur um ein biß- chen zu hoch oder zu tief; ſo iſt auch die Unterſtimme falſch. Man verſuche es mit Geduld: und wer ſich gar nicht darein finden kann, der ſpiele anfangs auch die ſchwarze Grundnote, und nähere die Geige dem Gehör, ſo wird er bey dem Abſpielen der zwo oberen Noten eben dieſe untere ſchwarze Note dazu ſchnarren hören. Je näher man die Violin an das Ohr hält, je mehr darf man den Strich mäſſigen. Vor allem aber muß die Violin gut bezogen und rein Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. rein geſtimmet ſeyn. Hier ſind einige Proben davon. Man ſieht daraus wie gewaltig der harmoniſche Dreyklang (trias harmonica) iſt. Z. E. Wenn die zwo Noten eine kleine Terze von einander abſtehen; ſo hört man unten die groſſe Terz oder Decime darzu: Es macht alſo einen wohl zuſammenſtimmen- den Dreyklang.

Wenn hingegen die zwo Noten ein eine eine gröſſere Terze betragen; ſo hört man die Octav zur untern Note.
Stehen die 2. Töne eine natürliche Quart von einander; ſo höret man zur un- tern Note die Quint.
Sind die zwo Noten um eine kleine Sechſte von einander, ſo höret man die gröſſere Terz, oder Decime.
Bey der gröſſern Sechſte klinget unten die Quint.
Man Des achten Hauptſtücks, dritter Abſchnitt. Man höret es noch deutlicher, wenn man einige Doppelgriffe gleich nach ein- ander nimmt: denn da fällt die Abänderung dieſer ſchnarrenden Töne mehr in die Ohren. Z. E.

Das
Das neunte Hauptſtück. Von den Vorſchlägen, und einigen dahin gehö- rigen Auszierungen.
§. 1.

Die Vorſchläge ſind kleine Nötchen, die zwiſchen den gewöhnlichen Noten ſtehen, aber nicht zum Tacte gerechnet werden. Sie ſind von der Natur ſelbſt dazu beſtimmet die Töne mit einander zu verbinden, und eine Melodie dadurch ſingbarer zu machen. Jch ſage: von der Natur ſelbſt. Denn es iſt unlaugbar, daß auch ein Bauer ſein Bauernlied etwa alſo mit Vorſchlägen ſchlieſſet:

da es doch im Grunde nur ſo heißt:
Die Natur ſelbſt reißt ihn mit Gewalt dahin. Gleichwie oft der einfältigſte Bauer in Figuren und Schlüſſen redet, ohne es ſelbſt zu wiſſen. Die Vorſchläge ſind bald Diſſonanten (a) Wer nicht weis, was ein Diſſonant iſt; dem will ich es ſagen: ja ich darf ihm nur die Conſonanten nennen. Die Conſonanten ſind der Einklang, die gröſſere Terz und auch die kleinere, die Quint, die Sechſte und die Octav. Die Diſſo- nanten ſind alle die anderen Jntervallen die man im §. 5. des dritten Hauptſtückes nachſehen mag. Die Abtheilung der Con- ſonanten und Diſſonanten, und alles übrige gehört zu der Setzkunſt. ; bald ſind ſie eine Wiederholung der vorigen Note; bald eine Auszierung einer leeren Melodie, und eine Be- le- bung eines ſchläfrigen Satzes; und endlich ſind ſie dasjenige, was den Vor- trag zuſammen hänget.

Es iſt demnach eine Regel ohne Ausnahme: Man trenne den Vorſchlag niemal von ſeiner Hauptnote, und nehme ſie allezeit an einem Bogen- Mozarts Violinſchule. B b ſtriche. Das neunte Hauptſtück. ſtriche. Daß aber die nachfolgende, und nicht die vorausſtehende Note zu dem Vorſchlage gehöre, wird man wohl aus dem Worte, Vorſchlag, ſchon ſelbſt abnehmen.

§. 2.

Es giebt abſteigende und aufſteigende Vorſchläge Vorſchläge , die aber beyde auch in anſchlagende und durchgehende getheilet werden. Die abſteigenden Vorſchläge ſind die natürlichſten, weil ſie die wahre Natur eines Vorſchlags nach den richtigſten Compoſitionsregeln haben. Z. E.

§. 3.

Die abſteigenden Vorſchläge ſind aber auch zweyerley: nämlich die langen und die kurzen. Der langen ſind wieder zwo Gattungen, davon eine länger als die andere iſt. Wenn der Vorſchlag vor einer Viertheilnote, Achttheilnote oder Sechzehntheilnote ſtehet, ſo iſt er ſchon ein langer Vorſchlag; er gilt aber nur den halben Theil der Note, die nachkömmt. Man hält alſo den Vorſchlag die Zeit, ſo der halbe Theil der Note beträgt; nachdem aber ſchleift man die Note ganz gelind daran. Was die Note verliert bekömmt der Vorſchlag. Hier ſind Beyſpiele:

Wird alſo geſpielet.
Wird alſo geſpielet.
Das neunte Hauptſtück. Man könnte freylich alle die abſteigenden Vorſchläge in groſſe Noten ſetzen und in den Tact austheilen. Allein wenn ein Spieler darüber kömmt, der nicht kennet, daß es ausgeſchriebene Vorſchläge ſind, oder der alle Noten zu verkräuſeln ſchon gewohnet hat, wie ſieht es alsdann ſowohl um die Melodie als Harmonie aus? Jch wette darauf ein ſolcher ſchenket noch einen langen Vor- ſchlag darzu und ſpielt es alſo:
welches doch nimmer natürlich, ſondern ſchon übertrieben und verwirret läßt (b) Neu deſis Operæ, nevæ neve immoderatus abundes. Horat. Lib. III. Sat. V. . Es iſt nur ſchade, daß Anfänger ſo leicht in dieſen Fehler verfallen.

§. 4.

Die zwote Art der langen Vorſchläge, die man die längern Vor- ſchläge nennen mag, findet man erſtlich bey punctierten Noten; zweytens, bey halben Noten, wenn ſie im 3 4 Tacte gleich Anfangs ſtehen, oder wenn im Zweyviertheil oder Vierviertheiltacte nur eine oder höchſtens zwo vorkommen, davon eine mit dem Vorſchlage bemerket iſt. Jn dieſen Fällen wird der Vorſchlag länger gehalten. Bey den punctierten Noten hält man den Vorſchlag ſo lang, als die Zeit der Note austrägt; anſtatt des Puncts hin- gegen nimmt man erſt den Ton der Note, doch ſo, als wenn ein Punct dabey ſtünde: denn man erhebt den Bogen, und ſpielt die letzte Note ſo ſpät, daß durch eine geſchwinde Abänderung des Strichs die darauf kommende Note gleich daran gehöret wird. Z. E.

So wird esgeſchrieben.

Es wird alſogeſpielet.
B b 2 Es Das neunte Hauptſtück. Wenn man aber eine halbe Note, bey den oben angemerkten zweenen Zufällen, mit dem Vorſchlage abſpielen will; ſo bekömmt der Vorſchlag drey Theile der halben Note, und bey dem vierten Theile nimmt man erſt den Ton der hal- ben Note. Z. E.

So ſchreibt mans.

Wird alſo geſpielet.

§. 5.

Es giebt noch andere Fälle wo man den längern Vorſchlag braucht, die aber alle unter die Spielart der punctierten Noten gehören. Z. E. im 6 4 und 6 8 Tacte ſind oft zwo Noten auf einem Tone an einander gebunden, deren die vor- dere einen Punct nach ſich hat. Jn ſolchem Falle wird der Vorſchlag die ganze Zeit ausgehalten, welche die Note ſammt dem Puncte beträgt. Z. E.

So ſchreibt mans.

Und ſo wird es geſpielet.
Und Das neunte Hauptſtück. Eben auf dieſe Art hält man im folgenden Beyſpiele den Vorſchlag durch das ganze erſte Viertheil aus, und beym zweyten Viertheile nimmt man erſt die Hauptnote und ſpielt die übrigen gleich daran fort. Dieß läßt ſich aber bey halben Noten nicht allemal thun, wie wir bey den kurzen Vorſchlägen ſehen werden.

So wird es geſchrieben.

So wird es geſpielet.
Und manchmal ſteht eine Soſpir Sospir oder oft gar eine Pauſe da, wo man doch noch die Note hören ſollte. Wenn es nun der Componiſt dabey verſehen hat; ſo muß der Violiniſt gleichwol geſcheider ſeyn, und den Vorſchlag ſo lang aushalten als die folgende Note gilt, bey der Pauſe aber erſt in den Ton der Note ein- fallen. Z. E.
So ſoll man es ſchreiben, undauch ſo ſpielen.
B b 3 Es Das neunte Hauptſtück. Es gehöret aber entweder die Einſicht in die Compoſition oder eine geſunde Be- urtheilungskraft dazu; und dieſe meine Lehre verſtehet ſich hauptſächlich, wenn man allein ſpielet: denn in Stücken von mehr Stimmen könnte es der Componiſte wegen der Fortſchreitung der Unterſtimme oder Mittelſtimme eigentlich alſo ver- langen. Z. E.

§. 6.

Die langen Vorſchläge entſpringen aber nicht allemal aus der vorher ge- henden Note. Sie werden auch frey angeſtoſſen. Z. E.

So ſind ſie geſchrieben.

So muß mans ſpielen.

§. 7.

Sie kommen auch nicht allezeit vom nächſten Tone; ſondern aus allen Stuffen. Und da machen ſie (c) Dieß iſt zwar Figura retardationis. Das erſte Beyſpiel iſt aber auch eine Wie- der- holung, die man unter die Figuren der Redekunſt zehlet und mit ihrem rechten Name Anaphora heißt. die Figur des Aufenthalts Aufenthals Aufenthalts im vorigen Tone.

§. 8. Das neunte Hauptſtück.

§. 8.

Vor allem muß man beobachten: erſtlich, daß man bey den abſteigen- den Vorſchlägen niemal die leere Seyte zum Vorſchlag brauche: ſondern daß man, wenn ein Vorſchlag auf eine ſolche fällt, ſelben allemal mit dem vierten Finger auf der neben liegenden tiefern Seyte nehme. Zweytens muß die Stärke des Tones bey den langen und längern Vorſchlägen allezeit auf den Vorſchlag; die Schwäche aber auf die Note fallen. Es muß aber mit einer angenehmen Mäſſigung des Bogenſtriches geſchehen. Auch die Stärke muß eine Schwäche vor ſich haben. Man kann einen langen Vor- ſchlag, von denen hier die Rede iſt, gar leicht etwas weich anſtoſſen, den Ton an der Stärke geſchwind wachſen laſſen, in der Mitte des Vorſchlags die gröſte Stärcke Stärke anbringen, und alsdann die Stärke ſo verliehren, daß letztlich die Hauptnote ganz piano darein ſchleift. Abſonderlich aber hüte man ſich bey der Hauptnote mit dem Bogen nachzudrücken. Man muß nur den Finger, mit dem der Vorſchlag gemacht wird, aufheben, den Bogen aber gelind fortge- hen laſſen.

§. 9.

Es giebt Nun giebt es auch kurtze kurze kurze Vorſchläge, bey denen aber die Stärke nicht auf den Vorſchlag, ſondern auf die Hauptnote fällt. Der kurze Vorſchlag wird ſo geſchwind gemacht, als es möglich iſt, und wird nicht ſtark, ſondern ganz ſchwach angegriffen. Man braucht dieſen kurzen Vorſchlag, wenn mehr halbe Noten nacheinander nach einander kommen, deren iede mit einem Vorſchlagnötchen be- zeichnet iſt; oder aber wenn auch manchmal nur eine halbe Note zugegen iſt, die aber in einer ſolchen Paſſage ſtecket, welche gleich von einer zweyten Stim- me in der höhern Quarte oder in der tiefern Quinte nachgeahmet wird; oder wenn man ſonſt vorſieht, daß durch einen langen Vorſchlag die Regel- mäſſige Harmonie und folglich auch die Ohren der Zuhörer beleidiget würden; und endlich wenn in einem Allegro, oder andern ſcherzhaften Tempo etwelche Noten Stuffenweiſe, oder auch Terzweiſe nacheinander abſteigen, deren iede einen Das neunte Hauptſtück. einen Vorſchlag vor ſich hat; in welchem Falle man den Vorſchlag ſchnell wegſpielet, um dem Stücke durch das lange Aushalten der Vorſchläge die Leb- haftigkeit nicht zu benehmen. Hier folgen die Beyſpiele, wo der Vortrag mit langen Vorſchlägen viel zu ſchläferig klingen würde.

Bey dieſen Septbindungen ſollte man zwar allezeit erſt bey der Achttheilnote (✽) von dem Vorſchlage in die Hauptnote einfallen, wie §. 5. geſagt worden: allein wenn eine zwote Stimme dabey iſt, gefällt es mir gar nicht. Denn, erſtlich, fällt die Septime erſt mit der Grundnote ein, und hat ihre rechte Vorberei- tung nicht; obwohl etwa einer ſagen möchte: das Gehör werde durch das Se- mitonium des Vorſchlags betrogen, und durch dieſen Aufenthalt, als ein zier- liche Suſpenſion , dennoch ſchon vergnüget. Zweytens fallen die Töne im er- ſten halben Theile des Tactes ſo widrig zuſammen, daß, wenn es nicht recht geſchwind weggeſpielet wird, die Diſſonanze dem Gehör unerträglich iſt. Z. E. §. 10. Das neunte Hauptſtück.

§. 10.

Die aufſteigenden Vorſchläge ſind überhaupts nicht ſo natürlich, als die abſteigenden; ſonderheitlich die, welche aus dem nächſten, und zwar aus einem ganzen Tone herflieſſen: weil ſie allezeit meiſtens Diſſonanten ſind. Wer weis aber nicht, daß die Diſſonanten nicht aufwärts, ſondern abwärts müſſen ge- löſet werden? (d) Wenn der Baß oder die Grundſtimme immer in einem Tone ruhet darf man frey-lich nicht ſo vorſichtig handeln, und man kann alle aufſteigenden Vorſchläge aufſteigenden Vorſchläge an-bringen. Man handelt demnach ſehr vernünftig, wenn man einige Zwi- ſchennötchen dazu ſpielet, die durch die richtige Auflöſung der Diſſonanten das Gehör vergnügen, und ſowohl die Melodie als die Harmonie beſſern. Z. E.

Auf dieſe Art fällt die Stärke auf die erſte Note des Vorſchlags, und wird die Hauptnote gelind und ſo die zwo kleinen Nötchen ſammt der darauf folgenden Hauptnote werden gelind daran geſchliffen ge- ſchleifet , wie es ſchon §. 8. iſt gelehret worden. Man muß aber auch hier bey der Grundnote mit dem Geigebogen nicht nachdrücken.

Mozarts Violinſchule. C c §. 11. Das neunte Hauptſtück.
§. 11.

Man pflegt auch oft den aufſteigenden Vorſchlag mit zwo Noten von der Terze zu machen und an die Hauptnote anzuſchleifen , wenn er auch gleich dem Anſehen nach der Vorſchlag aus dem Nebentone herflieſſen ſollte. Man macht ihn in ſolchem Falle aber meiſtentheils mit zwoen Noten. Dieſen Vor- ſchlag mit zwoen Noten heißt man den Schleifer. Z. E.

Wenn er frey muß angeſtoſſen werden geſchieht es gemeiniglich. Z. E. Der Schleifer wird aber meiſtens zwiſchen zwo entfernten Noten angebracht.
Die erſte Note dieſes Vorſchlags von der Terze mit zwo Noten iſt mit einem Puncte verſehen; die zwote hingegen iſt abgekürzet. Und eben ſo muß dieſer Vorſchlag auch geſpielet werden. Man muß nämlich die erſte Note etwas län- ger halten; die andere aber ſammt der Hauptnote ohne Nachdruck des Bogens ganz gelind daran ſchleifen. Die erſte und punctierte Note wird ſtärker angegriffen und lange ausgehalten, die zwote abgekürzte aber in der möglichſten Kürze mit der Hauptnote ſtille dar- an geſchleifet. Man machet den Schleifer aber auch mit gleichen Noten, wie wir im Beyſpiele (3) ſehen. Doch fällt auch hier die Stärke auf die erſte der zwo Vorſchlagnoten.

§. 12.

Man kann auch aus dem nächſten Tone einen Vorſchlag mit zwo Noten Vorſchlag mit zwo Noten Vorſchlag mit zwo No- ten machen, wenn man den über der Hauptnote ſtehenden Ton darzu da- zu nimmt. Z. E. (✽) Aus dieſer Art der aufſteigenden Vorſchläge entſtehen die ſogenannten Anſchläge, die auch ſo gar die entfernte Note wiederholen, und dann erſt den über der Hauptnote ſtehenden Ton gelind ergreifen, und beede an die Hauptnote anſchlei- fen. Hier ſind die Beyſpiele.

Es iſt aber wohl zu merken, daß der Anſchlag mit zwo gleichen Noten in denBeyſpielen (1) und (3) schwach angeſpielt und nur die Hauptnote ſtark vorge-tragen werde; da im Gegentheile bey dem punctierten Anſchlage in den Bey-ſpielen (2) und (4) die punctierte Note ſtärker angeſpielet, lange ausgehalten,und die kurze mit der Hauptnote ſchwach daran geſchleifet wird.

§. 13.

Wenn man den aufſteigenden Vorſchlag nur mit einer Note und aus dem nächſten Tone nehmen will; ſo klingt es gut, wenn er gegen der Hauptnote einen halben Ton beträgt. Z. E. Deß- Das neunte Hauptſtück.

Deßwegen läßt es ſehr gut bey einer Schlußnote. Z. E.
Und die groſſe Septime, mit der Secund und Quart begleitet, ſpricht dem aufſteigenden halbtönigen Vorſchlage aufſteigenden halbtönigen Vorſchlage das Wort, und macht einen guten Eindruck in den Gemüthern der Zuhörer : ; abſonderlich wenn die Vorſchläge bey den übri- gen Stimmen auch allemal hingeſetzet ſind, und bey dem Abſpielen genau be- obachtet werden. Z. E.
Es kömmt aber auch die vergröſſerte Quint noch darzu, und ſie vertheidiget den Gebrauch des halbtönigen Vorſchlags halbtönigen Vorſchlags durch ſich ſelbſt. Z. E. C c 2 Man Das neunte Hauptſtück.
Man vergeſſe aber nicht daß die Stärke auf den Vorſchlag, die Schwäche aber auf die Hauptnote fallen muß. Wovon die Art des Vortrags §. 8. iſt ge- lehret worden.

§. 14.

Die Vernunft und das Ohr überzeugen uns alſo, daß ein aus dem Ne- bentone herflieſſender und aufſteigender töniger und langer Vorſchlag platt weggeſpielet ſelten nicht allezeit , der halbtönige aber allemal gut ſey: weil er, er flieſ- ſe aus der gröſſern Terze, aus der dreytönigen Quarte, oder aus der ver-gröſſer- ten Sechſte, allezeit oder durch die vergröſſerte Quint, oder durch die vergröſſerte Secund, oder durch die groſſe Septime ſich regelmäſſig löſet. Derjenige leget demnach ſeine ſchlechte Einſicht in die Regeln der Setz- kunſt an Tag, welcher in ſeiner Compoſition einen aufſteigenden ganztönigen Vor- ſchlag in einer ſolchen Paſſage anbringet, die ihn auf das allernatürlichſte von oben herab führet, und wo ein jeder ieder , ohne daß es hingezeichnet iſt, ſchon ſelbſt einen abſteigenden Vorſchlag machen würde. Z. E.

Heißt das nicht den aufſteigenden Vorſchlag recht ungeſchickt (ſo zu reden) bey den Haaren herbey ziehen? da es doch der Natur gemäß alſo heiſſen muß. Denn Das neunte Hauptſtück.
Denn die Vorſchläge ſind nicht erdacht worden, um eine Verwirrung und Härte des Vortrags anzurichten; ſie ſollen ihn vielmehr ordentlich zuſammen verbinden und eben dadurch gelind, ſingbarer und dem Gehör angenehmer machen.

§. 15.

Die aufſteigenden Vorſchläge werden auch ſehr oft aus entfernten Tö- nen hergeholet, wie bey den abſteigenden Vorſchlägen geſchieht, wovon §. 7. geſprochen worden. Hier iſt ein Beyſpiel.

Auch hier fällt die Stärke allemal auf den Vorſchlag, und wird nach der im §. 8. gegebenen Lehre geſpielet.

§. 16.

Dieß waren nun lauter anſchlagende Vorſchläge, die der Componiſt anzeigen muß, oder wenigſtens ſoll und kann: wenn er ſich anders eine ver- gnügliche Hofnung eines guten Vortrags ſeiner niedergeſchriebenen Stücke ma- chen will. Und bey allem dem wird manche gute Compoſition oft elendig ge- martert. Nun kommen wir auf die durchgehenden Vorſchläge, Zwiſchen- ſchläge und andere dergleichen Auszierungen, bey denen die Stärke auf die Hauptnote fällt, und die ſelten oder gar nicht von den Componiſten ange- zei- get werden. Sie ſind alſo ſolche Auszierungen, die der Violiniſt nach ſeiner eigenen geſunden Beurtheilungskraft am rechten Orte muß wiſſen anzu- bringen. Hier folgen ſie.

C c 3 §. 17. Das neunte Hauptſtück.
§. 17.

Die erſten ſind die durchgehenden Vorſchläge. Diefe Dieſe Dieſe Vorſchläge gehören nicht in die Zeit ihrer Hauptnote in welche ſie abfallen, ſondern ſie müſſen in der Zeit der vorhergehenden Note geſpielet werden. Man könnte freylich ihren Vortrag durch kleine Nötchen beſtimmen; allein es würde etwas ſehr neues und ungewöhntes ſeyn. Der es ausdrücken will, ſetzet es ſchon in richtig eingetheilten Noten hin. Man pflegt dieſe durchgehende Vor- ſchläge bey einer Reihe Noten anzubringen, die eine Terze von einander ab- ſtehen. Z. E.

Ohne Auszierung.

So könnte mans ſchreiben.
So aber werden ſie geſpie-let, und auch am geſcheide-ſten geſchrieben.
Die Sechzehntheilnote wird ganz gelind und ſtill ergriffen, und die Stärke fällt allemal auf die Achttheilnote.

§. 18.

Man kann die durchgehenden Vorſchläge auch bey den Noten anbrin- gen, die hinauf oder herab ſtuffenweiſe gehen. Z. E.

Die nackenden Noten.

So könnte mans ſchreiben.
So ſpielt mans. So muß man es ſpielen, und auch ſchreiben.
Das neunte Hauptſtück. Ohne Auszierung.
Die Art den Vortrag anzuzeigen.
So wird es geſpielt, und auch am beſten geſchrieben.

§. 19.

Unter die durchgehenden Vorſchläge gehören auch jene willkührliche Auszierungen, die ich überſteigende und unterſteigende Zwiſchenſchläge nennen will. Sie gehören zwiſchen den Vorſchlag und die Hauptnote, und fallen ganz gelind von dem Vorſchlage auf die Hauptnote ab. Man ſehe ihre Geſtalt und ihr ganzes Herkommen. Hier ſind die abſteigenden.

Der Grunddavon.

Mit dem aus-geſchriebenen Vorſchlage.
Mit den Zwi-ſchenſchlägen ausgezieret.
So muß mansſpielen.
Wenn Das neunte Hauptſtück. Wenn mans nun aber noch beſſer und recht lebhaft ſpielen will: ſo muß man die erſte Note jedes iedes Viertheils ſtark angreiffen, die übrigen Noten gelind dar- ein ſchleifen, die vorletzte Note punctirt und die letzte ſpäth; jedes iedes Viertheil aber an einem Bogenſtriche nehmen. Z. E.

§. 20.

Die aufſteigenden Zwiſchenſchläge werden eben alſo geſpielet, und man hat das nämliche dabey zu beobachten. Z. E.

Dieß iſt der Grund davon.

Die Vorſchläge ſind hier ausgeſchrieben.
Die Auszierung mit den Zwiſchen-ſchlägen ſieht alſo aus.
So muß mans ſpielen.
Dieß hingegen klin- get lebhaffter.
Daß dieſe aufſteigenden Zwiſchenſchläge dem um einen ganzen Ton auf- ſteigenden Vorſchlage zur Hülfe kommen, weis man aus dem §. 10.

§. 21. Das neunte Hauptſtück.
§. 21.

Es liegt klar zu Tage, daß ein Violiniſt wohl muß zu unterſcheiden wiſ- ſen, ob, und was für eine Auszierung der Componiſt ſchon ausgeſetzet hat? und ob er noch eine, oder was für eine Auszierung er noch anbringen kann? wir ſehen es Sonnenklar in den Beyſpielen des 19. und 20. Para- graphs. Denn wie ſchlecht würde es klingen, wenn der Violiniſt den vom Componi- ſten ſchon hingeſetzten und in den Tact eingetheilten Vorſchlag Vorſchlag noch mit einem abſteigenden langen Vorſchlage abſteigenden langen Vorſchlage beehren wollte. Es heißt z. E.

Hier können iene ungeſchickte Spieler, die alle Noten verkräuſeln wollen, die Urſache einſehen, warum ein vernünftiger Componiſt ſich ereifert, wenn man ihm die ſchon ausgeſezten ausgeſetzten ausgeſetzten Noten nicht platt wegſpielet. Jn dem gegenwärtigen Beyſpiele ſind die abſteigenden Vorſchläge ſchon niedergeſchrieben und in den Tact eingetheilet. Sie ſind Diſſonanten die ſich ſchön und ordentlich auflöſen, wie wir aus der Unterſtimme und aus den darüber geſezten geſetzten geſetzten Zahlen Mozarts Violinſchule. D d ſehen, Das neunte Hauptſtück. ſehen, die man mit ihrem rechten Namen die Signaturen nennet. Wer greift es nun nicht mit Händen, daß es ſehr elend läßt, wenn man das natürliche mit noch einem langen Vorſchlage langen Vorſchlage verderbet? wenn man den Diſſonanten, der vorher ſchon regelmäſſig vorbereitet iſt, ausläßt, und eine andere unge- reim- te Note dafür ergreift? ja wenn man gar die Stärke des Tones auf den un- nöthig dazu kommenden Vorſchlag wirft, den Diſſonanten aber ſammt der Auflöſung erſt ſtill daran ſchleifet; da doch der Diſſonant ſtark klingen, und ſich bey der Auflöſung nach und nach erſt verlieren ſolle?

Allein was kann der Schüler dafür, wenn es ſein Lehrmeiſter ſelbſt nicht beſſer verſtehet, und wenn der Lehrmeiſter ſelbſt auf gut Glück in den Tag hin- ein ſpielet ohne zu wiſſen was er thut? Und dennoch will oft noch dazu ein ſolcher gerathewohl Spieler ein Componiſt heiſſen. Genug! man mache keine, oder nur ſolche Auszierungen die weder die Harmonie noch Melodie verder- ben. Und in Stücken, wo mehr als einer aus der nämlichen Stimme ſpielen, neh- me man alle Noten ſo, wie es der Componiſt vorgeſchrieben hat. Man lerne endlich einmal gut leſen, bevor man mit Figuren um ſich werffen will: denn mancher kann ein halbes Dutzend Concerte ungemein fertig und ſauber weg- ſpielen; kömmt es aber dazu, daß er etwas anders gleich von der Fauſt weg- geigen ſolle, ſo weis er nicht drey Tacte nach des Componiſten Meinung vor- zutragen: wenn gleich der Vortrag auf das genaueſte beſtimmet iſt (d) (e) Jch eifere vor für die Reinigkeit des Vortrags: man nehme mirs alſo nicht übel, daß ich die Wahrheit rede. Quid verum atque decens curo, & rogo, & omnis in hoc ſum. Horat. .

§. 22.

Es giebt noch einige in dieſes Hauptſtück gehörige Auszierungen, deren ich eine den Ueberwurf, die andere einen Rückfall oder Abfall, die dritte den Doppelſchlag, die vierte den Halbtriller und die fünfte den Nach- ſchlag nennen will. Der Ueberwurf iſt eine Note, die vor dem Vorſchlage an die vorhergehende Note ganz ſtill angeſchliffen angeſchleifet wird. Dieſer Ueberwurf wird allezeit in die Höhe, bald in den nächſten Ton, bald in die Terz, Quart, u. ſ. f. auch noch in andere Töne gemacht. Man braucht ihn, theils den aufſteigenden Vorſchlag dadurch mit dem abſteigenden als dem beſ- ſern Vorſchlage zu verwechſeln; theils aber eine Note dadurch ſingbarer, theils lebhafter zu machen. Z. E. Die Das neunte Hauptſtück. Die nackenden Noten.

Mit dem aufſteigendenund abſteigenden Vorſchla-ge.
So muß man die erſteNote mit einemUeberwurfe einem Ueberwurfe abſpielen.
Nicht nur wird dadurch der Vortrag lebhafter; ſondern man ſieht auch, daß die Harmonie und Melodie, und zwar die erſte durch einen regulären Satz, die zwote aber durch einen ſingbaren Vortrag gebeſſert wird. Man beſehe es nur mit der Unterſtimme, wo man finden wird, daß durch den Ueber- wurf die regelmäſſige Vorbereitung der Septime, oder der Sechſte u. ſ. f. gemacht wird: nachdem nämlich die Grundſtimme geſetzet iſt. Z. E. Das Beyſpiel (a) zeiget uns den abſteigenden Vorſchlag an. Im Beyſpiele (b) ſehen wir, daß der Vortrag lebhafter und im Beyſpiele (c), daß er ſing- barer wird: überhaupts aber wird man auch bey veränderter Unterſtimme in (b) die regelmäſſige Vorbereitung der Septime, und bey (c) die Vorbereitung der Sechſte finden.
§. 23. Man kann dieſen den Ueberwurf aber auch in den nächſten, und auch in andere entfernte Töne machen. Jch will einige Beyspiele herſetzen (✽).
D d 2 Das neunte Hauptſtück.

§. 22.

Es giebt noch einige in dieſes Hauptſtück gehörige Auszierungen, deren ich eine den Ueberwurf, die andere einen Rückfall oder Abfall, die dritte den Doppelſchlag, die vierte den Halbtriller und die fünfte den Nachſchlag nennen will. Der Ueberwurf iſt eine Note, die vor dem Vorſchlage an die vorhergehende Note ganz ſtill angeſchliffen angeſchleifet wird. Dieſer Ueberwurf wird allezeit in die Höhe, bald in den nächſten Ton, bald in die Terz, Quart, u. ſ. f. auch noch in andere Töne gemacht. Man braucht ihn, theils den auf- ſteigenden Vorſchlag dadurch mit dem abſteigenden als dem beſſern Vor- ſchlage zu verwechſeln; theils aber eine Note dadurch ſingbarer, theils lebhaf- ter zu machen. Z. E. Die Das neunte Hauptſtück. Die nackenden Noten.

Mit dem aufſteigendenund abſteigenden Vorſchla-ge.
So muß man die erſteNote mit einemUeberwurfe einemUeberwurfe abſpielen.
Nicht nur wird dadurch der Vortrag lebhafter; ſondern man ſieht auch, daß die Harmonie und Melodie, und zwar die erſte durch einen regulären Satz, die zwote aber durch einen ſingbaren Vortrag gebeſſert wird. Man beſehe es nur mit der Unterſtimme, wo man finden wird, daß durch den Ueber- wurf die regelmäſſige Vorbereitung der Septime, oder der Sechſte u. ſ. f. gemacht wird: nachdem nämlich die Grundſtimme geſetzet iſt. Z. E. Das Beyſpiel (a) zeiget uns den abſteigenden Vorſchlag an. Im Beyſpiele (b) ſehen wir, daß der Vortrag lebhafter und im Beyſpiele (c), daß er ſing- barer wird: überhaupts aber wird man auch bey veränderter Unterſtimme in (b) die regelmäſſige Vorbereitung der Septime, und bey (c) die Vorbereitung der Sechſte finden.

§. 23.

Man kann dieſen den Ueberwurf aber auch in den nächſten, und auch in andere entfernte Töne machen. Jch will einige Beyspiele herſetzen (✽).

D d 2 Das neunte Hauptſtück.

§. 23. 24.

Der Ueberwurf will mir hingegen gar nicht gefallen, wenn die Oberſtimme mit der Grundſtimme aus der gröſſern Terze in die reine Quint geht. Denn hieraus entſtehen zwo Quinten, die doch aus der guten Muſik verbannet ſind. Z. E. ✽

Ein recht langer Vorſchlag vom (e) in die halbe Note (d) kann es zwar in et- was verdecken.

So gefällt es miraber beſſer.

§. 24. 25.

Gleichwie der Ueberwurf hinauf geht, ſo fällt eben bey der nämlichen Note der Rückfall oder Abfall gegen die darauf folgende Note oder gegen den darauf kommenden Vorſchlag Vorſchlag herab. Dieß geſchieht, wenn die unmittel- bar vor dem Vorſchlage ſtehende Note ſo weit entfernet, oder auch ſo trocken und ſchläferig hingeſetzet iſt, daß man durch dieſe Auszierung die Figuren beſſer zu- ſammen hengen, oder lebhafter machen muß. Z. E.

So kann mans ſpielen.
Man Das neunte Hauptſtück. Man fällt auch auf die nächſte Note ober dem Vorſchlage herunter, oder gar auf die Note des Vorſchlages ſelbſt, um eine Vorbereitung des Diſſo- nanten zu machen. Z. E.

Ohne Auszierung.

Mit dem Rückfalle auf dienächſte No- te über dem Vor-ſchlage.
Mit dem Abfalle auf denTon des Vor- ſchlags.

§. 25. 26.

Einen Abfall auf den abſteigenden Vorſchlag ſelbſt kann man alle- zeit machen. Aber auf die nächſte Note über demſelben läßt es ſich nicht allemal thun. Es kömmt auf die Grundnote an. Z. E.

D d 3 Wenn Das neunte Hauptſtück. Wenn man bey der erſten Note einen Abfall in das (d) z. E.
machen wollte, ſo wäre es zwar der Rückfall in den nächſten Ton über dem Vorſchlage; allein es würde zur Grundnote (c) ſehr elend klingen, und ſowohl Melodie alsHarmonie als Harmonie als Harmonie verderben. Bey der zwoten Note, nämlich beym ✽ (d), iſt es hingegen ungemein gut: weil der Rück- fall ins (g) zum Grundtone die Sechſte machet. Da man nun um die Har- monie nicht zu verderben bey der erſten Note nicht in das (d), ſondern ins (c), folglich in den Ton des Vorſchlags fallen muß; ſo mag man auch bey der zwoten Note in die falſche Quint nämlich ins (f) herab gehen, um dadurch die Vorbereitung der reinen Quarte zu machen. Nun ſchlieſſe ein jeder ieder ſelbſt, ob nicht zur regulären Spielart oder die Einſicht in die Setzkunſt, oder eine ungemein gute natürliche Beurtheilungskraft erfordert werde?

§. 26. 27.

Der Doppelſchlag iſt eine Auszierung von vier geſchwinden Nötchen, die zwiſchen dem aufſteigenden Vorſchlage aufſteigenden Vorſchlage und der darauf folgenden Note angebracht, und an den Vorſchlag angehenget werden. Die Stärke des Tones fällt auf den Vorſchlag, bey dem Doppelſchlage verliehret ſich die Stärke, und die Schwäche kömmt auf die Hauptnote. Man ſehe wie der Doppelſchlag an- zubringen iſt in dem Beyſpiele.

Ohne Auszierung.

Mit dem Doppelſchlage.
Und ſo wird es geſpielet.

§. 27. Das neunte Hauptſtück.
§. 28.

Der Doppelſchlag kann aber auch zwiſchen zwo nahe beyſammſtehenden, oder zwiſchen entfernten Hauptnoten angebracht und beede Noten dadurch miteinander verbunden werden.

§. 27. 29.

Schier eben ſo ſieht der Halbtriller aus; nur daß er umgekehret iſt. Er wird zwiſchen dem Vorſchlage Vorſchlage und der Hauptnote, doch ſo geſchwind angebracht, daß er dem Anfange eines Trillers Trillers ganz ähnlich läßt; daher er auch den Namen hat. Die Stärke fällt auch hier auf den Vorſchlag; das übrige muß ſich im Tone verlieren. Hier iſt ein Beyſpiel.

Nur mit einem Vor- ſchlage.

Mit dem Halb-triller.
So muß mans ſpie- len.

§. 28. Das neunte Hauptſtück.
§. 28. 30.

Nun will ich zum Beſchluſſe dieſes Hauptſtückes noch eine Art der hieher gehörigen Auszierungen beybringen, die ich Nachſchläge nennen will. Es ſind dieſelben ein paar geſchwinde Nöt- chen, die man an die Hauptnote anhän- gen kann anhänget ; , um in langſamen Stücken einen den Vortrag lebhafter zu ma- chen. Die erſte, erſte dieſer zwo Noten wird aus dem nächſten höhern oder tiefern Tone genommen, und die zwote iſt die Wiederholung des Haupttones. Bee- de Nötchen müſſen ſehr geſchwind und erſt am Ende der Hauptnote vor dem Eintritt in den folgenden Ton genommen werden. Z. E.

So ſieht es ohne Auszierung aus.

So kann man den Ueberwurf ausſchreiben, und die Nachſchläge anzeigen. (✽)
Und ſo wird es geſpielet.
So wird es geſpielt.
Dieſe Nachſchläge, Zwiſchenſchläge , und alle die itzt beygebrachten durchge- henden durchgehende Vorſchläge , und Auszierungen müſſen keineswegs ſtark ange- ſtoſſen, ſondern ganz gelind gelinde an ihre Hauptnote angeſchliffen angeſchleifet werden; wodurch ſie ſich auch von den anſchlagenden Vorſchlägen, bey denen man die Stärke an- bringet, gänzlich unterſcheiden, und nur in dem allein mit ihnen übereins kom- men übereinskommen ; daß ſie in dem nämlichen Striche an ihre die Hauptnote gezogen werden.

Das Das
Das zehente Hauptſtück. Von dem Triller.
§. 1.

Der Triller iſt eine ordentliche und angenehme Abwechſelung zweener näch- ſten Töne, die oder um einen ganzen, oder um einen halben Tone von- einander abſtehen. Der Triller iſt demnach hauptſächlich zweyerley: nämlich der mit der gröſſern, und der mit der kleinern Secunde. Und dieienigen irren ſich, die Und ich kann nicht einſehen, warum einige das Anſchlagen der kleinern Secunde mit dem Wort Trilleto von dem Anſchlagen der gröſſern Secunde, als dem Triller (trillo) unter- ſcheiden wollen: da doch Trilleto nur einen kurzen Triller, Trillo aber allemal einen Triller anzeiget; er ſey hernach vom ganzen oder halben Tone gemacht.

§. 2.

Daß man iene Note, bey der man einen Triller anbringen muß, mit einem kleinen (𝆖) Buchſtaben bemerke, wiſſen wir aus dem dritten Abſchnitte des erſten Hauptſtücks. Nun muß man den Finger, mit der dem man eine ſol- che mit dem (𝆖) bezeichnete Note greift, ſtark niederdrücken; und mit dem näch- ſten Finger den über dieſe Note ſtehenden höhern ganzen oder halben Ton anſchla- gen, und wieder auf laſſen, ſo, daß dieſe zween Töne immer wechſels- weis gehöret werden. Z. E.

Hier wird der erſte Finger unverrückt und ſtark im (h) niedergehalten: der zweyte oder trillierende Finger aber wird ganz leicht in der puren (c) Note auf und niedergeſchlagen; wel- ches man ganz langſam alſo üben muß.

Mozarts Violinſchule. E e §. 3. Das zehente Hauptſtück.
§. 3.

Da nun aber der Triller entweder mit der gröſſern oder mit der kleinern Secunde geſchlagen wird; ſo hat man genau auf die Tonart des Stückes und die nebenbey vorkommenden Ausweichungen in die zufälligen Tonarten zu ſehen. Es iſt ein ſchändlicher Fehler, den manche haben, die nicht nur allein niemals dahin ſehen, ob ſie den Triller mit der gröſſern oder kleinern Se- cunde ſchla- gen müſſen; ſondern die den Triller entweder gar in der Terze oder im Zwi- ſchentone auf gerathewohl machen. Man muß alſo den Triller weder höher noch tiefer anſchlagen, als es die Tonart des Stückes erfordert. Z. E.

Mit der gröſſeren Secunde, oder der ganztönige Triller.

Mit der kleinern Secunde, oder der Halbtönige halbtönige .

§. 4.

Es giebt nur einen Fall, wo es ſcheint als könnte man den Triller Triller aus der kleinen Terze oder vergröſſerten Secunde machen: Und ein groſſer italiäniſcher Meiſter lehret ſeine Schüler ſo. Allein auch in dieſem Falle iſt es beſſer, wenn man den Triller gar weg läßt, und davor eine andere Auszierung an- bringet. Z. E.

Hier klingt der Triller ſehr elend.

Iſt beſſer ohne Triller mit einer andern Aus-zierung.
Ja Das zehente Hauptſtück. Ja ich ſehe gar nicht, warum man in dieſem Falle nicht ſollte den Triller mit dem puren natürlichen (d) anſchlagen können? Man verſuche es nur ſelbſt.

§. 5.

Der Anfang und das Ende eines Trillers kann auf unterſchiedliche Art gemacht werden. Man kann ihn gleich von oben herab zu ſchlagen anfan- gen. Z. E.

Man kann ihn aber auch durch einen abſteigenden Vorſchlag, den man etwas länger aushält, oder durch einen aufſteigenden Vorſchlag mit einem Ueber- wurfe, oder durch eine ſolche zurückſchlagende zurückſchlage zurückſchlagende Bewegung vorbereiten, die man Ribattuta nennet, und welche man bey dem Schluſſe einer Cadenze anzubrin- gen pfleget, wo man ſich an das Zeitmaaß nimmer binden darf.

Die Vorbereitung durch den abſteigenden Vorſchlag.

Durch den aufſteigenden Vorſchlag mit einem Ueberwurfe.
Durch die Ribattuta oder Zurückſchlag.

E e 2 §. 6. Das zehente Hauptſtück.
§. 6.

Eben alſo kann man den Triller Triller entweder plattweg, oder mit einer Aus- zie- rung ſchlieſſen. Z. E.

So schlieſſet man amgewöhnlichſten undnatürlichſten.

oder. Oder mit dem Nach- ſchlage.
Ein ausgezier- ter Schluß.
Mit einem ſchnellen Vorſchlage Vorſchlage Vorſchlage und Nachſchlage Nachſchlage Nachſchlage ſpielt man alle kurzen Tril- ler. Z. E.

§. 7.

Der Triller läßt ſich der Geſchwindigkeit nach in vier Gattungen theilen: nämlich in den langſamen, mittelmäßigen, geſchwinden und anwach- ſenden. Der langſame wird in traurigen und langſamen Stücken gebraucht; der mittelmäßige in Stücken, die zwar ein luſtiges, doch anbey ein gemäſſig- tes und artiges Tempo haben; der geſchwinde in Stücken die recht lebhaft, voller Geiſt und Bewegung ſind; und endlich braucht man den anwachſenden Tril- ler meiſtentheils bey den Cadenzen. Dieſen letztern pflegt man auch mit piano und forte auszuſchmücken: denn er wird am ſchönſten auf die hier beyge- fügte Art vorgetragen.

Schwä- Das zehente Hauptſtück.
§. 8.

Der Triller muß überhaupts nicht zu geſchwind geſchlagen werden, ſonſt wird er unverſtändlich, meckerend, oder ein ſogenannter Geißtriller. Ferner darf man auf den feinern und hochgeſtimmten Seyten einen geſchwindern Triller ſchlagen, als auf den dicken und tief geſtimmten Seyten: weil die letztern ſich langſam, die erſten aber ſich ſehr geſchwind bewegen. Und endlich muß man auch, wenn man ein Solo ſpielet, den Ort beobachten, wo man ſeine Stücke aufzuführen gedenket. An einem kleinen Orte, welches etwa noch dazu aus- tapeziert iſt, oder wo die Zuhörer gar zu nahe ſind, wird ein geſchwinder Tril- ler von beſſerer Wirkung ſeyn. Spielet man hingegen in einem groſſen Saal, wo es ſehr klinget, oder ſind etwa die Zuhörer ziemlich entfernet: ſo wird man beſſer einen langſamen Triller machen.

§. 9.

Man muß vor allem ſich üben einen langen Triller mit Zurückhaltung des Striches zu machen. Denn manchmal muß man eine lange Note aus- halten die mit einem Triller bezeichnet iſt: und es würde eben ſo ungereimt laſſen da- bey abzuſetzen, und den Bogen zu ändern; als wenn ein Sänger mit- ten in ei- ner langen Note Athem holen wollte. (a)